ویکی ایران - مشارکت‌های کاربر [fa]

هنر ساسانیان

2026-01-07T12:14:25Z

Mina: ویرایش جزیی متن

=== هنر ساسانیان ===

==== الف) شخصیت اردشیر ====
فارس از استان‌هایی است که در دوران اشکانی، درعین تابعیت از اشکانیان، حکومت مستقل خود را حفظ کرده و حافظ آیین زردشت و سنت‌های پارسی هخامنشی بوده است. در سده‌ی آخر فرمانروایی اشکانیان، حکومت این ناحیه در دست بابک نامی بود که خود را از نسل ساسان، یکی از بزرگان دینی و سیاسی فارس، و از بازماندگان هخامنشی می‌دانست. او حکومت سیاسی، و رهبری مذهبی مردم فارس را برعهده داشت و شهر استخر، نزدیک تخت‌جمشید، را مقرّ فرمانروایی خود برگزیده بود. او به نام خود سکه می‌زد و تنها از نظر سیاسی تابع فرمانروایان اشکانی بود. فرزند او اردشیر، که در فارسی کهن ارتخشیر گفته می‌شد، بتدریج برای خود سپاهی فراهم کرد و قلمرو خود را گسترش داد و کرمان را نیز گرفت و بخش جنوبی ایران، به طور کامل، در تسلط او درآمد. او پس از مرگ پدرش به عنوان پیشوای مذهبی و پادشاه، در حالی‌ که مالک دو استان بزرگ فارس و کرمان شده بود، پایتخت خود را از دارابگرد، که در زمان حکومت پدر در استخر مرکزیت او بود، به «غور»، در محل کنونی فیروزآباد، منتقل کرد و کاخی بزرگ و مجلل برای خود ساخت. اردوان پنجم که به روایتی پدر همسر او بود، او را مورد نکوهش قرار داد و در نامه‌ای به او نوشت: «ای‌کرد بدبخت، چگونه به خود جرأت داده‌اید که چنین مقرّ شاهانه‌ای برای خود بسازید؟» و این اعتراض توهین‌آمیز اردوان سبب شوریدن اردشیر بر او شد و در جنگی که در سال ۳۹۸ پیش از هجرت میان آن‌ها روی داد اردوان را شکست داده و خود به جای او بر اریکه‌ی شاهی نشست. از این زمان غور به نام «اردشیر خورد» یعنی «شکوه اردشیر» نامیده شد. اردشیر در سال ۳۶۵ پ.ه وارد تیسفون پایتخت اشکانیان در ساحل دجله شد و رسماً تاجگذاری کرد. ممکن است این تاجگذاری پس از پیروزی بر اردوان در محل نقش رجب، میان استخر و تخت‌جمشید، در گردنه‌ی کم عمقی که خود اردشیر و جانشینش شاپور اول بیاد تاج گذاری خود حجاری‌های شکوهمندی در کوه تراشیده‌اند، برپا شده باشد.

در طول سال‌های بعد اردشیر ماد را گشود و به ارمنستان و آذربایجان لشکر کشید. هرچند او در آغاز موفقیتی به دست نیاورد، ولی سرانجام پیروز شد و پی‌درپی، سیستان، خراسان، مرو و خوارزم را نیز ضمیمه‌ی متصرفات خود کرد. پادشاه کوشان، که بر کابل و پنجاب حکومت می‌کرد، سفیرانی نزد او فرستاد و فرمانبرداری از او را گردن نهاد. در این هنگام قلمرو اردشیر، ایران امروزین، افغانستان، بلوچستان، و صحراهای مرو و خیوه تا ماوراء النهر (فراسوی رود جیحون یا اوگزوس) در شمال و بابل و عراق در باختر گردید. بدین‌ ترتیب پنج سده و نیم پس از فروپاشی شاهنشاهی هخامنشی شاهنشاهی تازه‌ای، با اصالت و ویژگی‌های کاملاً ایرانی، دوباره در خاورزمین تأسیس شد که دم از برابری با روم می‌زد و بزرگ‌ترین دشمن او به‌شمار می‌آمد.

اردشیر که سیاست کشوری، نبوغ لشکری و ایمان مذهبی را یکجا در خود جمع داشت، مردی بی‌باک و متهور بود. او خود را پشتیبان سنت‌های ایرانی و مذهب ملی می‌دانست. در زمان او مذهب زردتشتی به عنوان مذهب ملی و فراگیر ایران تثبیت شد. پیروان این مذهب در زمان اشکانیان نفوذ و قدرت زیادی به دست آورده بودند؛ به طوری که بلاش کوشید تا متن‌های پراکنده اوستا را گردآوری کرده و ادبیات مذهبی ایران را مدوّن سازد. اردشیر این مذهب را دین رسمی قرار داد و خود در رأس آن قرار گرفت. او به تمام استان‌ها موبدانی که نماینده‌ی دینی و سیاسی او بودند، برای نظارت درست بر امور و دادرسی گسیل داشت. او کوشید تا ایران را از حالت ملوک الطوایفی اشکانی بیرون آورده و تحت یک حکومت و سازمان اداری - سیاسی - لشکری مرکزی قرار دهد. او عملاً فرماندهی سپاه را خود به عهده می‌گرفت و جز در بارعام‌های همگانی در اعیاد، در برابر مردم آشکار نمی‌شد. اردشیر نخست وزیری برگزید که مشاور او در امور بود و در مسافرت‌ها و جنگ‌ها قائم - مقام او محسوب می‌شد. پس از او بزرگان و اشراف کشور و سپس روحانیان و موبدان بودند. آن‌ها اقتدار کامل داشتند و مراقب اجرای قوانین کشور و مقررات ملی و مذهبی بودند. هم آنان بودند که مانع نشر افکار مانویان و به‌ویژه مزدکیان شدند. ساسانیان از نظر سیاسی، توانستند قلمرو خود را درحد قلمرو هخامنشیان (خسروپرویز) گسترش دهند. به علاوه، آنان در معماری و به وجود آوردن آثار هنری، از نقش برجسته‌ها بر سینه‌ی صخره‌ها تا مهرها و اشیای نقره‌ای که در کاوش‌ها به دست آمده است، و پارچه‌های ابریشمی نفیس، که هم‌اکنون زینت‌بخش کلیساها و موزه‌های باختر است، تا کاخ‌های باشکوه پادشاهان، دوران شکوه‌مند تازه‌ای را در تاریخ هنر ایران به وجود آوردند.

اشکانیان هرچند، در سده‌های نخست فرمانروایی، خود را دوستدار یونان می‌نامیدند؛ ولیکن عملاً در به‌وجود آوردن سبک و شیوه‌ای از هنر که ویژه‌ی ایرانیان بوده است همت گماشتند. آن‌ها، اگر از یونانیان و سپس رومی - یونانیان، و در خاور از بوداییان متأثر شدند، تأثیراتی که هنر آنان بر آن اقوام نهاد به مراتب بیشتر از تأثیراتی بود که خود گرفتند. بویژه در معماری که از همان سده‌های نخست شکل سلوکی خود را از دست داد و به صورت یک معماری ایرانی «ایوان‌دار» با واحد قابل تکثیر درآمد. آن‌ها شهرهای خود را، برای این‌که بهتر بتوانند از آن‌ها دفاع‌کنند، به شکل دایره می‌ساختند و آن‌را با بارویی محصور می‌کردند. این شیوه بعدها هم دنبال شد.

==== ب) معماری ساسانی ====
[[پرونده:شکل88.png|بندانگشتی|شکل ۸۸.گسترده قلعه دختر]]
اردشیر، هنگامی که پدرش در استخر رئیس معبد آناهیتا بود و حکومت فارس را برعهده داشت، به فرمانداری فیروزآباد امروزی منصوب شده بود. او نخست قلعه‌ای محکم بر فراز یک تخته سنگ مرتفع ساخت و آن را کاخ خود قرار داد. این کاخ اکنون قلعه دختر نام دارد،(شکل ۸۸) او پس از آن شهری در آن‌جا بنا کرد که نام آن در آغاز غور اردشیر بود و پس از پیروزی او بر اردوان، شهر «شکوه اردشیر» نام گرفت و در میان آن آتشکده‌ای برپا ساخت و نام آن را آتشکده‌ی «ایران را شکوه افزایاد» گذاشت. این شهر دقیقاً براساس طرح‌های اشکانی، یعنی به شکل دایره، ساخته شد. او در بیرون این شهر در کنار چشمه‌ای بزرگ کاخی بنا کرد که آن هم بر اساس معماری اشکانی بود، ولی با تغییراتی که ملهم از تخت جمشید است.

این کاخ با سنگ‌های نتراشیده یا کلوخ - سنگ و با ساروج آهکی ساخته شده و سطح آن را با اندودی از گچ پوشانیده‌اند این‌گونه معماری ریشه و اصلی محلی دارد و هنوز هم در فارس به همین صورت ساخته می‌شود. شاید استفاده از کلوخ سنگ به جای سنگ‌های تراش خورده و یا قالب - سنگ به سبب ضعف مالی اردشیر بوده است. او در آن وقت فرمانداری ساده‌ای از سوی، پدر خود بابک، استاندار و ساتراپ فارس بود و تمکن کافی برای پرداختن هزینه‌ی سنگ‌تراشان و کارگران اضافی نداشت. از سوی دیگر، فیروزآباد ناحیه‌ای‌ گرمسیری است و تابستان‌های گرم دارد و گچ در پوشش ساختمان‌ها سبب خنک شدن و خنک ماندن ساختمان می‌شود و این شیوه هنوز هم در همه‌ی نقاط گرمسیر ایران رایج است. نقشه‌ی کاخ، گرچه در ظاهر اشکانی اسن، ولیکن کوشیده شده است که سنت‌های هخامنشی در معماری آن دنبال شود. این کاخ دو بخش از معماری هخامنشی را به هم پیوند داده است: بخش نخست «آپادانا»ی تخت‌جمشید است که رواق‌های اطراف آن به ایوان اشکانی تبدیل شده و بر تالار چهارگوش آن گنبدی افراشته شده است، بخش دوم محل سکونت اردشیر است، که شامل اتاق‌هایی در اطراف یک حیاط مرکزی است که پشت این آیادانا قرار گرفته است. ایوان ورودی ایوانی است عمیق که از دو طرف به ۴ تالار مستطیلی شکل می‌پیوندد که سقف آنها را تاق‌های لوله‌ای یا نیم استوانه‌ای می‌پوشاند.
[[پرونده:شکل89.png|بندانگشتی|شکل89.گسترده کاخ فیروزآباد]]
پشت این تالارها و ایوان ۳ تالار مربعی شکل که اضلاع آنها با عرض ایوان برابر است قرار گرفته‌اند که با سه گنبد پوشیده شده‌اند. تالار میانی در قسمت پشتی خود به یک ایوان کوچک‌تر که به حیاط باز می‌شود پایان می‌پذیرد. در بال طرف راست این ایوان یک اتاق کوچک است که به پلکانی‌که به طبقه‌ی دوم و پشت‌بام راه دارد وصل می‌شود. روبروی این ایوان، ایوان دیگری با همان عرض و ژرفایی بیشتر دیده می‌شود و اطراف حیاط و دو سوی این ایوان‌ها اتاق‌های مستطیل شکلی که طول آنها تقریباً دو برابر عرض آنهاست قرار گرفته‌اند. عرض کلی بنا ۵۵ و طول آن ۱۰۴ متر بوده و قطر دیوارهای بیرونی تا ۴ متر می‌رسیده است. سطح بیرونی دیوارها را نیم ستون‌هایی چهارگوش که در دیوار فرو رفته بودند از حالت یکنواختی بیرون می‌آوردند و همین حالت در بخش‌های درونی به صورت تاقچه‌هایی در دیوار تغییر شکل داده و دگردیس شده بود. ارتفاع ایوان ورودی و تالارهای کناری آن و تالارهای گنبددار بسیار زیاد است و شاید هم به بلندای دو طبقه‌ی بخش مسکونی بوده است. تاقچه‌های داخلی را، که برخی از آنها قوس‌دار است، با یک پیشانی به صورت گلویی‌های بالای پنجره‌ی کاخ تخت‌جمشید تزیین کرده‌اند؛ ولی این تزیین با گچ است و بخشی از آن هنوز هم باقی است.(شکل ۸۹)
[[پرونده:شکل90 و 91.png|بندانگشتی|شکل ۹۰ و ۹۱. کاخ سروستان و طرح فراسودیدی کاخ سروستان]]
این کاخ الگویی شد برای کاخ‌های دیگر ساسانی که در سروستان، نیشابور، مداین و جاهای دیگر بنا شدند؛ هرچند به مقتضای زمان و اهمیت مکانی تغییراتی در آنها داده شد، لیکن اصل ایوان ورودی و آپادانای آن ثابت ماند.(شکل ۹۰ و ۹۱)

بیشاپور شهری است که شاپور اول، پس از پیروزی بر والرین امپراتور روم شرقی، در فارس، در نزدیکی کازرون، جایی که یاداور منظره‌ی فیروزآباد بود، بنا کرد. نقشه‌ی بیشاپور، برخلاف فیروزآباد، دایره‌ای نیست و مثل شهرهای یونانی - رومی مستطیلی شکل است. این شهر از یک سو محدود است به باروی محوطه و خندق‌ها و به کوهی تکیه کرده است که یک دژ مستحکم نظامی و یک شبکه‌ی کامل از دیوارها و دژهای کوچک‌تر از آن حفاظت می‌کنند؛ و در سوی دیگر آن، رودخانه جریان دارد. بیشاپور به معنای «شهر زیبای شاپور» است و درواقع یک شهرک شاهی است که مجموعه‌ای از کاخ‌ها و آتشکده‌ها و ساختمان‌های سیاسی و نظامی را در بر می‌گرفته است. کاخ شاپور در این شهر از یک تالار بزرگ که با قلوه سنگ (کلوخ - سنگ) و اساروج ساخته شده و با طرح ویژه‌ی آن و روشی که در ساختمانش به کار رفته است، دقیقاً براساس سنت‌های معماری ایرانی است. ملحقات این کاخ یک کاخ کوچک‌تر و یک آتشکده‌ی اشاهی و یک تالار مستطیلی جنبی است. یک فضای مربعی شکل که هر ضلع آن ۲۲ متر است، پایه‌ی گنبدی شده که ارتفاع آن ۲۵ متر می‌باشد، و ۴ ایوان سه اتاقی اطراف آن را فرا گرفته‌اند. افضای زیرگنبد تقریباً چلیپایی شکل است و ۶۴ تاق نما دارد که اطراف آن‌ها (قاب تاق نماها) با گچ پوشیده شده و بر روی آن پیچک‌ها و برگ‌های‌ کنگری و نخل خرمایی و با رنگ‌های زنده‌ی سرخ و زرد و سیاه گچ‌بری شده‌اند. به طوری که تمام فضای دیوارهای میان تاق نماها را پر می‌کنند. احتمال دارد که در ساخت، و به‌ویژه در آذین این‌کاخ، بعضی از هنرمندان یونانی -رومی یا بیزانسی دخالت داشته باشند؛ زیرا همچنان‌که می‌دانیم شاپور در جنگ با روم، امپراتور روم والرین و تعداد بسیار زیادی اسیر رومی را که ۰۰۰/۷۰ نفر ثبت کرده‌اند با خود به ایران آورد. گروهی از اسیران در ایران ماندگار شدند و در میان آن‌ها هنرمندان و معماران و معرق‌کاران کاشی، نیز وجود داشته است. حتی ممکن است که این هنرمندان جداگانه برای یافتن کار بهتر و پر درآمدتر به ایران آماده باشند.
[[پرونده:شکل92.png|بندانگشتی|شکل ۹۲.گسترده‌ی کاخ شاپور اول در بیشابور]]
[[پرونده:شکل 93.png|بندانگشتی|شکل ۹۳.گسترده‌ی آتشکده‌ی شاپور در بیشابور]]
در شرق این تالار بزرگ یک تالار سه ایوانی مشرف به یک حیاط وسیع وجود دارد که با لوح سنگ‌ها مفروش شده و حاشیه‌ای از قطعات کاشی چینه یا موزاییک (معرق‌کاشی) داشته است. این روش تزیین ممکن است تقلیدی از نقش قالی‌های همان دوران باشد. معرق‌ها یاد آورنده‌ی مجالس بزم و ضیافت است. زن‌های درباری، برخی به نرمی بر بالش تکیه زده، برخی دیگر جامه‌های بلند پوشیده و تاج‌ها و دسته‌های گل پیش می‌آورند و یا در حال بافتن تاج می‌باشند. پوشش این زنان به پوشش رومی‌ها می‌ماند و کاشی چینه (معرق) نیز اصولاً هنری رومی - یونانی است. از سوی دیگر در هنر ایران نقش زن بندرت یافت می‌شود، بویژه هنگامی که مذهب رسمی کشور مذهب زردشتی است.(شکل ۹۲ و ۹۳)
[[پرونده:شکل94.png|بندانگشتی|شکل94.برش داخلی کاخ شاپور اول در بیشابور]]
با این همه، هنرمندان ایرانی در این نقش‌ها دخالت‌هایی کرده‌اند هرچند پیش زمینه رومی است مثلاً؛ چگونگی نشستن بانوان کاملاً ایرانی، است و این گونه نشستن هنوز هم در ایران رایج است؛ و یا شکل بادبزن و یا گیسوان بافته در پشت سر نمودار ذوق ایرانی است. همچنین نوع نژادی و طرز آرایش و تغییراتی که در بعضی از لباس‌ها داده شده است ایرانی می‌باشد. چهره‌هایی که «به چانه پایان می‌گیرد» ملهم شده از هنر صورتک‌های سیلک و لرستان است که از فراسوی قشر زمان به نسل‌های پارتی و ساسانی منتقل شده است. این شیوه را پارت‌های اشکانی در فراسوی مرزهای ایران گستردند و کشورهای دیگر از آن اقتباس کردند. بنابراین، می‌توان گفت که هنرمندان سوریایی یا بیزانسی در بیشاپور احتمالاً هنری به وجود آورده‌اند که درعین‌حال رومی و ایرانی است.(شکل ۹۴)
[[پرونده:شکل 95 و 96.png|بندانگشتی|شکل ۹۵ و ۹۶. کاشی چینی کاخ شاپور در بیشابور]]
نزدیک این کاخ سه ایوانی کاخ دیگری نیز بوده است که حفاری آن، به سبب مقارن شدن با جنگ دوم جهانی ناتمام مانده است؛ ولی از آن ۲ تاقچه از زیر خاک بیرون آورده شده که با سنت هخامنشی ساخته شده‌اند. این ساختمان‌ها که با قالب سنگ‌های خوش‌تراش ساخته شده‌اند، به سبب شکل مستطیلی خود کاملاً تقلیدی از تاقچه‌های کاخ داریوش و خشایارشا هستند. آثاری از نقش برجسته‌های شکسته و ضایع شده نیز دیده می‌شود که احتمالاً نقش پیروزی شاپور بر والرین بوده است.(شکل ۹۵ و ۹۶)

کاخ بزرگ چلیپایی نخستین، در مجاورت پرستشگاهی است که احتمالا برای آناهیتا، ایزد آب و باروری و فراوانی، برافراشته شده است. این بنای مربعی شکل که هر ضلع آن ۱۴ متر است، دارای ۴ ورودی است و دور آن را ۴ دالان فراگرفته است که از میان آنها جوی‌های آب در جریان بوده است. برای ورود از کاخ به پرستشگاه باید از پلکانی طویل فرود آمد. ارتفاع دیوار نیز ۱۴ متر است<ref>نزدیک بودن ابعاد این پرستشگاه با ابعاد کعبه‌ی معظمه در مکه درخور توجه است. ح.ا.</ref> که با تخته سنگ‌های بزرگ،که با بست‌های آهنی دم چلچله‌ای و خرده سنگ به هم پیوسته‌اند، ساخته شده است. سقف پرستشگاه بر روی تیرهای چوبی، که بر قسمت سر و سینه‌ی‌گاومیش تکیه داشته، استوار گشته است. این سر و سینه‌ی‌ گاومیش‌ها به تقلید از سر ستون‌های سنگی تخت‌جمشید و از سنگ ساخته شده‌اند، ولیکن ظرافت و دقت آن‌ها را ندارند. یک آتشدان سنگی، که پایه و ستون و پهنه‌ی آن در یک ساختمان دوران اسلامی پیدا شده، متعلق به این پرستشگاه بوده است.

بیشاپور، که یک شهر شاهی بود، محلاتی داشته که محل سکونت بزرگان کشور بوده است. این شهر با ۲ خیابان متقاطع به ۴ بخش بزرگ تقسیم شده بوده است. در سال ۳۵۵پ.ه. فرماندار شهر به افتخار شاپور بنای یادبودی را در آن تقاطع برافراشت که شامل ۳ پایه‌ی ستون است که ۲ پایه به شکل پایه‌های سه پلکانی است و بر روی آنها ۲ ستون سنگی یک‌پارچه افراشته شده است. و پایه‌ی سوم که یک پله بیشتر ندارد، احتمالاً محل نصب پیکره‌ی شاپور بوده است. در دو طرف این پایه دو پایه‌ی کوچک‌تر نصب شده که احتمالاً آتشدان بوده است. این گونه ساختمان‌های دوستونی از ابتکارات رومیان است و شاید طراح و سازنده‌ی این بنای یادبود نیز از رومیان سوریایی بوده باشد؛ زیرا نام و نشانی به خط یونانی هنوز بر تخته سنگ‌های بیشاپور بر جا مانده است. با این همه، نمی‌توان گفت که شهر بیشاپور یک شهر رومی است؛ زیرا خصیصه‌های ایرانی زیادی دارد؛ و یا، به عبارت گیرشمن، مهر ایرانی دارد. مثلاً، کتیبه‌ای که در این بنای یادبود بر روی ستون‌ کنده‌کاری شده است. شاپور اول جریان پیروزی خود بر والرین، امپراتور روم، را بر روی دیواره‌ی کعبه‌ی زردشت به ۳ زبان، پهلوی اشکانی و پهلوی ساسانی و یونانی، برای جاودانی کردن آن کنده است و همین متن را در ۵ نقش برجسته‌ی خود بر صخره‌های فارس، ازجمله بیشاپور، نیز حک کرده است تا همیشه مردم را به جنگاوری برانگیزند.

شاپور اول در تیسفون (تسیفون)، که پایتخت اشکانیان بود و اردشیر اول نیز آن را به پایتختی برگزیده بود، کاخی بنا کرد که در عظمت و ارتفاع اعجاب همگان را بر می‌انگیخت. اعراب پس از گشودن این شهر از دیدن آن بسیار حیرت‌زده شده بودند و هنوز نیز این شگفت‌زدگی در چهره‌ی بازدیدکنندگان این کاخ آشکار می‌شود. این کاخ، که به ایوان مداین مشهور است، از سوی درازا گسترش می‌یابد و دارای ۴ طبقه است؛ به طوری‌که ارتفاع طبقه‌ی نخست آن با ارتفاع طبقه‌ی دوم و سوم برابر است. این طبقه‌ها با تاق‌نماهای‌کور و بی‌روزن، که در اطراف آنها نیم ستون‌ها قرار گرفته است، موزون و آذین شده است. طرح این کاخ از کاخ اشکانی در آشور ملهم شده است. ایوان بزرگ، به ابعاد 28/40 متر ارتفاع و 49/75 متر ژرفا و دهانه‌ی ۲۶ متر، دارای عوامل معماری مشابهی چون ایوان‌های کوچک کاخ اشکانی در آشور است، و نمای آن همان‌گونه، به ردیف‌های افقی (که تعدادشان بیشتر از کاخ آشور است) تقسیم شده است و میان تاق نماها را ستون‌های دوقلو آذین کرده است. در حالی که در کاخ‌های اشکانی، اندازه‌ی طبقات برابر است، در تیسفون اندازه‌ی هر ردیف با ردیف دیگر متفاوت است و این کوچک‌تر شدن طبقات از پایین به بالا، ارتفاع ساختمان را بیشتر از آن که هست می‌نمایاند. هرکدام از این ردیف‌ها واحد مستقلی را مانند یک نوار افقی و بدون هیچ ارتباطی با تأکیدهای، عمودی نمای بنا تشکیل می‌دهد. این‌چنین دو ردیف از تاق‌نماها به تاقی پایان می‌پذیرند که بر پایه‌ی یک ستون قرار نمی‌گیرند بلکه بر پایه‌ی‌ کنج دیوار مستقر و ترکیب می‌شوند. این نیز یکی دیگر از ویژگی‌های معماری ساسانی است تا بتوان به ادامه‌ی ساختمان دسترسی داشت. امروز طرف چپ ساختمان پابرجاست و طرف راست آن در سال ۱۲۵۸هش (۱۸۸۰م) بر اثر زمین لرزه‌ای فرو ریخت. [[پرونده:شکل97.png|بندانگشتی|شکل ۹۷. گسترده‌ی کاخ شاپور در تیسفون (ایوان مداین)]]
کاخ تیسفون یک مجموعه‌ی متقارن بوده است؛ به این صورت که پشت ایوان بزرگ مجموعه‌ای از اتاق‌ها قرار داشته که هم از ایوان و هم از در ورودی که در نما (تاق دوم از هر طرف) تعبیه شده بود، به آن‌ها دسترسی بوده است. پشت این مجموعه ایوان دیگری قرینه‌ی ایوان نخست وجود داشت که کاربرد آن هنوز مشخص نشده است. این ایوان یا تالار از ایوان بزرگ کمی کوتاه‌تر است ولی پهنای دهانه‌ی آن یکی است. معلوم نیست که تالار نخست‌کدام یک از این دو تالار یا ایوان است؛ لیکن آنچه که تاریخ نویسان دوران کهن نوشته‌اند این است که تالار نخست را تصاویری از صحنه‌های نبرد خسرو اول در جنگ انطاکیه آذین کرده بوده است، و نیز تالار فرش بزرگی داشته که با سنگ‌های ارزشمند و جواهرات تزیین شده و به فرش بهارستان یا «بهار خسرو» مشهور بوده است.(شکل ۹۷) نوشته‌اند که هنگام گشودن تیسفون به دست اعراب، آن فرش را قطعه قطعه کرده و به مثابه‌ی غنیمت جنگی تقسیم کردند و به هر عرب قطعه‌ای از آن رسید. مقداری از آذین‌های این کاخ در حفاری‌های آلمانی‌ها کشف شده است؛ یعنی تعداد زیادی از مکعب‌های معرق بالای دیوارهای کاخ یافت شده که پوشیده از طلا بوده‌اند؛ زیرا قسمت‌های، پایین دیوارها را ازاره‌های مرمرین رنگارنگ، که قطعاتی از آن‌ها به دست آمده، می‌پوشانیده است. نمای بیرونی نیز مانند دیگر کاخ‌های ساسانی و کاخ بیشاپور پوشیده از گچ و آذین‌های‌ گچ‌بری شده بوده و قطعات یافت شده‌ی آن در موزه‌های باختر نگهداری می‌شوند. مسلماً تزیینات درونی اتاق‌ها نیز همانند تزیینات داخلی کاخ بیشاپور بوده است؛ زیرا هر دو کاخ از شاپور اول برجای مانده‌اند.کاخ درخور توجه دیگر، کاخ سروستان است، که مبداء معماری اسلامی ایران است.

کاخ سروستان از آنِ سده‌ی پنجم میلادی (دو قرن پیش از اسلام) است. پیش از تشریح این بنای آجری باید یادآور شد که ساسانیان از پایان سده‌ی سوم میلادی، یا آغاز سده‌ی چهارم دیگر از سنگ‌تراش استفاده نکردند. مصالح معماری آنان در نواحی کوهستانی کلوخ و سنگ خام و در فلات و دشت آجر است. فن تاق و گنبد نیز سبب می‌شود که آنان توانایی‌های فراوانی به دست آورند و به مهارت‌های تازه‌ای دست یابند. این مهارت نه تنها در ایران، بلکه در بیرون از آن هم موفقیت و شهرت بسیار و دیرپایی برای ساسانیان در پی داشت. پس از ویرانی شوش در جنگ‌های ایران و روم، شاپور دوم در ۲۵ کیلومتری شمال شوش و بر ساحل رود کرخه یک شهر جدید شاهی بنا کرد که به نام ایوان کرخه در تاریخ از آن یاد شده است. طرح این شهر نیز، مانند طرح بیشاپور، یک طرح اشکانی نیست و تقلیدی از طرح شهرهای رومی است؛ به شکل مستطیلی که ۴ کیلومتر طول و یک کیلومتر عرض دارد.کاخی که در آن بنا شده یک تالار چهارگوش دارد که گنبدی بر فراز آن افراشته شده است، و یک بال دراز با یک ورودی مستقل، علاوه بر درهایی که از ایوان جلویی و از تالار و حیاط به آن باز می‌شود؛ سقف این ورودی از تاق‌های گهواره‌ای یا لوله‌ای ساخته شده که با تاق‌هایی که از دیواری به دیوار دیگر برای مقاومت بیشتر بنا و تاق‌ گهواره‌ای سقف تخصیص یافته به ۵ بخش تقسیم شده است. یک کوشک ۳ ایوانی در محله‌ی شاهی وجود داشته که گویا دیوارهای آن را نقاشی‌های، خوبی بر روی لایه‌ای از ساروج ویژه می‌پوشانیده است. در زمان شاپور دوم نقاشی دیواری و گچ‌بری ارزش و اعتبار برابر داشتند.

کاخ سروستان فارس بر همین مبنا بنا شده است؛ ولی با اینکه متعلق به سده‌ی پنجم میلادی، است، از سنگ و ساروج است. نمای این کاخ، ۳ ایوان دارد که به بیرون باز می‌شود. ایوان میانی، کمی بلندتر و پهن‌تر است و مستطیلی را تشکیل می‌دهد به ابعاد نیمه مربع و در پشت آن تالار پذیرایی قرار دارد. نمای ۳ ایوانی این کاخ را پس از آن، در همه‌ی ایران تقلید کردند، و حتی در بیرون از ایران نیز رواج یافت؛ چنان‌که در سده‌ی سیزدهم میلادی یکی از عناصر مشخصه‌ی معماری در کلیساهای گوتیک در فرانسه و سایر کشورهای اروپا می‌شود.

تالار پذیرایی مربعی شکل است که از یک سو (باختر آن) به ایوان ورودی نمای اصلی و در نقطه‌ی مقابل آن، به حیاط بخش مسکونی (خاور) و از جهت شمالی به ایوان دیگری‌که از ایوان ورودی اصلی عمیق‌تر و کمی کم عرض‌تر است باز می‌شود؛ درِ جهت مخالف این ایوان، به یک تالار بلند و دراز باز می‌گردد. این تالار دراز نیز خود درِ قسمت جلو، پیش از پیوستن به ایوان نمای اصلی به اتاق تقریباً چهارگوش باز می‌شود که از یک طرف به ایوان اصلی پیشین تالارکاخ و در نقطه‌ی مقابل آن به بیرون راه دارد و در جلو آن نیز ایوان کم عمق جانبی نمای اصلی قرار گرفته است. ایوان بزرگ شمالی تالار پذیرایی کاخ نیز، غیر از در ورودی کاخ، یک در به اتاق چهارگوشی (شبیه چهارتاقی‌های آتشکده) دارد که این اتاق به ایوان کم عمق کناری ایوان اصلی (در نمای اصلی) متصل و به آن نیز دری دارد. یک در دیگر ایوان ژرف بزرگ شمالی به تالار کشیده‌ای راه دارد که جزء بخش‌های مسکونی کاخ است.

تازگی این بنا در تاق‌های معلق تالارهای باریک است که ستون‌های سنگین و کوتاهی برای نگهداری آن‌ها به کار برده شده است؛ به این ترتیب دو راهروی وسیع مرکزی ایجاد شده که به کمک رواق‌های‌کناری، که میان ستون‌ها به وجود آمده و از نیم‌گنبدی‌هایی پوشیده شده است، فراخ‌تر جلوه می‌کند. این شیوه ساختمان در کیش (در میان‌دورود) نیز درکاخ‌های ساسانی مورد استفاده قرار گرفته است. در کاخ دوم کیش، این راهروی مرکزی وسیع گسترده‌تر گشته و به یک صحن سه رواقی منتهی شده که ۶ ستون روی یک خط در مرکز آن برپا شده است. تزیینات داخلی بناهای ساسانی با گچ‌بری و نقاشی است. در بخش هنرهای آذینی از این تزیینات سخن هنر ایران پیش از اسلام خواهیم گفت.

ترکیب کاخ سروستان درحقیقت مانند کاخ فیروزآباد است، لیکن در طرح و اجرای جزییات آزادتر و متنوع‌تر است. تالار پذیرایی بدون در نظر گرفتن فضاهای تالارهای‌کناری کمی تنگ به نظر می‌رسد، ولی تالارهای کناری وسیع و مجلل هستند؛ هرچند که تعدادشان کم است. این تالارها درهای فراوانی دارند که به بیرون باز می‌شوند و همین امر سبب شده است که باستان‌شناسان فکر کنند آن‌جا محل سکونت نبوده است. وسعت این کاخ تقریباً یک چهارم کاخ فیروزآباد است و طبری معتقد است که این کاخ متعلق به «میرنرسه»، وزیر توانمند بهرام گور، بوده که در املاک شخصی خود بنا کرده است.

گنبد این کاخ،که در دوران اسلامی ایران از آن تقلید کرده‌اند، برخلاف گنبد کاخ فیروزآباد، از آجر ساخته شده و مبتنی بر پیش‌آمدگی همه جانبه است و درن تیجه گنبد از همان آغاز شروع کاملاً و دقیقاً گرد و مدور می‌باشد. این‌کاخ، علاوه برگنبد اصلی، دو گنبد کوچک‌تر نیز دارد که یکی بر روی اتاق جلوی زاویه شمالی نمای اصلی و دیگر بر روی اتاقی است که در زاویه مقابل این اتاق در جهت قطری قرار گرفته است.
[[پرونده:شکل 98.png|بندانگشتی|شکل ۹۸.گسترده‌ی کاخ دامغان]]
کاخ‌های دیگری نیز از ساسانیان شناخته شده‌اند که تفاوت‌هایی، در شیوه‌ی ساختمانی، با سروستان و فیروزآباد و یا بیشاپور دارند. از آن جمله کاخ دامغان است که فقط بخشی از آن از زیر خاک بیرون آورده شده است. این قسمت ساختمانی است که ایوان بزرگ ورودی آن با تالار مربعی شکل‌گنبددار اهمیت و شکوهمندی آن را سبب می‌شوند. برخلاف تالار گنبددار فیروزآباد و سروستان که‌با درهایی نسبتاً تنگبه ایوان راه می‌یابند، تالار گنبددار دامغان یک چهارتاقی واقعی است؛ یعنی‌گنبد آن روی چهارپایه قرار گرفته و درگاه‌های پهن از چهار طرف به اطراف آن باز می‌شود. تاق ایوان نیز بر دیوارها متکّی نیست، بلکه بر دو ردیف ستون که به موازات دیوارها افراشته شده‌اند قرار گرفته است. ساختمان این کاخ احتمالاً متعلق به بعد از دوران پادشاهی بهرام گور است.(شکل ۹۸) یک مجموعه‌ی وسیع از ویرانه‌هایی که به کاخ شیرین، خسروپرویز، مشهور است، در کناره‌ی جاده‌ای که رابطه‌ی جلگه‌ی میان‌دورود و فلات ایران بوده و هست، قرار گرفته است. براساس نوشته‌های مورخین گذشته، بویژه عرب، این مجموعه عبارت بود از حدود ۱۲۰ هکتار از باغ‌ها و کوشک‌های تفرج‌گاه و آب نماها، جنگل‌ها و حتی باغ‌وحش‌ها؛ آب رودخانه‌ی هلوان را نیز با مجرایی به آن‌جا آورده بودند. این مجموعه اکنون به صورت توده‌ای از سنگ و دیوار ویرانه درآمده است.
[[پرونده:شکل99.png|بندانگشتی|شکل ۹۹. گسترده‌ی کاخ عمارت خسرو]]
کاخ وسیع دیگری نیز درخور بررسی و توجه است که به عمارت خسرو مشهور است. این کاخ در میان یک باغستان و بر فراز تپّه‌ای واقع بود و با پلکانی، مانند پلکان‌های تخت‌جمشید، به آنجا رفت‌وآمد می‌شده است. این کاخ ساختمانی به درازای ۳۷۲ متر و پهنای ۱۹۰ متر بوده که ترکیب کلی آن مانند کاخ‌های فیروزآباد و سروستان است و به دست خسرو دوم انوشیروان بنا شده است. ارتفاع صفحه‌ی آن از سطح زمین ۸ متر بوده و در برابر آن جوی آبی به طول ۵۵۰ متر جریان داشته است. ایوان وسیع ستون‌داری، شبیه به ایوان کاخ دامغان، به تالار مربعی راه می‌یافته است که گنبدی به قطر ۱۵ متر آن را می‌پوشانیده و در دو طرف آن تالارهای درازی با سقف‌های استوانه‌ای گاهواره‌یی قرار داشته است. در پشت این بخش حیاطی است که از آنجا به منازل خصوصی و سایر متعلقات کاخ راه داشته است. طرح این ساختمان همان طرح کهن است؛ لیکن عمارات مسکونی در اطراف حیاط قرار نگرفته‌اند. این عمارات و ساختمان‌ها رو به حیاط باز می‌شده‌اند و عمارات و ساختمان‌های چهارگوش متصل به هم نیز در دو ردیف موازی در دو بال مجموعه قرار داشته‌اند که با راهروهایی از دیوار حیاط های وسیع دیگری جدا می‌شده‌اند. این حیاط ها با یک ایوان ستون‌دار به حیاط اصلی که به تالارگنبددار متصل بوده راه داشتند. ایوان اصلی بزرگ این بنا به سوی خاور باز می‌شود و بدین‌ترتیب، مجموعه‌ی ساختمانی خاوری-باختری‌است. در قسمت جنوبی این مجموعه تالار بسیار وسیع و درازی، به درازای هر سه حیاط، وجود داشته است که سقف استوانه‌ای آن، مانند ایوان کاخ دامغان، بر روی دو ردیف ستون جرز مانند، یعنی بیش از ۱۵ ستون در هر ردیف، قرار گرفته بوده است.(شکل ۹۹)

غیر از کاخ‌ها و پرستشگاه‌های بزرگ، مانند شیز یا تخت سلیمان، باید از آتشکده‌های چهار تاقی که برای ستایش در برابر آتش همگان برپا می‌شده و نیز کلیساهای مسیحیان نام برد. از کلیساهای مسیحیان آثاری برجا مانده است؛ ولیکن احتمال وابستگی میان معماری ساسانی و کلیساهای بعدی باختر وجود دارد. ازجمله بعضی از ویژگی‌های معماری ساسانی دگردیس شده در کلیساهای گوتیک است، هرچند که آندره گدار متعصبانه این ویژگی‌ها را نفی می‌کند، لیکن نماهای سه پیشتاقی آن‌ها، که شباهت زیادی به نمای‌کاخ سروستان دارند، قابل انکار نیست. بناهای دیگری که اهمیت چندانی در معماری ندارند، «چهار تاقی» ها هستند. بناهایی ساده مشتمل بر گنبدی‌که بر روی چهارپایه در چهار رأس یک مربع بنا شده است و فضای چهار طرف باز و آزاد است. این چهار تاقی‌ها، که تعداد زیادی از آن‌ها وجود دارد، محل ستایش آتش برای عموم بوده است.

چهارتاقی‌ها، از دیدگاه معماری، چندان باشکوه و با اهمیت نیستند؛ ولیکن به دلیل اینکه در دوران پس از ساسانیان منشاء بسیاری از آثار معماری شکوهمند، و بویژه مذهبی، ایران اسلامی، شده‌اند درخور توجه‌اند. این بناها، یعنی آتشکده‌ها و آتشگاه‌ها را باید با برج‌های دیده‌بانی و غیره در یک ردیف قرار داد. مهم‌ترین این بناها نخست بنای آتشکده‌ی تخت سلیمان است که از بناهای دوره‌ی اشکانی است و تا پایان عصر ساسانیان از آن استفاده‌ی مذهبی می‌شده است. چنان‌که در کتاب‌های تاریخ نوشته‌اند، آتش جاویدان در آن نگهداری می‌شد و با آن آتش‌های سایر آتشکده‌ها نیز افروخته می‌شده است. این بنا در متن‌های کهن به نام آتشکده‌ی آذرگشسب مشهور بوده است.

دو ساختمان کوچک، همانند تخت سلیمان و با همان ویژگی‌ها ولی در مقیاسی کوچک‌تر، وجود داشته که نخستین آن‌ها در فارس نزدیک بیشاپور و به نام امامزاده سیدحسین مشهور است؛ و دیگری نزدیک جره در همان ناحیه واقع است. نخستین، بدون تردید، آتشکده و دومین احتمالاً یک کلیسا بوده است، اما طرح آن چندان تفاوتی با طرح امامزاده حسین نزدیک بیشاپور ندارد. هردوی آن‌ها، همانند معبد تخت سلیمان، شامل یک تالار گنبددار و دالانی است که آن را احاطه کرده و جلو آن منضمات دیگر با همان پوشش وجود دارد.

ساختمان کوچکی نیز، که از منضمات کوه خواجه است، در شمار آتشکده‌ها قرار می‌گیرد؛ زیرا در همان نزدیکی آتشگاهی مرکب از تالار مربعی که دالانی آن را احاطه کرده است یافته‌اند. گفته می‌شود که نام کوه خواجه از نام مردی پارسا و پرهیزکار، از اولاد حضرت ابراهیم، به نام «خواجه سارا سریر» گرفته شده است، و مقبره‌ی او نیز در انتهای شمالی تپه‌ای است که مردم سیستان هنگام نوروز در آن‌جا اجتماع می‌کنند. کاشف این مقبره هرتسفلد است و او آن را از دوران اشکانیان می‌داند؛ زیرا کاخ و آتشکده‌ی‌ کوه خواجه اعضای یک ترکیب معمارانه نبوده‌اند، بلکه دو بنای مجزا بوده‌اند که به هم ارتباط داده شده‌اند. از این‌رو، احتمال می‌رود که هنگام تجدید بنای کاخ اشکانی این آتشکده در نزدیک آن ساخته شده باشد. خود هرتسفلد نیز آن را به سده‌ی سوم میلادی نسبت می‌دهد. با آگاهی‌هایی که از راه قیاس و مطالعات تطبیقی به دست آورده‌ایم، اساس و منشاء آتشکده‌های ساسانی همان آپادانای هخامنشی است؛ و سپس، در دوره‌ی اشکانی، با تغییرات محسوسی در تخت سلیمان آن را مشاهده می‌کنیم؛ و پس از آن، در دوره‌ی ساسانی، در امامزاده حسین نزدیک بیشابور (یا شاپور در گفته‌ی عوام) و در ساختمان کوچک جره در دره‌ی جره. از متون اسلامی برمی‌آید که آتشگاه اصفهان نیز، که در بالای تپه‌ی مجردی قرار گرفته و جز دیوارهای پشتیبان و سکوی اصلی آن چیزی به جا نمانده، آتشکده‌ای بوده و به دست پدر سلمان فارسی اداره می‌شده است؛ و احتمالاً این آتشکده بر تمام آتشگاه‌های، آن ناحیه مسلط بوده و با آتش آن، آن‌ها روشن می‌شده‌اند؛ مانند آتشکده‌ی حسین کوه در فارس که بر تخت‌جمشید مسلط بوده و همه‌ی آتشگاه‌ها را زیر نظر داشته است.

از نوشته‌های پوزانیاس یونانی است، که در سده‌ی دوم میلادی از آتشکده‌ها سخن گفته است: «در آن آتشکده‌ها اتاق ویژه و سرپوشیده‌ای وجود داشته که در آن آتش جاویدان بدون شعله در محرابی بر روی خاکستر می‌سوخته است...». آتش جاویدان این آتشکده‌ها در محل تاریک و در بسته‌ای از ساختمان‌های مربوط به آن قرار داشته است. برعکس محراب، که در حیاط قرار داشت و اهمیت و وسعت آن افزایش یافت و سپس بر روی سکوی بلندی جای داده شده تا جمعیت بتوانند از دور آن را تقدیس‌کنند. آنگاه زیر سایبانی آتش را قرار دادند که همان چهار تاقی باشد. برخی از این چهار تاقی‌ها هنوز به شکل نیمه ویرانه‌ای در نطنز،کازرون، و فیروزآباد وجود دارند، ولیکن ساختمان‌های اطراف آن‌ها از بین رفته‌اند. در باب آتشکده‌ی فیروزآباد، که مانند قلعه دختر و کاخ فیروزآباد به دست اردشیر اول ساخته شده است تاریخ‌نویسان مسلمان ازجمله استخری، ابن الفقیه، مسعودی و حتی فردوسی آنقدر بحث کرده‌اند که به کمک آن‌ها و آنچه از این بناها برجا مانده است می‌توانیم آن‌ها را مجسم و یا بازسازی کنیم. از اشعار فردوسی برمی‌آید که آتشکده‌ی فیروزآباد «بنای عظیمی بوده است شامل صفّه‌ای، مربعی به بلندای ۲ متر از سطح زمین خارج آن، که در سایه‌ی درختان قرار داشته و در مرکز آن سکوی بلندی بوده است، که خرابه‌های آن هم‌اکنون برجاست؛ روی این سکو چهار تاقی بوده که کانون آتش در آن جای داشته است. در اطراف این ساختمان باغ‌ها و منضمات آتشکده، از قبیل آتشگاه، انبار و محل سکونت متصدیان آتشکده قرار داشته است. در جنوب آن در مرکز هندسی، باروی دایره‌ای شهر کهن غور اردشیر (یا فیروزآباد کنونی) با برج بلندی واقع بوده که در بالای آن در هنگام نماز آتش جاویدان نمایان می‌شده است.

یک مجموعه‌ی ساختمانی با این اوصاف از گذشته باقی نمانده است؛ لیکن از سده‌ی دوازدهم هجری معبدی، مانند آن‌چه که گفته شد، در باکو و یک بنای اسلامی به نام مصلاً در یزد وجود دارد. در مرکز حیاط وسیع معبد باکو، که جایگاه عبادت جماعت مؤمنان بوده است، محل انجام دادن تشریفات آتش در زیر سایبان باشکوهی قرار داشته و منضمات معبد، ازقبیل انبار و خانه‌ی کارکنان، در اطراف آن حیاط بوده است. مصلای یزد براساس همین اصول ساخته شده است.

البته استثناهایی نیز وجود داشته که از ضابطه‌ی چهارتاقی‌ها تبعیت نمی‌کرده است، مانند تخت سلیمان یا آتشکده‌ی آذرگشسب در آذربایجان و مسجد سلیمان در خوزستان و تخت رستم در بخش شهریار تهران. تخت رستم از دو سکو تشکیل شده که یکی در ثلث اول و دیگری در قله‌ی کوهی سنگی است که به تنهایی در جلگه‌ی وسیعی قرار دارد. سکویی که در قُله واقع شده جایگاه آتش بوده است که برای خبر و علامت دادن به‌کار می‌رفته و از تهران، که در ۴۰ کیلومتری آنجا واقع است، و حتی از مسافتی بیش از آن هم دیده می‌شده است. دیگری، که در ثلث اول کوه قرار دارد، جایگاه تشریفات آتش بود و از وسعتی که دارد می‌توان حدس زد که محل گرد آمدن مردم بوده است. البته بخش زیادی از این وسعت غیرطبیعی و ساختگی است. خلوت‌کده‌ی آتش نیز نزدیک آن در ساختمان‌ کوچک چهارتاقی بوده‌ که‌ گنبدی به شیوه‌ی ساسانی آن را می‌پوشانیده است و آتشِ تشریفات از این جایگاه گرفته می‌شده است.

چهارتاقی‌های دیگری نیز بوده‌اند که آتشکده یا آتشگاه نبودند، بلکه پایگاه‌های خبررسانی و مخابراتی بودند؛ زیرا در کنار جاده‌های پرت، که هیچ آثار ساختمانی دیگری در اطراف آن‌ها نیست، قرار داشته‌اند؛ مانند: چهارتاقی فراش‌بند، جره و تون سبز، که هر سه در دره‌ی جره واقعند، و آتش کوه، نزدیک دلیجان، و نیاسر، میان دلیجان و کاشان، که همه چهارتاقی‌های، خالص هستند؛ یعنی‌ گنبدی که بر روی چهارپایه قرار گرفته است. چهار تاقی قلعه دختر در نزدیکی قم با دالان پیچ و خم‌ داری به یک آتشگاه مربوط می‌شود. یک چهار تاقی دیگر در ارتفاع سه هزار متری بالای شهرستانک در کوه‌های البرز واقع است و آن هم قلعه دختر نامیده می‌شود؛ گرچه چهار تاقی نیست، ساختمانی مربعی شامل دو اتاق است که یکی جایگاه آتش بود و دیگری با دالانی به آن راه داشت. این اتاق‌ها گنبد ندارند و مانند دالان‌ها از سقف استوانه‌ای پوشیده شده‌اند. این ساختمان‌های مرتفع، که در کنار شاهراه‌ها بنا شده بودند، هم برای نیایش به کار می‌رفتند، و هم هنگام افروخته شدن آتش راهنمای مسافران بوده‌اند.

سه چهار تاقی دیگر را نیز باید بر این سیاهه بیفزاییم: چهار تاقی ایزد خواست در فارس، که در بالای تپه‌ای واقع بود، و به تدریج در اطراف آن خانه‌هایی ساخته شد. این چهار تاقی با دیواره‌های عمودی از دره‌ی حاصلخیزی که در پایین آن است جدا می‌شده است. سپس این آتشکده به مسجد روستای ایزد خواست تبدیل شد؛ اما اکنون این مجموعه به ویرانه‌ای تبدیل شده و درحال نابودی و فرو ریختن است. این مجموعه تا نیم قرن پیش مسکونی بود، لیکن به سبب زلزله در آن شکاف افتاده و از حالت مسکونی خارج شده است. در آن حمامی است با ستون سنگی که تاریخ سده‌ی یازدهم هجری را دارد. دیگری چهار تاقی خیرآباد در خوزستان است که در ۱۰۰ متری پلی از دوره‌ی ساسانی واقع شده و از دور محل جریان رودخانه را به مسافران، در شب، نشان می‌داده است. سومین چهار تاقی برزو در ناحیه قم، در فاصله‌ی تقریبی ۱۲ کیلومتری رامجرد، در کنار جاده‌ی قم و سلطان‌آباد اراک واقع شده است. همه‌ی این چهار تاقی‌ها از دوره‌ی ساسانی و تقریباً در مرکز و خاور ایران قرار دارند. یک چهار تاقی نیز در شمال شرقی ایران، در خراسان بین راه مشهد به ترتبت حیدریه، به نام «بازهور» وجود دارد که نه می‌توان آن را در ردیف چهار تاقی قرار داد و نه یک بنای مذهبی دانست، بلکه شاید از منضمات دو دژ به نام قلعه پسر و قلعه دختر بوده است که در گذشته‌های کهن از ورودی تنگه‌ای دفاع می‌کرده است. این بناهای ساده و کوشک‌های کوچک، بعدها، در ساختار مساجد ایران نقش مهمی داشته‌اند که در هنر دوران اسلامی از آن‌ها سخن خواهد رفت.

==== ج) سنگ‌نگاری و پیکرتراشی در دوران ساسانی ====

===== ۱. دوران اردشیر نخست =====
با پیدایی سبک معماری تازه‌ی ساسانی، که مسلماً بومی بوده و از امتزاج با سبک یونانی و اشکانی برکنار بوده است، سنگ‌تراشی و پیکرتراشی ساسانی هم با فرمانروایی اردشیر یکم به وجود آمد. از این زمان هنرمندان ایرانی کوشیدند تا ترکیب‌های وسیعی روی صخره‌ها به وجود آورند تا شأن و منزلت سلسله‌ی تازه را به پای مجد و عظمت هخامنشیان برسانند. آغاز این نقش برجسته‌ها، نقش‌های اردشیر اول و فرزندش شاپور اول در نقش رجب و نقش رستم است. نقش برجسته‌سازی بر صخره‌ها تا پایان سده‌ی هفتم میلادی (آغاز اسلام) ادامه داشته است (تاق بستان). در کارهای سده‌ی هفتم، تا اندازه‌ای، تأثیرات رومی را می‌توان مشاهده کرد؛ مانند مجسمه‌ی پیروزی بالداری که جبهه‌ی اصلی غار بزرگ‌تر تاق بستان را آذین کرده است. لیکن نقش‌های متقدم بر آن کاملاً ایرانی بوده و مختصات روح ایرانی را دارد؛ ویژگی‌هایی که همیشه در هنر ایران عامل اصلی و مهمی بود و هرچند که در برابر جریان‌های مخالف در آثار هنری نهفته بود، اما با فراهم شدن زمان مساعد پیروزمندانه آشکار می‌شد. درخشان‌ترین پیکرتراشی‌های، ساسانی متعلق به سده‌ی چهارم پیش از اسلام است. بسیاری از ایران‌شناسان خاوری، از جمله معمار و باستان‌شناس فرانسوی آندره گدار، معتقدند که: «آثار پیکرتراشی شده‌ی این دوران ایران را نباید با پیکرنگاری سنجید، بلکه باید آن‌ها را با کارهای هنرمندانی امثال ورّوکیو(Verocchio) و بنونوتوچلینی(Benuenuto Cellini) و دیگر پیکرتراشان نامی عصر رنسانس هنری ایتالیا، که زرگری چیره‌دست بودند، مقایسه کرد. مثلاً، اسب شاپور با آن شکل زیبا و پیکر بزرگ، که نمونه‌ی پیکرتراشی است و مانند مفرغ صاف و صیقلی و با قلمی ظریف تزیین شده،کاملاً به کار کولّئونه(Colleone) ونیزی می‌ماند.

بدون تردید، کار یک استاد ایرانی از پشت همان هنرمندانی است که با آن همه چیره‌دستی، سنجاق‌های مفرغی اهدایی و سلاح‌هایی را ساختند که امروزه از گورها و معابد لرستان به دست آمده است؛ جستجو کردن ریشه‌ی این آثار در بیرون از ایران کاری بیهوده است. این هنر ایران کهن بیانگر شکوه آن و حتی باید گفت دنباله‌ی عادی و منطقی پیکرتراشی‌های تخت‌جمشید است. تمام سنگ نبشته‌ها و سنگ‌نگاری‌های ساسانی در سرزمین اصلی آنها، فارس، واقعند مگر یکی، که در نزدیکی سلماس در خاور دریاچه‌ی رضاییه است، و آنچه که در تاق بستان نزدیک کرمانشاه است. به جز یک سنگ‌نگاری در نقش رستم، که نقشی از یکی از پادشاهان این دودمان را نشان می‌دهد، همه‌ی آن‌ها را می‌توان از شکل تاجشان شناخت و تاریخ‌ گذاری‌ کرد. و چنین است که به جز سنگ‌نگاری‌های تاق بستان، یعنی در سنگ‌نگاری‌ که مقارن سال ۳۸۰م، یعنی حدود سال‌های ۲۴۰ - ۲۴۲ پیش از هجرت، تراشیده شده‌اند و سنگ‌نگاری‌های غار خسروپرویز، که تاریخ تقریبی آن حدود سال ۲۱ - ۲۲ پیش از هجرت است، همه از دوران اردشیر و شاپور می‌باشند.

آندره گدار فرانسوی این سنگ‌نگاری‌ها را به سه گروه تقسیم کرده است:

گروه نخست: ۴ سنگ نگاری از اردشیر اول، یعنی میان سال‌های ۳۹۵ تا ۳۸۰ پ.ه ۲ سنگ‌نگاری در فیروزآباد، یکی در نقش رجب و یکی هم در نقش رستم؛ ۸ سنگ‌نگاری از شاپور اول، از ۳۸۰ تا ۳۴۹ پ.ه ۲ تا در نقش رجب، ۲ تا در نقش رستم و ۴ تا در بیشاپور؛ یک سنگ‌نگاری از بهرام اول ۳۴۸ تا ۳۴۵ پ.ه.در بیشاپور؛ ۵ سنگ‌نگاری از بهرام دوم ۳۴۵ تا ۳۲۸ پ.ه ۲ تا در نقش رستم، یکی در نقش بهرام، یکی در بیشاپور و یکی در سر مشهد؛ یک نقش از نرسی، ۴۲۸ تا ۳۱۸ پ.هدر نقش رستم و یکی از هرمز دوم، ۳۱۸ تا ۳۱۱ پ.ه در نقش رستم. گروه دوم: یک سنگ‌نگاری از اردشیر دوم، ۲۴۲ تا ۲۳۸ پ.ه در تاق بستان، نقش غار کوچک تاق بستان که شاپور دوم (۲۴۲ - ۳۱۱پ.ه) و پسرش شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸پ.ه) را نشان می‌دهد.

گروه سوم نقش‌های غار خسروپرویز (۷ هجری - ۳۱ پ.ه) در تاق بستان می‌باشد. ۲ نقش از اردشیر اول در صخره‌های ساحل رود براز تراشیده شده‌اند. رود براز در جلگه‌ای که اردشیر، پیش از پیروزی بر اردوان، شهر غور اردشیر یا «اردشیر خوره» (فیروزآباد) را ساخت جریان دارد. یکی از این سنگ‌نگاری‌ها گواه این پیروزی است و دیگری و سنگ‌نگارهای نقش رجب و نقش رستم برگزیده شدن اردشیر از جانب فروهر<ref>همه‌ی اروپاییان نقشی را که تاج پرتوافکن بر سر دارد و همچنین نقش انسان بالداری راکه بر فراز نقش‌های هخامنشیان است، تصویر اهورامزدا دانسته‌اند. این ادعا مورد اعتراض زردشتیان قرار گرفته است، زیرا آنان از خدای خود هرگز تصویر نمی‌سازند. این یک تفکر باختری غبرابرانی است. نقش یاد شده تصویر فروهر است که روح خدا با سروش پشتیبان نیکوبی و پادشاهی است و آنکه پرتوهابی به گرد سر یا تاج خود دارد نمادی از میترا، ابزد خورشید می‌باشد. ح.ا.</ref> به پادشاهی است. سه تا از این سنگ‌نگاری پیدایی سنگ‌تراشی (یا صخره‌ تراشی) ساسانیان و چهارمی یکی از شاهکارهایی آن دوره است. سنگ‌نگاری نزدیک فیروزآباد بر کناره‌ی رود براز، از بزرگ‌ترین و کهن‌ترین آثار صخره‌ای ساسانی است و یادآور پیروزی اردشیر بر اردوان پنجم، آخرین پادشاه بزرگ اشکانی، است. در این سنگ‌نگاری ۳ جفت جنگاور در برابر یکدیگر زورآزمایی می‌کنند. اردشیر با نیزه‌ی، بلند خود اردوان را از اسب به زیر می‌افکند. در پی اردشیر پسر بزرگش شاپور اول، وزیر بزرگ شاه اشکانی را سرنگون می‌سازد و سرانجام یک نجیب‌زاده‌ی پارسی گردن یک نجیب‌زاده‌ی، پارتی را با چنگ می‌فشارد. در این نقش هیچ‌گونه واقعی‌گرایی به کار نرفته است و هنرمند فقط با ریزه‌کاری‌های آرایش مو و لباس و سلاح اشخاص و زین و یراق اسب‌ها، هریک از تصاویر این نقش را تراشیده است. آیا دلیل این ناواقعی‌گرایی، عدم آگاهی هنرمند از چهره‌نگاری است، و یا تعمّد او برای ایجاد اثری است که متعلق به همه‌ی زمان‌ها باشد و نماد پیروزی ایرانی بر بیگانه دوستان به شمار آید؟

در این سنگ‌نگاری چهره‌ی اردشیر، به طور نیمرخ، بر تنه‌ی تمام‌رخ او نشان داده شده است. طرز آرایش موی سر مانند گویی است که بر روی تاج همه‌ی پادشاهان این دودمان است. موها، که به شکل توده‌ای در بالای سر جمع شده‌اند، بعداً تبدیل به گویی می‌شود. گیسوی مجعد شاه، که بر شانه‌ها ریخته و پراکنده می‌شود، نوارهای نیمتاج، که در پشت سر موج می‌زند، ریش نوک تیزی که از حلقه‌ای‌ گذرانده شده و گردن‌بند مروارید، نمایانگر سبک و روش سنتی و کهن ایرانی، است.

اسب‌ها، همانند آنچه که در هنر هخامنشی دیده می‌شود، به حالت چهار نعل تند و دور از هرگونه واقعی‌گرایی تراشیده شده‌اند. سایر اجزای نقش نیز از واقعی‌گرایی به دور است.گویا هنرمند می‌خواسته است لحظه‌ی پیروزی را برای همیشه تثبیت‌کند و به بقیه‌ی اجزای یک نقش کامل و تمام عیار توجهی نداشته است؛ ممکن است این کوششی باشد در تجرید نقش و درسی که هنرمند پارسی از آثار هخامنشیان گرفته است. تجرید نقشی که در دوران اسلامی در آثار نگارگری آشکار می‌گردد و شاهکارها می‌آفریند.

در نقش گودرز دوم بر صخره‌ی بیستون نیز از این شیوه پیروی شده است. به‌رغم وسعت موضوع در این سنگ‌نگاری، فکر اصلی همان است و روش فنی نسبت به گذشته تغییری نکرده است. برجستگی مسطح نقش فیروزآباد و شوش، که فقط چند سالی کهن‌تر از نقش گودرز هستند، به آن نزدیک است. در اینجا نیز همان عدم تحرک به چشم می‌خورد. نقش‌ها بیشترین فضای صحنه را اشغال کرده‌اند و به جزییات، مانند سنگینی سلاح‌های گران که بدن انسان‌ها و اسب‌ها را می‌پوشاند، اهمیت بیشتری داده شده است. دو بعدی بودن این نقش‌ها بیانگر آن است که از روی نقاشی تراشیده شده‌اند. هنر نقاشی نمودار دودمان ساسانی بوده است و به‌رغم اینکه کوشیدند ویژگی‌های اشکانی راکنار بگذارند، لیکن باز در نخستین آثار، به عمد، سنت‌های کهن پیشین را زنده نگاه داشته‌اند.

در چند صد متری نقش اردشیر در فیروزآباد، سنگ‌نگاری دیگری، که تاج بخشی فروهر به اردشیر را جاودانی کرده است، می‌یابیم. اردشیر و فروهر در دو طرف یک آتشدان، که در سنگ‌نگاری‌های دیگر ساسانی دیده نمی‌شود ولیکن بر پشت تمام سکه‌های آنان حکّ شده است، قرار گرفته‌اند. اردشیر با دست راست حلقه‌ی تاج را می‌گیرد و انگشت سبابه‌ی دست چپ را به نشانه‌ی احترام خم کرده است. فروهر تاجی کنگره‌دار، شبیه تاج هخامنشیان، بر سر دارد. قدّ او و اردشیر یکی است، و پشت سر اردشیر یک نجیب‌زاده مگس‌ پرانی را در دست گرفته است و بلندای قد او کمتر از اردشیر است؛ این یک سنت در هنر کهن است که شأن و مقام نقش را با کوچک یا بزرگ نشان دادن آن می‌نمایاندند. پشت سر نجیب‌زاده سه نفر از ملازمان شاه قرار گرفته‌اند که ممکن است پسر و خویشاوندان او باشند.

اردشیر، شاید برای القای این اندیشه که از نژاد هخامنشی است، و شاید نیز به دلیل تقدّسی، که ناحیه‌ی نقش رستم داشته است، یک سنگ‌نگاری از مراسم تاج‌گیری را نیز در آن‌جا نقش زده است. در این سنگ‌نگاری اردشیر و فروهر هر دو بر اسب سوارند. زیر پای اسب فروهر پیکر اهریمن زشت‌ روی، و زیر پای اسب اردشیر اردوان پنجم بر خاک افتاده است. ویژگی‌های تازه‌ی، این نقش از این قرار است: فروهر در دست چپ خود دسته‌ی بَرسمی‌ گرفته است و تاج اردشیر شکل واقعی و نهایی خود را، که گویی بر فراز سر است، به دست آورده است. اسب‌ها نیرومندتر ولیکن نسبت به سوارها، کوچک‌تر از اندازه‌ی معمول هستند، و دشمنانی که زیر سم اسبان افتاده‌اند؛ بر فراز حلقه‌ای که فروهر و اردشیر را به هم می‌پیوندد، دایره‌ی برجسته‌ای است که شاید نماد میترا باشد. یک سنگ نبشته‌ی سه زبانه به پهلوی ساسانی، پهلوی اشکانی و یونانی نام فروهر و شاه را در بر دارد. این سنگ نبشته تقلید و یا ادامه‌ی سنت سنگ نبشته‌های سه زبانه‌ی هخامنشیان است.

این سنگ‌نگاری‌های نخستین و بناهای نخستین ساسانی بیانگر آن است که ساسانیان می‌کوشند خود را به هخامنشیان پیوند دهند و بدین‌گونه سنت‌های کهن آسیای باختری را تداوم بخشند. از آن‌جا که تأثیر هنر اشکانیان، که هنر ایران خاوری را به هخامنشیان می‌پیوستند در آثار ساسانیان بر جا می‌ماند و متحول می‌شود، ازین‌رو می‌توان گفت که هنر ساسانی در آغاز وارث گذشته‌ی ایرانی است.

آندره گدار در مورد این کتیبه‌ها چنین می‌نویسد: «در هیچ‌یک از آن‌ها چیزی‌که نسبت به هنر ایرانی بیگانه باشد دیده نمی‌شود.» حتی از دوره‌ی هخامنشی هم اثری در آن نیست مگر بنابر هرتسفلد که می‌گوید: «عدم فعالیت و شرکت شخصیت‌ها در عملیاتی که نقش‌ها نشان می‌دهند و اینکه هرگز در شکل‌ها نشانه‌ی تأثری دیده نمی‌شود؛ اما این نقیصه‌ی عادی هر هنر جوانی، است و ممکن است به سبب مهارت نداشتن سنگ‌تراشانی باشد که بداهتاً و بدون آمادگی کار کرده‌اند. برعکس، اندیشه‌ی یک ترکیب کاملاً متقارن در آن دیده می‌شود که از ویژگی‌های آن است». و ف.سار(F.Sarre) در نقش برگزیده شدن اردشیر در نقش رستم آن را ملاحظه کرده و می‌گوید: «هر وقت بخواهند شباهت کامل و تناسب را نشان می‌دهند، چنان‌که در دو اسب و قسمت پایین تنه‌ی شاه و فروهر دیده می‌شود، و در بقیه هم کوشیده‌اند تا مطابقت ممکن را به وجود آورند. شکلی که در زیر اسب فروهر افتاده و به خوبی صورت اهریمن را که نشانه‌ی بدی است مشخص می‌کند، با شکل اردوان، آخرین پادشاه اشکانی، که در زیر اسب شاه افتاده هماهنگ و متناسب است. در برابر شنل مواج فروهر، مگس‌ پرانی که در دست خواجه است، و در برابر عصای فروهر (شاخه‌ی برسم؟) حالت پرستش دست شاه مشاهده می‌شود.<ref>در این متن و سایر نوشته‌های اروپاییان واژه‌ی اهورامزدا آمده که ما به جای آن، برای احترام به عقیده‌ی هموطنان زردشتی و عقاید اصیل ایرانی، آن را به فروهر تغییر داده‌ایم. زبرا، همچنان که زردشتی‌ها معتقدند و گفتیم، ایرانی برای خدای نور هرگز تصویر انسانی نمی‌سازد. ح.ا.</ref>

اصولاً ترکیب‌های متقارن برای محتوای مذهبی و عرفانی به کار می‌رود. در یک ترکیب متقارن، نیروها از دو طرف ترکیب، به محور عمودی مرکزی منتقل شده و بیننده را به «بالا» راهنمایی می‌کنند. در طول دوران‌گذشته، از پیش از تاریخ تا ظهور این سنگ‌نگاری‌های بزرگ در هنر آسیای باختری، به‌ویژه در سنجاق‌های اهدایی کاسی‌ها به معابد، این قرینه‌سازی، به سبب ماهیّت مذهبی بودن آثار پدید آمده است و تا پایان دوران ساسانیان هم، حتی هنگامی که نقش برای تجلیل از مقام شاه بوده است، بیش و کم آشکار می‌گردد.

===== ۲. تحول سنگ‌نگاری ساسانی در دوران شاپور اول =====
اردشیر اول فرزندش شاپور را در امور پادشاهی شرکت می‌داد. او در سال‌های آخر عمر از کار کناره‌گیری‌کرد و امور را به شاپور واگذاشت.

شاپور اول شاهی روشنفکر و خوش‌اندیشه بود و روحی بزرگوار و شریف داشت. او توجه ویژه‌ای به فرهنگ و ادب و فلسفه داشت و به همین دلیل دانشمندان را فرمود تا کتاب‌های علمی، را از زبان‌های دیگر به پهلوی برگردانند. او نسبت به مانی و اندرزهای مذهبی او روی خوش نشان داد و او را دوست خود به شمار آورد. او جنگی را که پدرش علیه روم آغازیده بود با پیروزی و کامیابی به پایان برد و انطاکیه را، که پایتخت سلوکیان و سپس پایتخت روم خاوری، شده بود، دوباره به تصرف در آورد. در سال ۳۶۱ پ.ه بر والرین، امپراتور روم، پیروز شد و او را با چند ده هزار نفر از سپاهیانش اسیر کرده و به ایران آورد و اسیران رومی شهری در شوش، از روی طرح اردوگاه‌های نظامی رومی، بنا کردند که «گندی شاپور» یا لشکر شاپور نامیده شد. شاپور پیروزی بر والرین و گردین سوم و فیلیپ عرب، امپراتوران روم، را در اغلب سنگ‌نگاری‌های خود، نقش‌ کرده است. این سه پیروزی را در یکی از نقش برجسته‌های ساحل چپ رودخانه‌ی بیشاپور می‌بینیم. در مرکز نقش، شاپور سوار بر اسب است و تن گردین سوم را که بر زمین افتاده پایمال می‌کند. در برابر او فیلیپ عرب خود را به پای او می‌افکند و برای باز یافتن آشتی و بخشش شاه تضرع می‌کند و امپراتور والرین پشت سر شاه پیروزمند قرار دارد و شاه دست او را گرفته است. این حرکت معنادار است و در واقع شرح چگونگی اسارت امپراتور است، و یک نگین کنده‌کاری شده، که در تالار نشان‌های کتابخانه‌ی ملی پاریس نگاهداری می‌شود، آن را تأیید می‌کند. دو تن از بزرگان پارتی که به حالت احترام ایستاده‌اند این نقش را تکمیل می‌کنند. بر بالای نقش یک فرشته‌ی کوچک برهنه نیم تاجی را برای شاه می‌آورد که شبیه نیم تاجی است که در صحنه‌های تاج بخشی در دست فروهر، می‌باشد و این خود دلیل بر آن است که نقش‌هایی را که اهورامزدا دانسته‌اند، فرشته یا فروهر است.

شاید فرشته‌ی کوچک برهنه متأثر از تصویرشناسی یونانی باشد، لیکن آنچه که مهم است این است که در آثار ساسانیان حالت منجمد و خشک مذهبی تصویرهای انسانی به شکل‌های زنده تبدیل می‌شوند. چین‌های سخت و موازی لباس‌ها حالت لوله‌ای خود را از دست می‌دهند و به شکل یک توده‌ی نامتقارن که در زیر آن‌ها بدن جان می‌گیرد در می‌آیند. این آغاز یک تحول تازه در سنگ‌تراشی و سنگ‌نگاری ساسانی و ایجاد سبک تازه‌ای در پیکرتراشی ایرانی است. هنرمند ایرانی در این عصر توجهی به واقعی‌گرایی ندارد. این یک روش باختری برای ثبت وقایع مهم تاریخی است. اما هدف هنرمند ایرانی ثبت «واقعه» نیست بلکه ثبت «اهمیت واقعه» است که نه نیازی به زمان دارد و نه به فضا. به عبارت دیگر تجلیل از پیروزی‌های پادشاه ساسانی، برای تحریص و تشویق جوانان ایرانی به میهن‌دوستی و دفاع از آن و دست یازیدن به برتری‌هایی است که تنها با ایمان و پایمردی می‌توان به دست آورد. متاسفانه خاورشناسان مغربی که معیارهای آنان بر زیباشناسی واقعی‌گرا استوار است، این کوشش به سوی تصویر بی‌زمان و بی‌مکان و یک «محتواگرایی» تجریدی را ضعف فناوری پیکرتراشی می‌دانند. درحالی که هنرمند ایرانی از وقایع تاریخی فقط هنگامی استفاده می‌کند که می‌خواهد آن را وسیله‌ای سازد برای شیوه دادن به موضوعی که در زمان و در فضا نمی‌گنجد و تنها در ذهن و روح بیننده جای می‌گیرد، و در نتیجه گروهی از شکل‌های منفرد و عناصر ماجرا در یک حالت بی‌حرکت و منجمد نمودار می‌شوند.

اگر در برخی از این نقش برجسته‌ها ردیف‌هایی از اشخاص بر روی هم قرار می‌گیرند و به جای آنکه انبوه جمعیت درهم آمیزد، به قسمت‌های جداگانه تقسیم می‌شود. برخلاف نظر گیرشمن که معتقد است «پیکرتراشان هنوز نمی‌توانند گروهی از افراد را به خوبی بنمایانند»، پیکرتراشان کوشش در دستیابی به نظم و نظام هنری دارند که در زیربنای طبیعت نهفته است و حالت جادویی و ابدی دارد. در این شیوه شباهت‌ها و واقعیت‌ها نمادین می‌شوند و «نمادها، داده‌ها و اندیشه‌ها جاودانی هستند.

یک نقش برجسته‌ی دیگر که بر دیواره‌ی صخره در برابر نقش نخستین، در کناره‌ی دیگر رودخانه، ایجاد شده است، احتمالاً تأثیرهایی از طومارهای‌ کنده‌کاری شده بر روی ستون تراژان در محله‌ی کتابخانه در رم، که شرح فتوحات تراژان است، برگرفته است. لیکن این‌جا شیوه، شیوه‌ی هخامنشی است. در تصویر مرکزی این نقش برجسته، ۳ پیروزی شاپور را دوباره به طور دقیق سنگ‌نگاری کرده‌اند. اما ۱۴ نقشی که در دو طرف تصویر مرکزی قرار گرفته‌اند برای تشدید اهمیت موضوع اصلی نقش می‌باشند. در سمت چپ، در تمام ردیف بالا، سواره نظام نجیب‌زادگان ایرانی سنگ‌نگاری شده؛ و در سمت راست اسیران رومی در ۲ ردیف زیرین و ایرانیان حامل غنایم جنگی در ۲ ردیف بالا شناخته می‌شوند. اگر توجه را به سوی ۳ نفر نخستین ردیف بالایی معطوف کنیم، آنان حلقه‌ای در دست دارند که احتمالاً ۳ گردن‌بند سه امپراتور (گوردین، فیلپ عرب و والرین) می‌باشد. به‌هرحال، حتی اگر این نقش تأثیری از اثر رومی ستون تراژان گرفته باشد، اصولاً یک اثر ایرانی است و ریشه در هخامنشیان دارد. انقش سوم بیشاپور، که به شهر نزدیک‌تر است، ترکیبی دارد که در گونه‌ی خود بی‌همانند و یکتاست. در این نقش، با این که صدمات زیادی دیده است، می‌توان دو موضوع را با هم در یک صحنه دید: دیهیم‌گیری شاه از یکی از ایزدان (شاید فروهر) و یک پیروزی نظامی. شاه و ایزد تاج‌بخش هر دو سوار بر اسبند و دشمنان آنها منکوب بر زمین افتاده‌اند. جای شاه و ایزد در این سنگ‌نگاری عوض شده است و اهریمن با موهای مجعد، چون مار در پیچ‌وتاب، بسیار زشت و کریه نمایانده شده و تن‌گردین سوم زیر پای سنگین اسب شاه له شده است. فیلیپ عرب در میان دو اسب از شاه بخشش و آشتی طلب می‌کند. حالت او طوری است که فریاد اندوه و نومیدی او و امید به بخشش را در آن می‌توان شنید و دید. هنرمند وضع روحی مغلوب را چنان ماهرانه و با توانمندی سنگ‌نگاری کرده است که از همه‌ی نقش‌هایی که صحنه‌های همانندی دارند برتر است.

چهارمین نقش شاپور در نقش رستم، در پایین آرامگاه داریوش بزرگ سنگ‌نگاری شده است. شاید شاپور می‌خواسته است با این نقش ارزش پیروزی‌های خود را همانند کارهای نیای بزرگ خود داریوش، جلوه دهد. در این نقش تنها فیلیپ عرب و والرین را می‌توان دید و گردین سوم از صحنه غایب است، شاید هم این امر تعمدی بوده باشد. تناسبات شاه و اسبش و برجسته‌کاری آن به گونه‌ای است که بیننده را اغوا می‌کند، هرچند که با تناسبات طبیعی مغایرت دارد. نقش دیگری از شاپور اول در دارابگرد سنگ‌نگاری شده است، که در آن هنرمند باز همان اشخاص معین را به گردهم جمع کرده است. در سمت چپ، نجیب‌زادگان ایرانی در صف‌های فشرده بر روی هم ردیف شده‌اند و اسیران رومی نیز به همان صورت در طرف راست به شکل هرمی ردیف گشته‌اند. هنرمند در این نقش کوشیده است خود را از قید رده‌بندی افقی اشخاص رها سازد و عملاً با حرکت هرمی به گونه‌ای فراسو دید دست یازد، ولیکن نقاط گریز عناصر به فراسو دید رونده یکی نیستند.

نقش دیگری از شاپور وجود دارد که ما می‌بایستی، علی‌الاصول، قبل از همه توضیح می‌دادیم؛ و آن نقش تاج‌گیری شاپور در نقش رجب است. احتمال می‌رود که این نقش برجسته نخستین سنگ‌نگاری شاپور و حتی در زمان پدرش اردشیر باشد. زیرا او و فروهر بر اسب سوارند و شاپور دست خود را برای گرفتن دیهیم دراز کرده اما با آن فاصله دارد. شاید هنرمند اینچنین می‌خواسته است بیان کند که هنوز شاپور کاملاً پادشاه نیست و اردشیر زنده است. از سوی دیگر از اسیر و دشمن مغلوب خبری نیست. پشت سر او گروهی از مردمان پیاده دیده می‌شوند. باد در لباس‌ها دمیده و نوارهای تاج سر اردشیر موج می‌زند. این سنگ‌نگاری از دیدگاه فناوری کمی خشن به نظر می‌رسد و درحد کمال نقش‌های بیشاپور و نقش رستم نیست. با این حال، و با بررسی کلی نقش برجسته‌های شاپور اول، باید گفت که آنها نماینده‌ی کمال سنگ‌تراشی و سنگ‌نگاری ساسانی هستند. در ترکیب بعضی از آنها، و در برخی از جزییات، عوامل هخامنشی آشکار است، ولی آنچه مسلم است هنر ناب و صددرصد ایرانی است. چنان که هرتسفلد بدرستی می‌گوید: «ما به هیچ وجه حق نداریم تصور دخالت هنرمندان بیگانه، مثلاً رومی را در آثار یاد شده به خود راه دهیم.»

علاوه بر نقش برجسته‌ها، پیکره‌ای نیز از شاپور اول در دهانه‌ی غاری که به نام غار شاپور مشهور است در نزدیکی بیشاپور و در بالای‌کوه، در جایی که به سختی می‌توان بدان دسترسی یافت، تراشیده شده است. بلندای این پیکره بیش از ۷ متر است. این مجسمه در یک ستون سنگی تراشیده شده است که بالای‌گوی‌کلاه تاج به سقف غار و کفش‌های آن، که با نوارهایی آذین شده بود، به کف غار وصل بوده است. احتمالاً دهانه‌ی این غار خیلی‌گشاد نبوده، شاپور آن را برای محل دفن خود برگزیده و دستور داده دهانه را گشاد کنند و بخشی از کوه را به صورت ستونی نگه داشته و به شکل پیکره‌ی او درآورند. در چهره‌ی این پیکره شکوه و بزرگی فوق انسانی احساس می‌شود.گیرشمن معتقد است که «غیرممکن است تمثالی را بتوان به تصور آورد که بیشتر از این پیکره بتواند طنین عنوان شاپور اول را که پادشاه ایران وانیران، است در بیننده برانگیزد.». این پیکره احساس آرامش، مهر، و صفایی را که موجب بندگی و فرمانبرداری انسان می‌گردد در بیننده‌ی خود ایجاد و تثبیت می‌کند. شاید خود پیکرتراش نیز در آن هنگام چنین احساسی داشته است و کوشیده است با تمام توان و با گستاخی و اعتماد به نفسی یگانه سنگ کوه را به صورت شاپور درآورد. این پیکره، با توجه با اندازه و نسبت فوق انسانی، تناسبی خوب و زیبا دارد.گروهی از تاریخ‌ نویسان معتقدند که در حمله‌ی اعراب به این سرزمین، چون پیکره‌ها را بت می‌پنداشتند، آن را شکسته‌اند؛ و گروهی دیگر، از جمله [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D9%88%D9%85%D9%86_%DA%AF%DB%8C%D8%B1%D8%B4%D9%85%D9%86 گیرشمن]، عقیده دارند که در اثر زمین لرزه‌ای تاج از سقف جدا شده و به دلیل باریک بودن قوزک پا پیکره شکسته و افتاده است. این نظریه با معتقدات ایرانیان زردشتی تابع آیین مزدیسنا موافقت ندارد. در آیین مزدیسنا پیکرساز یا پیکرتراش حق ندارد پیکره را از مصالح مادر جدا کند، در این صورت باید در روز رستاخیز در آن جان بدمد. و چون این پیکره از بالا و پایین به اصل مصالح مادرکه کوه بوده است پیوند داشته، از این‌رو، بعید به نظر می‌رسد که یک زمین لرزه بتواند این پیوندها راگسسته باشد. نظریه‌ی نخست درست‌تر است، همچنان که بخشی از صورت‌های تخت‌جمشید را نیز که از خاک بیرون بوده است تراشیده و ضایع کرده‌اند.

این پیکره، که یک دست بر کمر و یک دست خم شده داشته و گویا عصای پادشاهی را در مشت داشته است، ظرافت‌کاری‌های و یژه‌ای دارد. چین لباس آنقدر ظریف تراشیده شده که گویی، پیراهنی پرنیانی بوده است که در نم آب خیس برداشته باشد. در این چین‌ها تقارنی که در چین‌های لباس‌های هخامنشی وجود دارد دیده نمی‌شود. گویا پیکره‌تراش می‌خواسته است شیوه‌ی تازه‌ای را در پیکره‌های جاودانی «بی‌زمان و بی‌مکان» ایجاد کند. احتمال می‌دهند که گور شاپور در همین غار بوده باشد. از نوشته‌ای که در شرح احوال مانی، به زبان قبطی و در شنزارهای، مصر پیدا شده است بر می‌آید که شاپور در بیشاپور بود که در اثر بیماری درگذشت.

یکی دیگر از آثار پیکرتراشی این دوران «استودان» یا استخوان‌دان‌های سنگی و یا گچی بوده است که بر دیواره‌های آن نقش برجسته‌هایی می‌تراشیدند. زردشتی‌ها مرده‌های خود را در دخمه‌ها می‌گذاشتند. برج‌ها یا چاله‌هایی بر فراز کوه‌ها می‌ساختند تا گوشت مردگان را کرکس‌ها بخورند، و سپس استخوان‌های آنها را در استودان‌ها گذاشته و دفن می‌کرده‌اند. یک استودان سنگی،که تا اندازه‌ای نیز آسیب دیده است، در مزرعه‌ای در نزدیکی بیشاپور پیدا شده که بر چهار دیواره‌ی آن نقش‌هایی کنده‌کاری شده است. این نقش‌ها عبارتند از: دو اسب بالدار که گردونه‌ی خورشید یا «ایزد میترا» را می‌کشند؛ زیرا میترا بایستی از آسمان فرود آید و به مردی که برای رستاخیز نهایی دوباره زنده می‌شود بی‌مرگی و ابدیت بخشد. نقش دیگر ایزد «زروان» است که در آیین مانوی ایزد «زمان بی‌انتها» و یا به عبارت دیگر «جاودانی بودن» است. در نقش سوم ایزدی که همیشه نگاهبان آتش مقدس است<ref>اعتقاد مسیحیان بر اینکه حضرت مسیح علیه‌السلام پسر خدا (و پس از صعود به آسمان خود خدا) است سبب شده است که خاورشناسان مسیحی در سابر ادیان و آیین‌ها نیز در پی یافتن «پسر خدابی» باشند. چنین است که گیرشمن ایزد نگهبان آتش را پسر خدا نامیده است و یا، دار مستتر، در ترجمه‌ی اوستای خود به زبان فرانسه، خطاب به آتش می‌گوبد «ای آتش ای پسر خداه و من هرگز در اوستا چنبن خطابی را به آتش ندیده‌ام. حتی خانم سوردل، استاد ناریخ هنر در زمان معاصر در دانشگاه پاریس، در مورد پیامبر بزرگ اسلام، به‌رغم نص صریح قرآن که «پیامبر نیست مگر مردی از مردان شما» در لاروس سه جلدی در مبحث اسلام می‌نویسد: محمد(ص) مدعی شد که عیسی پسر خدا نیست و او پسر خداست!این پرسش پیش می‌آبد که آبا نوشته‌های مسیحیان در مورد «خدایان» ملت‌ها و اقوام کهن، ازجمله ایران، از همین‌گونه برداشت‌هایی نادرست نیست؟ ح.ا.</ref>؛ و در نقش چهارم آناهیتا؛ که او را از ظرف آبی که در دست دارد و ماهی‌هایی که در دو سویش هستند باز می‌شناسیم ممکن است این استودان متعلق به یکی از بزرگان و یا درباریان شاپور بوده باشد.

تحولی که در هنر دوران فرمانروایی شاپور اول به وجود آمد آنقدر پیشرفته و کامل بود که در آثار جانشینیان او نیز تأثیر فراوان گذارد. در تمام این آثار، خواه از دوران شاپور و یا از عهد جانشینان او، همیشه، علی‌رغم برخی از تأثیرهای فنی بیگانه، روح ایرانی است که موج می‌زند و این را همه‌ی باستانشناسان خاورشناس یا «خاور کاو» اعتراف و تصدیق کرده‌اند.

نقش برجسته‌ی تاج‌گیری [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%85_%DB%8C%DA%A9%D9%85 بهرام اول]، پسر شاپور در بیشاپور، اوج کمال هنری پیکرتراشی و سنگ‌نگاری ساسانی در سده‌های آغازین پادشاهی آنان است. حالت شریف و با وقار او، که برای گرفتن دیهیم که روبروی اوست دست را فرا برده است، بخوبی پاسخ‌گوی حالت موقر ایزدی، است که دیهیمی را فراروی او آورده است. خطوط چهره، حالت معنوی او، تعادل در ترکیب، برجستگی نقش و هماهنگی آن با متن و تناسب اسب‌ها، که یکسان و با عظمت هستند، این اثر را از شاهکارهای پیکرتراشی ساسانیان قرار می‌دهد. تقارن نامتقارن این اثر که در آن حتی انوارهای تاج‌ها را در دو سوی مخالف به موج آورده است، حالت مذهبی و تقدیس آیین تاج‌گیری از ایزد را القا می‌کند. دیگر سنگ‌نگاری‌های بهرام اول از مجلس پیروزی شاه‌ گرفته تا بر اتخت نشستن او، شاه درحال شکار، شاه درحال جنگ و یا موضوع‌های دیگر زندگی شاهانه، همه از بهترین نقش برجسته‌های ساسانی و با ویژگی‌های کاملاً ایرانی هستند.

در کارگاه‌های شاهی ساسانیان، محصولات هنری فراوانی برای طبقات مختلف اجتماع تکثیر می‌شده است. تمام فنون مانند گچ‌بری، نقاشی دیواری، سفالینه، فلزکاری، بافته‌ها و گوهرنشانی‌ها و زرگری و غیره، همه نقش‌هایی دارند که روح بلندپروازانه‌ی مردم شیفته‌ی بزرگی، و افتخار آن دوران را نشان می‌دهد. لیکن نقش برجسته‌ها و سنگ‌نگاری‌های صخره‌ای، که از میان هنرهای ساسانیان متمایزترند، مستقیماً به سنت‌های کهن ایرانی پیوند دارند و اینگونه متمایز می‌شوند.

از میان همه‌ی این پادشاهان بهرام دوم (۳۲۸ - ۳۴۵ پیش از هجرت) بیشتر از همه به سنگ‌نگاری توجه دارد. در نقش رستم، در محل یک نقش برجسته‌ی ایلامی که هنوز بخشی از آن آشکار است، درکنار تاج بخشی ایزد به اردشیر اول، بهرام را در میان خانواده‌اش نشان می‌دهد. او تنها شاه ساسانی است که نقش خود، شهبانو و دیگر افراد خانواده‌اش را ابدی کرده است. این نقش نیز مانند دیگر نقش‌هایی‌که جنبه‌های مذهبی نیرومند دارند یک ترکیب محوری و «متقارن نامتقارن» دارد. آنچه که مسلم است این است که هنر پیکرتراشی بهرام دوم نیز به سنت‌های، گذشته باز می‌گردد. نقش برجسته‌ی جنگ پیروزمندانه‌ی او بر دشمن نیز یکی از این سنت‌های گذشته است. در نقش بهرام دوم بر تخت، که ما باز آن را در یک ترکیب محوری متقارن می‌یابیم، بهرام در این نقش به حالت روبرویی نشسته است و بر سرش تاجی است که بال شاهین دارد و این نشانی از ایزد پیروزی «ورثرغن» است. در دو طرف شاه چهار نفر به حالت قرینه و درحال ادای احترام نقش شده‌اند که آنها نیز حالت روبرویی دارند، مگر سرهای آن‌ها که به سوی شاه گردیده و پاهای آن‌ها که حالت نیمرخ دارد. چین‌های مواج لباس مانند نقش‌های شاپور است. حالت روبرویی اشخاص در نقش‌ها از ابتکارهای اشکانیان و ویژگی هنر ایران شرقی است که در دوران ساسانیان تعمیم می‌یابد.

در سر مشهد، نقش برجسته‌ی استثنایی دیگری از بهرام دوم دیده می‌شود که در آن شاه درحال دو نیم کردن شیر است و هر دو مرحله‌ی نیم شدن و بر زمین افتادن شیر نشان داده شده است. پشت سر شاه، شهبانو و دو تن دیگر از خانواده‌ی شاه ایستاده‌اند. نقش شهبانو به هیچ‌وجه حالت زنانه ندارد.گیسوها خوب بافته نشده و برجستگی سینه‌ها آشکار نیست. در این نقش کوشش شده است که حجم سه بعدی فضا نشان داده شود. قداست زن در میان ایرانیان باستان مانع می‌شده است که نقش او را بسازند؛ از این‌رو به نظر می‌آید که پیکرتراش عمداً شهبانو را شبیه به مردان تراشیده باشد.گیرشمن معتقد است که هنرمند قادر به نشان دادن برجستگی سینه و تاب گیسوان نبوده است و این مورد قبول نیست، زیرا پیکرتراشی که بهرام را چنان مقتدر و گستاخ در حمله‌ی به شیر با تناسباتی بسیار زیبا نشان می‌دهد و آنچنان از خطوط نیرو در ترکیب این نقش استفاده می‌کند که همه‌ی حرکت‌ها به سوی شاه متوجه شود، مسلماً قادر به کمی، برجسته نشان دادن سینه و تاب گیسو بوده است. پیکرتراش اهمیتی به زیبایی ظاهری نمی‌داده است، بلکه به زیبایی آرمانی می‌اندیشیده است تا زبان شکل‌ها بی‌اثر نماند. در سال ۱۳۳۶ه ش نقش دیگری از بهرام در ناحیه‌ی «گویوم» فارس کشف شد که بازهم صحنه‌ی تاج‌گیری بهرام دوم است، ولیکن نقش ناتمام مانده است.

از سده‌ی چهارم پیش از هجرت، تقریباً، نقش تاج‌گیری سوار بر اسب منسوخ شده و دوباره نقش ایستاده رایج شده است. نقش‌های تاج‌گیری شاه نرسی، پسر شاپور اول، در نقش رستم و جانشین او، بهرام سوم، که از پادشاهی برکنار شد از این‌گونه‌اند. در نقش تاج‌گیری نرسی، شاه از ایزد آناهیتا دیهیم می‌گیرد درحالی که پسرش بهرام سوم، که هنوز کودک است. در میان آن دو ایستاده و دو تن از درباریان نیز پشت سر نرسی هستند. ایزد آناهیتا بزرگ‌تر از شاه نقش شده و لباس او به صورت موج‌های لغزانی از روی بدن بر زمین سرازیر می‌شود و این ویژگی است که هویت آناهیتا را آشکار می‌نماید. از سوی دیگر گیسوان تابیده‌ی او نیز هویت او را تشدید می‌کند. از دیدگاه دانش تناسبات، این نقش به نیرومندی و خوبی نقش شاپور و بهرام دوم (بهرام گور) نیست، لیکن در برجسته‌کاری با آن‌ها هم‌تراز است.

نقش برجسته‌ی دیگری از هرمزد دوم در نقش رستم وجود دارد که شاه را درحال تاختن و فرو افکندن دشمن از اسب با نیزه‌ای بلند نشان می‌دهد. به نظر می‌آید که این نقش تقلیدی باشد از نقش اردشیر در فیروزآباد، که تقریباً همین صحنه را سنگ‌نگاری کرده است.

نقش پیروزی شاپور دوم بر کوشانیان در بیشاپور با دیگر نقش برجسته‌های پیشین متفاوت است. در اینجا نقش‌ها به صورت خطی در دو نوار افقی بر روی هم نهاده، سنگ‌نگاری شده‌اند. در وسط نوار بالایی شاپور دوم را نشان می‌دهد که با قدرت و توانمندی جادویی، روبرو نشسته و دست چپ خود را بر دسته‌ی شمشیر، که به صورت عمودی در محور بدن قرار دارد، نهاده است. این نقش تقریباً مسطح سنگ‌نگاری شده و احتمال دارد از روی یک نقاشی تراشیده شده

باشد. در طرف راست شاه (چپ صفحه) بزرگان و درباریان شاه ایستاده‌اند و انگشتان خود را به حالت بندگی خم کرده‌اند و در ردیف پایین، در همین سمت، یک ستوربان اسب شاه را پیش می‌آورد و خدمه پشت سر او دست به سینه ایستاده‌اند. در ردیف بالا، سمت چپ شاه، سربازان ایرانی اسیران کوشانی را دست بسته به حضور او می‌آورند و در ردیف زیرین دژخیمی سر بریده‌ی شاه کوشانی را به حضور تقدیم می‌کند و در پس او باز اسیران دربند دیده می‌شوند. سنت آوردن سر دشمن برای پادشاه یا فرمانروا، از سنت‌های سرمتی است و ایرانیان نیز از آن‌ها گرفته‌اند. سرمت‌ها از خویشاوندان پارسیان بودند و مطیع و منقاد شاهان هخامنشی و ساسانی شده بودند.

قطعات دیگری که از این زمان مانده است، سر اسبی است تراشیده شده از سنگ، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود، و به سر اسب «نظام‌آباد» (محلی که در آنجا پیدا شده) مشهور است. دو قطعه‌ی دیگر،که یکی سر قباد و دیگری سر بهرام گور است، در الحضر (هترا) در عراق یافت شده و هم‌اکنون در موزه‌ی بغداد نگاهداری می‌شود.

از اواخر سده‌ی سوم پیش از هجرت، شاهان ساسانی توجهی ویژه به باختر ایران کردند. از پس از نرسی در فارس دیگر نقش برجسته‌ای بر کوه تراشیده نشد. شاید علت آن وجود جاده‌ی ابریشم باشد که از نزدیکی کرمانشاه می‌گذشت. لذا تاق بستان مورد توجه قرار گرفت. اینجا به عقیده‌ی هرتسفلد دروازه‌ی آسیا بود.

در تصویر تاج‌گذاری اردشیر دوم (۲۳۸ - ۲۴۲ پ.ه) تراشیده شده در سنگ، ایزد تاج‌بخش و اردشیر بدون اسب و پیاده ایستاده‌اند، و پشت سر اردشیر ایزد میترا دسته‌ی برسمی در دست دارد و با آن به شاه برکت و پیروزی می‌دهد. در زیر پای ایزد تاج‌بخش و شاه دشمنی بر زمین افتاده، ولی میترا بر روی‌گل نیلوفر آبی ایستاده است.گل نیلوفر آبی را ایرانیان باستان «خورشید شبانگاهی» می‌نامیدند؛ زیرا این‌گل شب‌ها باز می‌شود و روزگلبرگ‌های خود را فرو می‌بندد. در این نقش نیز سنت ایران شرقی در تصویرگری مراعات شده است؛ یعنی تنه‌ی شاه و دو ایزد از روبرو سنگ‌نگاری شده ولی چهره‌هایشان نیم‌رخ است. پاها نیز به شکل نیم‌رخ از دو طرف باز شده است. پیکره‌ی بر زمین افتاده را، چنان که وضع لباس او نشان می‌دهد، می‌توانیم نماد یک دشمن رومی بدانیم. این پیکره و گل نیلوفر آبی بر سطح صخره و پیکره‌ی سه شخصیت اصلی نقش در درون صخره تراشیده شده‌اند، به طوری که مستقل از متن هستند؛ گویی که در یک باریکه راه ایستاده‌اند. این نقش، از دیدگاه سنگ‌نگاری، به اهمیت و مهارت نقش‌های شاپور و بهرام نیست. در اینجا نقش شاه و دو ایزد برجسته و نقش دشمن و نیلوفر کم عمق و حالت طراحی دارند؛ از این‌رو گمان می‌رود که هنرمند می‌خواسته است میان پیکرتراشی و نقاشی، که در آن زمان رونق زیادی داشته است، تلفیقی به وجود آورد. سنگ‌نگاری این نقش بیشتر به گچ‌بری شباهت دارد؛ ولی در نقش جزییات آن به سنت سنگ‌نگاری ساسانی توجه شده است. فن گچ‌بری و فن سنگ‌نگاری در آذین‌های مجاور غار بزرگ تاق بستان که اندمن( Endmann) آن را به پیروز (۱۳۷ - ۱۶۴ پ.ه)، و هرتسفلد به خسرو دوم (خسروپرویز ۷۱ پ.ه- ۷ ه) نسبت می‌دهند، بخوبی تلفیق شده‌اند. مجموعه‌ی سنگ‌نگاری‌های تاق بستان آخرین نقش برجسته‌های ساسانی هستند. تاق بستان، علی‌الاصول، می‌بایستی یک نمای ۳ ایوانی داشته باشد که ناتمام مانده است. زیرا سمت راست آن فقط ایوان کوچکی است که نقش شاپور سوم (۲۳۸ - ۳۳۴ پ.ه) را در کنار پدرش شاپور دوم، مشهور به ذوالاکتاف، نشان می‌دهد. دیواره‌ی انتهایی غار بزرگ به دو بخش شده است. بخش بالایی تاج‌گذاری پادشاه است به دست دو ایزد: فروهر و آناهیتا؛ و در بخش پایینی شاه را سوار بر اسب درحال پرتاب نیزه به سوی دشمن می‌بینیم. این نقش‌ها از نظر برجسته‌کاری و توجه به جزییات، پیکره‌های واقعی به‌شمار می‌آیند، و از حالت سنگ‌نگاری فراگذاشته‌اند. در اینجا نیز شاه و ایزدان از روبرو نشان داده شده‌اند مگر شاه سوار بر اسب، که نیم‌رخ تراشیده شده است.(شکل ۱۰۰)
[[پرونده:شکل 100.png|بندانگشتی|شکل ۱۰۰. درون ایوان بزرگ تاق شبان]]
آفریدن نقش برجسته بر دیواره‌ی غار، به جای صخره در اواخر دوره ساسانیان، احتمالاً تأثیری از خاور ایران و شاید از کوشانیان باشد. از سوی دیگر، می‌دانیم که کاخ شاپور در بیشاپور ۶۴ تاقچه داشته است که مسلماً نقش‌هایی داشته‌اند که ما از آنها چندان آگاه نیستیم. می‌دانیم که در کاخ نیسا تاقچه‌های مشابهی وجود داشته است که در آنها پیکره‌ی شاهان را می‌گذاشتند، و در توپراک قلعه‌ی خوارزم نیز مشابه آن دیده شده است. تأثیر متقابل هنرهای خاوری و باختری، ایران در دوران ساسانیان درخور توجه است؛ زیرا همین تأثیرات بود که این هنر را غنی کرد. هر عامل بیگانه که وارد هنر ایران شد به دست هنرمندان ایرانی استحاله شد و حالتی کاملاً ایرانی به خود گرفت.

در دو جبهه‌ی کناری غار بزرگ تاق بستان شکارگاه‌های شاهی به صورت برجسته سنگ‌نگاری شده است. در پهنه‌ی سمت چپ صحنه‌ی نقاشی یکی از پردیس‌ها یا شکارگاه‌هایی، را که نگهبانی می‌شده و با پرچین‌ها محصور شده بود، می‌بینیم. قایقی در میان برکه در حرکت است و شاه در میان آن ایستاده و گراز شکار می‌کند. پشت سر او زورق‌های پارودار دیگری حرکت می‌کنند و رامشگران و ترانه‌سرایان را حمل می‌کنند و حیوانات شکار شده نیز بر پشت پیل‌ها بار شده‌اند. بر جدار سمت راست صحنه‌ای از شکارگوزن سنگ‌نگاری شده است. نقاشی، دیواری شوش، که شکار گوزن‌ها را نشان می‌دهد، شباهت زیادی به این نقش دارد. سبک توصیفی پیوسته‌ی آن پر از زندگی و حرکت است، و با سبک نقاشی دیواری شوش پیوستگی، کامل دارد. در این نقش مناظر زیر را پی‌درپی می‌بینیم:

شاه بر اسب است و چتری بر سر دارد و می‌خواهد به شکار برود. رامشگران بر روی سکویی، به رامشگری مشغول هستند. در بالا اسب شاه چهار نعل می‌تازد و در پایین صحنه‌ی نخجیرگیری پایان یافته است. و شاه،که اسبش یورتمه می‌رود، ترکشی در دست دارد. این نقش زیبایی‌شناسی «ذره‌گرایی» دوران اسلامی و سده‌های نهم و دهم هجری در نگارگری را دارد. نیاز به نقل وقایع و بیان جزییات و میل به چیزهای تازه و نو سبب شده است که سنگ‌نگاری حالت نقش برجسته بودن را از دست بدهد و به سوی‌گونه‌ای نقاشی برجسته میل کند. در اینجا یک عامل دیگر هم وارد نقش شده است: یک دورنمای هوایی یا یک دید بالایی، «کبوتری». پرچین‌های این پردیس‌ها فرو افتاده‌اند و تمام مراحل یک واقعه پی‌درپی می‌آیند، و همه‌ی اینها از یک دید بالایی دیده شده‌اند. این سبک در نگارگری دوران صفویه و مکتب هرات و اصفهان نیز به کار رفته است. پی‌درپی بودن وقایع نیز در پرده - نقاشی‌های خیالی سده‌های، دوازدهم تا چهاردهم ه ظهور کرد؛ درحالی که بسیاری از این نقاشان از آن سنگ‌نگاری‌های، بستان بی‌خبر بودند. از سوی دیگر، هنرمندان سنگ‌نگار این نقش، جانورشناسان ماهری بوده‌اند زیرا نقش حیوانات، به ویژه فیل‌ها بسیار زیبا و واقع‌گرایانه نگاشته شده‌اند و همانند آن‌ها در هنر خاور زمین کمتر دیده شده است.

==== د) کاشی چینه یا موزاییک ساسانی ====
کاشی چینه یا موزاییک (به اصطلاح فرانسوی) یکی از ابداعات هنرمندان دوران باستان برای آذین دیوارها یا کف - فرش‌ها و یا سقف‌ها بوده است. در سومر و در میانْ دورود، همچنان اکه ایلام، از مخروط های کوچکی که سر پهن آنها لعاب داده شده و یا رنگ شده بود تشکیل می‌شد که در دیوار نم‌دار وارد می‌کردند. در یونان باستان و سپس روم از مکعب‌های کوچک رنگی که از گل پخته‌ی رنگ شده، از سنگ‌های رنگین و یا قطعات سفال لعاب‌دار بود، استفاده می‌کردند و همانند نقاشی، تصاویر را مسطح نقش می‌کردند. پس از تهاجم ویران‌گر اسکندر، انوعی کاشی چینه‌ی یونانی جایگزین شیوه‌ی سومری -ایلامی شدکه در زمان اشکانیان نیز رواج کامل داشت؛ هرچند که از این دوره آثار زیادی در دست نیست. در دوران شاپور و در بیشاپور کاشی چینه‌های زیادی در آذین‌کاخ‌ها به کار برده شده بود. چه در تاقچه‌ها یا رف‌ها و چه در کف - فرش تالار، در نوار پهن روی زمین که به دیوار اتصال دارد؛ زیرا در وسط تالار فرش بزرگی، می‌افکندند. احتمال می‌دهند که نقش کاشی چینه‌های کناری نیز متناسب با نقش فرش بوده است.
[[پرونده:شکل101.png|بندانگشتی|شکل101.کاشی چینه در بیشابور-زنان درباری]]
نقش این قطعات کاشی چینه کناری اغلب زنان درباری است که پوشش آنان ایرانی - رومی، است و هرکدام درحال انجام دادن‌کاری و یا در وضعیت‌های‌گوناگونی هستند: بانویی‌که به نرمی، بر بالشی تکیه زده، و یا برخی دیگر با جامه‌ی بلند و تاج‌ها که دسته‌های‌گل پیش می‌آورند، و یا بانوانی که لمیده‌اند و درحال بافتن سربند یا شال هستند، یا زنان رقاصه و چنگ زن و خنیاگر و اشخاص دیگری که کوشیده شده است چهره‌ی آنان طوری نشان داده شود که از اشراف و نجبا جلوه کنند.(شکل ۱۰۱)

این گونه کاشی چینه‌سازی ایرانی یا خاوری نیست و طرز کار آن‌ها هم نشان می‌دهد که به دست اسیران رومی در زمان شاپور ساخته شده‌اند، و یا به تقلید از آثار انطاکیه و آنتیوش در افریقا ساخته شده‌اند. به هرحال، اگر ایرانیان ساخته باشند با نظرخواهی و مشارکت هنرمندان رومی بوده است. بویژه اینکه نشان دادن نقش زنان در آثار هنری و در نقاشی‌ها یک سنت ایرانی نیست و یک تأثیر بیگانه است. با این همه، هیچ‌یک از موضوع‌های کاشی چینه‌ها به طور دقیق نسخه‌برداری از آثار انطاکیه و یا آنتیوش نیست. ذوق و سلیقه‌ی ایرانی بر روی آنها دوباره کار کرده است. ویژگی‌های چهره‌ها و نژاد اشخاص، طرز آرایش، شکل بیشتر جامه‌ها و حتی طرز نشستن، که براساس سنت‌های ایرانی و «چهره‌هایی که به چانه پایان می‌پذیرند» همه ایرانی هستند. چهره‌سازی رومی تمام تنه و یا نیم‌تنه است. این کاشی چینه‌ها از تأثیرات پارتی و اشکانی عاری نیستند. همین چهره‌های بدون‌ گردن سنتی است که از صورتک‌های سیلک در هنر دورانهای بعدی، به ویژه اشکانی، اقتباس شده است و تا نواحی مرزی و سرحدهای ایران نیز گسترش یافته‌اند. می‌توان گفت که آثار بیشاپور کار هنرمندان رومی - سوریانی و ایرانی است.

==== ه) گچ‌بری ساسانی ====
کهن‌ترین گچ‌بری ساسانی را در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌یابیم که در گیلویی‌های بالای درهای ورودی و یا طاقچه‌ها، و به تقلید ازگیلویی‌های مصری بالای سر درهای تخت‌جمشید، ساخته شده‌اند؛ همه‌ی آن‌ها سادگی ویژه‌ای دارند و چندان برجسته‌کاری نشده‌اند. سپس در کاخ شاپور اول در بیشاپور تاقچه‌های‌گچ‌بری شده‌ی زیبایی می‌یابیم. در نمونه‌ای که در موزه‌ی لوور پاریس موجود است، دو کنار تاقچه حالت دو ستون چهارگوش با سر ستون ساده را دارد که بر فراز آن‌ها تاقی نیم دایره زده شده است و در دو طرف ستون دو نوار عمودی از نقش زنجیره‌ای زاو یه‌داری که اروپاییان آن را «گرک» می‌نامند پوشیده شده و تا کتیبه‌ی بالای تاق ادامه دارد. در بالای آن نقش مارپیچی و اسلیمی از برگ‌های پهن تزیینی، که چهار حلقه‌ی مارپیچ دارد، دیده می‌شود. تعداد این تاقچه‌های‌ گچ‌بری شده ۶۴ تاست و شاید در درون آن‌ها پیکره‌ها قرار داشته‌اند، هرچند که پیکره‌ای یافت نشده است. نیز احتمال دارد که سربازان محافظ در آنجا آماده‌ی خدمت و نیزه به دست می‌ایستاده‌اند.

اما بیشتر گچ‌بری‌ها متعلق به دوران بعد از شاپور و از سده‌های سوم پیش از هجرت به بعد است. بسیاری از این‌گچ‌بری‌ها، به ویژه‌ گچ‌بری‌های‌ کیش (در میان دورود)، الهام‌ بخش‌ گچ‌بری‌های، دوران اسلامی شده‌اند.

در لوحی‌گچی، که ازکیش به دست آمده و هم‌اکنون در موزه‌ی بغداد است، پیکر نیم‌تنه‌ی زنی در پنجره در قابی مزین به نقش‌گل و برگ را می‌بینیم. تاجی که بر سر زن است نشان می‌دهد که زنی از دربار، احتمالاً شهبانو یا شاهزاده‌ای است. نقش چهره‌ی زن در پنجره در هنر آسیای مقدم رواج داشته است.

در لوح گچی بزرگی که از اطراف با آجرهای گچین با نقش تکراری و قابی محصور شده است و در چهار ترخان تهران به دست آمده، نقش صحنه‌ی شکار پیروز ساسانی (۱۳۷ - ۱۶۲ پ.ه) را نشان می‌دهد. ترکیب نقش این گچ‌بری کاملاً متفاوت است. در اینجا اصول گچ‌بری قالب‌گیری، شده به کار رفته است؛ یعنی در نقش لوح میانی، تصاویر دو بدو از یک قالب برگرفته شده‌اند، و هم نقش‌های آذین قاب، قالبی‌اند. در درونی‌ترین بخش گلچه‌های ۱۲ پر را می‌بینیم، که حاشیه‌های بالایی تخت‌جمشید را نیز تشکیل می‌دهند و شاید ریشه‌ای مصری داشته باشند. در بخش میانی انار برجسته‌ای که مظهر برکت و حاصل‌خیزی است در میان یک جفت بال که به حالت زیبایی به سوی بالا و انار، با حرکتی مارپیچ برگشته و در مجموع شبیه نقش بته‌ی قالی است، قرار دارد. خطوط بال و پره‌های گلچه‌های درونی بدقت ساخته شده‌اند، نقش بیرونی، حاشیه مارپیچ‌هایی را نشان می‌دهند که در همدیگر گره خورده و در میان هر گره‌ گلچه‌ی کوچکی جای‌ گرفته است. این گچ‌بری در موزه‌ی فیلادلفیا نگهداری می‌شود. در نقش تکراری وسط در سمت راست، شاه را می‌بینیم که دو گراز بر او حمله می‌کنند، و در سمت چپ پیروزی شاه را بر گرازان، و در وسط نقش گریز دسته‌ای از گرازان را مشاهده می‌کنیم. در این گچ‌بری اشخاص و حیوانات بسیار فشرده و در ردیف‌های موازی، در بلندای صحنه، به صف طراحی شده‌اند. تراکم ایجاد شده در این نقش و عدم تحرک کمتر آن، آن را از نقاشی‌های شکار ساسانی متمایز و متفاوت کرده است

یک چهره‌ی گچ‌بری شده از پادشاه نیز به دست آمده است که ساده است و به سبک نقطه‌نگاری و یا «نقطه آفرینی» ساخته شده و احتمالاً متعلق به قباد (کواد) اول است (۹۰ - ۱۳۳ پیش از هجرت). درگچ‌بری‌های ساسانی نقش گل و برگ و سلسله‌های مارپیچ درهم شده با گلچه‌های میانی و نقش‌های تزیینی بالدار در درون حلقه‌های نقطه‌نگاری شده زیاد دیده می‌شود. در یک ایوان تیسفون ۱۸ نقش متفاوت و مختلف شناسایی شده، و در یک کاخ ساسانی درکیش تعداد این نقش‌ها به ۴۰ عدد رسیده است. یک نقش‌گچ‌بری در موزه‌ی برلن نگهداری می‌شود که در آن تعداد زیادی انارهای بالدار، که با ظرافت ویژه‌ای از قالب بیرون آورده شده‌اند، در ردیف‌های موازی طوری قرار گرفته‌اند که هر اناری از یک ردیف در میان دو بال انار ردیف پایینی قرار گرفته است. دو لوحه‌ی زیبا در موزه‌ی برلن موجود است که در یکی ریشه‌های نقش‌های اسلیمی و گل و گیاهی اسلامی را، که از شیوه دادن نقش شاخ و برگ و گل انار ترکیب شده است، می‌بینیم و در دیگری دو بال را که در میان آن‌ها نوشته‌ای است، در درون دایره‌ای با ۳۶ نقطه‌ی برجسته بر گِرد آن؛ این مجموعه را در میان شاخ و برگ‌های اسلیمی‌وار مشاهده می‌کنیم. در لوح مستطیلی از تیسفون، در برلن، نقش برجسته‌ی خوسی را در کوهستان و در حال‌ گریز می‌یابیم که در آن یک واقعی‌گرایی نسبی به چشم می‌خورد؛ درحالی که کوهستان به صورت نمادینی که در آثار سومر و ایلام دیده می‌شود طرح شده است. گیاه پشت سر خرس هم بیش و کم واقعی‌گراست. در لوحی که در موزه‌ی ایران باستان تهران محفوظ است، سرگرازی در میان دو دایره‌ی متحدالمرکز قرار دارد که فاصله‌ی دو دایره را ردیفی از ۲۴ دایره‌ی‌کوچک پرکرده است، و این مجموعه در میان شاخ و برگ‌های تزیینی قرار دارند. این لوح از سده‌ی نخست پیش از هجرت است و در دامغان پیدا شده است.

در لوح تیسفون، با نقش طاووس در میان یک دایره، از سده‌ی یکم پیش از هجرت (ششم میلادی)، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود، نقطه‌ها یا دایره‌های کوچک پیرامون دایره‌ی محیطی طاووس به چنگک‌های کوچک حلقوی تغییر شکل داده‌اند.

==== و) سکه‌ها، مهرها، نقش تاج‌ها ====

===== ۱. سکه‌ها =====
سکه‌های ساسانی هرکدام مشخصه‌ی یکی از شاهان است و هر شاهی به نام خود سکه زده است؛ از این‌رو این سکه‌ها تنها اشیا و اسنادی هستند که می‌توانند یک ترتیب پیوسته‌ی زمانی را از سراسر تاریخ این دوران ارائه کنند. بر روی سکه‌های ساسانی نام شاهی که سکه به نام خود زده به خط پهلوی ساسانی یا فارسی میانه نوشته شده و به همین سبب تاریخ‌نویسان می‌توانند آن‌ها را دقیقاً تاریخ‌گذاری کنند. هنر سکه‌سازی با هنرهای دیگر دوران ساسانی یکسان پیشرفت و تحول داشته‌اند؛ از این‌رو با سکه‌ها می‌توان هنرهای دیگر ساسانی را نیز تاریخ‌گذاری کرد. نقش سکه‌ها شکل تاج شاهان را هم، تا دوران پیروز، مشخص می‌کند. این تاج‌ها کاملاً با هم متفاوتند. ترتیب اجزای آن‌ها بدین شرح است: بر بالای تاج شب‌کلاه و گویی قرار دارد و، نیز، هر تاج‌ کنگره، پرتوها و یا بال دارد.گاهی هم‌سطح تاج، مانند تاج‌های فروهر، میترا، و رثرغن و آناهیتا ترک‌ها و ۱۰. همین نقش درون دایره را مرحوم محسن مقدم برای نشانه‌ی دانشگاه تهران پیشنهاد کرد و نوشته‌ی بهلوی میان دو بال به «دانشگاه تهران» تغییر شکل داد. ح.ا. شیارهای موازی دارد. بعدها به جای‌ گوی بزرگ‌گوی‌های کوچک یا هلال ماه، که چند ستاره را در بر گرفته، به کار رفته است. در شکل‌های جبهه‌ای و از روبرو هلال ماه تکرار می‌گردد. به جز نقش بهرام دوم (بهرام گور)، که همراه با بانویش بر سکه حک شده است، شاهان دیگر فقط نقش خود را زده‌اند.

فن کنده‌کاری در طول ۴ سده فرمانروایی ساسانیان تحول ژرف و زیادی به خود دیده است. در آغاز این فن بسیار دقیق و زیباست؛ نمونه و نسبت‌های بدن انسانی بسیار دقیق ساخته می‌شود و گونه‌ای واقعی‌گرایی در ساختن تصویر اشخاص به کار می‌رود. در سده‌های سوم و دوم پیش از اسلام این فن همچنان ثابت و بدون تغییر می‌ماند؛ اما از اواخر سده‌ی دوم پیش از اسلام (سده‌ی پنجم میلادی) نقش سست می‌شود و شخص را دقیق نشان نمی‌دهد و فرّار است. در سده‌ی نخست پیش از هجرت، میلی به تجدد آشکار می‌گردد و در واقع انحطاط نقش پایان می‌پذیرد. این سکه‌ها تا سده‌ی اول هجری، در دولت اسلامی، اعتبار و رواج داشته است. سکه‌های ساسانی که درهم نام داشتند عموماً از نقره ساخته می‌شده‌اند. نقش سکه‌ها، به‌جز یک سکه که نقش بانوی خسرو یکم است و به «بانوی محبوب» شهرت داشته است و از روبرو است، از نیم‌رخ ضرب شده‌اند و معمولاً سر تاج‌دار و شانه و سینه را نشان می‌دهد. در نقش سکه‌ی بهرام دوم، او و همسرش درکنار هم و فرزندشان روبروی آنان ضرب شده است. مظاهر هنری در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت (سوم و چهارم میلادی) جهش درخور توجهی دارد. آثاری که آفریده می‌شود، از نظر کیفیت، از تمام آنچه که پیش از این خلق شده بود والاتر و برتر است؛ مگر در سده‌ی دوم پیش از هجرت که در فن و ذوق سستی آشکار می‌گردد و به‌رغم کوشش کوتاهی که برای تجدید حیات این هنر می‌شود، دیگر آفرینش و خلاقیت وجود ندارد و اثر تنها تکرار و تولید می‌شود. این انحطاط در تقریباً همه‌ی هنرها، ازجمله سنگ‌نگاری‌های صخره‌ای، زرگری و هنر کنده‌کاری مشاهده می‌شود، با این همه، هنر ساسانی یک‌پارچه و دارای و یژگی‌های واحد و منحصر می‌باشد و تجانس و تداومی دارد که در هنر هیچ دورانی دیده نمی‌شود. این امر خود نشان دهنده‌ی وحدت کشور، استحکام دولت و اجتماع و وحدت دین و آیین است. هنر ساسانی هنری است ملی و کاملاً ایرانی و سکه‌ها و مهرهای باقی‌مانده و همچنین ظروف فلزی نشانه‌ی آشکار و زیبای آن است. این وحدت تا اندازه‌ای بود که نقش مرسوم دوران ساسانی، یعنی مراسم تاج‌گذاری، جنگ، شکار و جشن‌ها در میان فلزکاران، زرگران و حتی سفال‌سازانی که سفال‌های معمولی برای مصرف همگان می‌ساختند رواج داشت و اینچنین، این نمادهای عظمت و شکوه حکومت ساسانی به خانه‌ی مستمندان نیز راه می‌یابد.

سکه‌های ساسانی عموماً از نقره‌اند و سکه‌ی طلا که دینار گفته می‌شده بسیار نادر است. تا آن‌جا که کتاب‌های سکه‌شناسی آورده‌اند، تنها یک سکه‌ی طلای ساسانی از خسرو دوم پرویز (7 - ۳۱ پ.ه) موجود است که قطر آن ۲/۲ صدم متر و متعلق به جامعه‌ی سکه‌شناسی امریکایی در نیویورک می‌باشد. به‌جز سکه‌های اردشیر یکم، که با هم تفاوت دارند، سکه‌های دیگر شاهان ساسانی هرکدام در دوران فرمانروایی آن پادشاه ثابت بوده است. سکه‌های اردشیر، که مربوط به آغاز فرمانروایی اوست، بی‌شباهت به سکه‌های پارتی نیست. با این تفاوت که نقش سکه‌های اشکانی به طرف چپ نیم‌رخ شده است؛ مگر سکه‌های چند پادشاه که از روبرو است (مهرداد سوم، اردوان دوم، بلاش چهارم)، و نقش پشت آن‌ها تصویر نمادین اشک اول، بنیان‌گذار این سلسله است. درحالی که سکه‌ی اردشیر اول به راست نیم‌رخ است و پشت سکه نقش آتشدانی است که به میز تک پایه‌ای شبیه است. سکه‌های بعدی اردشیر تاجی ساده و کره‌ای، بر بالای سر دارد و پشت آن آتش‌دان مکعبی شکل ضرب زده شده است. به‌جز سکه‌ی بانوی خسرو یکم، که از روبرو است، نقش دیگر سکه‌های ساسانی از نیم‌رخ و به سمت راست می‌باشد. شاید این نیز تأکیدی باشد بر اینکه آنان خود را از دودمان هخامنشیان می‌دانستند. سکه‌های هخامنشی نیز نقش‌های نیم‌رخ متمایل به راست دارد.

===== ۲. مهرها و نگین‌ها =====
مهرهای ساسانی عموماً از سنگ‌های ارزشمند ساخته شده‌اند و به صورت تخت یا نیم کروی می‌باشند. این سنگ‌ها بیشتر لعل کبود، لعل معمولی، یشم، عقیق یشمی، عقیق قرمز جگری، عقیق دانه اناری، لاجورد، عقیق یمانی مات و شفاف، عقیق سلیمانی، عقیق بی‌رنگ، یاقوت، سنگ یشم تیره با لکه‌های سرخ و سنگ شیشه‌ای هستند. برای مهرهای تخت اغلب از سنگ یشم و یشم تیره استفاده می‌شد و دیگر سنگ‌ها بیشتر برای مهرهای نیم کروی به کار می‌رفت. این مهرها عموماً به جای نگین بر حلقه‌های انگشتری کارگذارده می‌شده است. مهرها بیشتر تصویر کنده‌کاری شده و یا برجسته کاری دارند، گاهی با نام و گاهی نیز بدون نامند. ولیکن مهرهایی نیز از بزرگان ساسانی به دست آمده است که فقط نوشته دارند. مهرهای تصویردار، عموماً تصویر صاحب مهر را نشان می‌دهند؛ مگر در مواردی استثنایی که نقش حیوانات معمولی، دست، اسب بال‌دار، چند حیوان با یک سر، مانند پنج غزال که یک سر دارند و دو بز کوهی که از عقب به هم پیوسته‌اند، بر آن‌ها کنده‌کاری شده است. یک مهر با ایزدی سه سر نیز در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد. مهرهایی نیز هستند که نوشته‌های تزیینی متقارن شده که در میان دو بال قرار گرفته است، مشابه لوح‌ گچ‌بری تیسفون که احتمالاً نشان آن شهر است، دارند؛ این نوشته‌ها هنوز خوانده نشده‌اند. برخی از این مهرها در قسمت عقب سوراخی داشته است که از آن برای گذراندان زنجیرِ آویز سینه استفاده می‌شده است. نقش رایج ساسانی نیز از گونه‌ی شکار شاه سوار بر اسب، سرور مهر سوار بر اسب، مجلس‌های بزم و شادی، نقش تاج‌گذاری شاهان، شاه در جنگ با مار شش سر، که از اختراعات ایرانیان است، و ایزد میترا، که با دو اسب بال‌دار حمل می‌شود<ref>این اسب‌های بال‌دار در دو جهت خلاف هم طراحی شده‌اند و بخش خلفی آنان رویروی هم است و جای دو بال به بالا بر کشته‌ی نقش لوحه‌ی گچ‌بری تیسفون را دارند.</ref>. و ایزد آتش که به صورت چهره‌ی زنی که شعله در اطراف سر دارد و بر فراز آتشدانی نقش شده است، در مجموعه‌های شخصی و موزه‌های اروپا و امریکا یافت می‌شود.

مهرها ویژه‌ی شاهان و بزرگان نبوده است؛ بلکه همه‌ی مردم، از اقشار مختلف مذهبی، سیاسی، تجاری و غیره، فقیر یا غنی مهر داشته‌اند. مهر، کار امضا را انجام می‌داده است. بعضی از این مهرها،که تعدادشان نیز کم نیست، عبارتی دارند که دعوت مؤمنان به اعتماد به یزدان است و به پهلوی ساسانی «اپستادن اَ یزدان» خوانده می‌شود. این مهرها را بر گل خام می‌زدند و یا با مرکب بر پوست یا کاغذ پوستی نقش می‌نهادند. زیباترین این مهرها نگین منسوب به قباد یکم است در کتابخانه‌ی ملی پاریس، و نقش یک شهبانو با تاج‌ کنگره‌دار شبیه کنگره‌های تاج شاپور دوم، و نیز نقش بهرام چهارم تمام تنه است که بر پشت دشمن خود ایستاده است و در یک دست نیزه‌ی بلند دارد و دست دیگر را به کمر زده است. یک مهر زیبای نمادین دیگر نیز درخور توجه است: بر این نگین که از عقیق بی‌رنگ است دستی کنده‌کاری شده که نوک پنجه‌های آن به برگ تبدیل شده و میان انگشت شست و سبابه یک غنچه‌ی کوچک قرار دارد. این دست از مچ میان یک نوار نعل شکل مخطط قرارگرفته است. این مهر متعلق به مجموعه‌ی وس - هان می‌باشد.

===== ۳. شکل تاج‌های ساسانی =====
تاج اردشیر یکم در آغاز ساده و به صورت نیم کره‌ای سر را پوشانیده است و شباهت زیادی، به سرپوش اشکانیان دارد، ولی در سال‌های بعد تغییر شکل یافته و بر پیشانی تاج‌ گوی‌ کوچکی، که احتمالاً موهای سر است که چنین آرایش یافته است، دیده می‌شود. بر روی تاج نخستین و از دو طرف دو گلچه‌ی هشت پر نقش شده و با مرواریدهایی آذین گشته است.

شاپور یکم، پسر اردشیر یکم، تاجی دارد با کنگره‌های بلند به تعداد ۴ عدد از دو کنار و از پشت و جلو که بر فراز آن‌ گویی بزرگ‌تر از گوی تاج اردشیر یکم دیده می‌شود. این تاج دو باله‌ی آویخته دارد که گوش‌های شاه را می‌پوشاند. تاج هرمزد یکم ساده است و فقط در قسمت نیمه‌ی پشت سر کنگره‌های بسیار کوچک و ساده دارد، ولیکن گوی بالای تاج، مانند تاج اردشیر یکم، در جلو آن واقع شده، درحالی که گوی تاج شاپور یکم در درون کنگره‌ها قرار دارد.

در تاج بهرام یکم، که تغییری از تاج شاپور یکم است، کنگره‌ها به برگ‌های ساده‌ی نوک تیز، شبیه به شعله‌های کوچک، دگردیس شده است و دو باله نیز برای پوشاندن گوش‌ها دارد. بالای تاج نیز از گوی تاج شاپور یکم بلندتر است. تاج بهرام دوم نیز، همانند تاج‌های گوی‌دار اردشیر یکم و هرمزد یکم، ساده بوده و گوی آن در پیش آن ولی کمی به جلو آمده است، و در دو طرف تاج دو بال به صورت افقی و به سمت عقب قرار دارد. بهرام دوم اغلب سکه‌های خود را با تصویر خود، با نویش و فرزندش نقش زده است. بانوی او لباسی دارد که گردن او را تا زیر چانه می‌پوشاند.

بهرام سوم تاجی دارد که در کناره‌ی پایین آن یک ردیف کنگره‌ی کوتاه است، ولی در بالای کنگره‌ها در دو طرف دو شاخ گوزن (یا مشابه زرین آن) دارد و بر جلوی تاج، در میان دو شاخ گوزن، گوی بزرگ ساسانی قرار گرفته است. نقش سکه‌های بهرام سوم کمی مسطح است و ریزه‌کاری‌های تاج کمتر دیده می‌شود.

در تاج نرسه (یا نرسی)، که از تاریخ ۳۱۹ - ۳۲۸ پیش از هجرت پادشاهی‌ کرد، در حاشیه‌ی پایین تاج یک ردیف کنگره‌های مستطیلی شکل می‌بینیم و بر فراز آن‌ها، در اطراف کاسه‌ی تاج (که سر در آن قرار می‌گیرد) چهار شکل برگ کنگری مرکب، که حالت شعله‌های چند شاخه را دارد، می‌بینیم. در درون برگ مرکب جلوی‌ گوی تاج قرار گرفته است. تاج فرزندش هرمزد دوم به جای‌ کنگره‌های مستطیلی دانه‌های درشت کروی دارد و بر فراز آن‌ها عقابی را نشان می‌دهد که سر آن رو به جلو است و به نوک خود انار یا مروارید درشتی دارد و بال‌های او به عقب و به بالا خم شده است و گوی بزرگ برگردن عقاب استوار است.

تاج‌های شاپور دوم و اردشیر دوم با اندک تغییراتی شبیه تاج‌های شاپور یکم و اردشیر یکم است.کنگره‌های تاج شاپور دوم شکیل‌تر و به بیرون متمایل‌تر است و زیر کنگره‌ها، در حاشیه‌ی کناری تاج، تزیینات زرین قلاب مانند که حرکت مارپیچی آن‌ها به سوی جلو است دیده می‌شود. گوی بزرگ نیز در میان سه کنگره‌ی جلوای و کناری قرار دارد. تاج اردشیر دوم همان تاج گوی‌دار اردشیر یکم است، ولی بر حاشیه‌ی آن مروارید دوزی شده است. شاید در شبیه‌سازی تاج‌ها به شباهت نام‌ها نیز اندیشیده شده باشد.

تاج شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸ پیش از هجرت) با تاج‌های دیگر متفاوت است.گوی بزرگ بر میان کلاهی قرار گرفته است که قسمت بالای آن پهن‌تر از قسمت پایین است و حالت نوار پهنی، را در اطراف کاسه‌ی تاج دارد. روی آن نقش تزیینی تکراری ساده‌ای دیده می‌شود. قسمت عقب گوی نیز بال‌های ساده‌ای دارد که تحت‌الشعاع گوی قرار گرفته است.

از این پس تغییراتی در تاج‌های ساسانیان دیده می‌شود؛ و آن افزوده شدن یک هلال ماه که دهانه‌ی آن به سوی بالاست، در پیشانی تاج می‌باشد. در بعضی از تاج‌ها هم یک ستاره در دهانه‌ی این هلال قرار داده شده است. گاهی به جای ستاره در میان هلال گویی قرار داده‌اند و گاهی نیز هلال ماه و ستاره در میان دو شکل برگ نخلی پهن که ساده شده و شبیه بال‌هایی است که نوک آن‌ها به بالا رفته و به سوی هلال خم برداشته است، قرار دارد. از این جمله، تاج یزدگرد یکم است که تنها یک هلال بر پیشانی تاج دارد. تزیینات کلاه تاج ساده است و گوی نسبتاً کوچک‌تری (از گوی‌های پیشین) بر قله‌ی کلاه قرار گرفته است که از طرف عقب دو دنباله‌ی کوچک دارد. در تاج بهرام پنجم هلال ماه بر قله‌ی‌کلاه تاج است و گوی‌ کوچک در میان هلال جای داده شده است. این تاج مانند تاج شاپور یکم و دوم‌ کنگره‌دار است.

تاج‌های پیروز یکم و قباد (کواد) یکم‌ کنگره‌ی پهنی در پشت تاج و یک هلال ماه بر پیشانی، تاج دارد. هلال بزرگ‌تری‌ که در میان آن‌ گوی ساسانی، ولی‌ کوچک‌تر از معمول، قرارگرفته است بر قله‌ی‌ کلاه تاج نصب شده است. فرق این دو تاج در همان هلال و گوی میانی است که در تاج قباد یکم کمی‌ کوچک‌تر از هلال و گوی تاج پیروز یکم است. تاج شاه بلاش (۱۲۲ - ۱۲۵ پ.ه)

به همان صورت است، ولیکن تاج ۴ کنگره، شبیه به تاج شاپور یکم دارد که دندانه‌های کنگره‌ها کمی‌ گرد شده‌اند، و هلال و گوی میانی آن نیز بزرگ‌تر است. تاج‌های دیگر، به‌جز تاج خسرو دوم مشهور به خسروپرویز، پوران‌دخت، هرمزد پنجم و یزدگرد سوم، بیش و کم از همان عناصر هلال پیشانی تاج، هلال بزرگ و گوی، یا به جای‌گوی ستاره، با کنگره‌های باز یا بسته و یا بدون کنگره‌اند. لیکن تاج ۴ پادشاه نامبرده متفاوت می‌باشند. یعنی بر تارک کلاه تاج پایه‌ای افراشته شده‌ که بر فراز آن هلال ماه و ستاره یاگوی در دهانه‌ی آن قرار دارد و این مجموعه از میان دو بال، که به بالا متوجه شده و انتهای آن‌ها به سوی هلال متوجه است، قرار گرفته‌اند.

این توضیح نسبتاً مبسوط در باب تاج‌ها برای این است که سکه‌های ساسانی تا پایان سده‌ی اول هجری در کشورهای اسلامی رواج کامل داشت؛ و از این‌ رو این نقش‌ها، به ویژه هلال ماه و ستاره، به صورت یک نماد اسلامی درآمده و در اغلب نقش‌های تزیینی دوران مختلف هنرهای اسلامی وارد شده است. نیز نقش پرچم بعضی از کشورهای اسلامی، که هلال و ستاره است، متأثر از همین نوآوری ساسانی است. درخور ذکر است که تاج‌های ساسانی بسیار سنگین بوده است؛ از این‌رو شاهان ساسانی آن‌ها را بر سر نمی‌گذاشتند، بلکه بر بالای تخت آن‌ها به زنجیری آویخته بود و شاه در زیر آن می‌نشسته است. در موارد غیر از بر تخت نشستن، شاه کلاه‌خودی بر سر می‌گذاشت که بر آن دو شاخ قوچ وحشی داشت؛ همچنان‌ که شاپور دوم در جنگ با ژولین مرتد امپراتور روم درامیدا بر سر گذاشته بود. قوچ در فرهنگ ایران باستان نماد فروهر پیروزی و فره ایزدی است، همچنان‌ که در کارنامه‌ی اردشیر بابکان از آن یاد شده است. آویزان کردن تاج بر بالای تخت، که ابتکار ساسانیان بود، تا سال‌های متمادی پس از زوال آنان، در کشورهای دیگر به تقلید از ساسانیان رواج داشت؛ به ویژه در روم خاوری.

==== ز) فلزکاری و شیشه‌گری در دوران ساسانی ====
[[پرونده:شکل 102.png|بندانگشتی|شکل ۱۰۲. جام با نقش اسب بالدار]]
صنعت شیشه‌گری در ایران باستان سابقه‌ای دراز دارد. شیشه‌سازی از زمان ایلامی‌ها، از هزاره‌ی سوم پیش از میلاد در شوشیان رواج داشته است. مهرهایی تراشیده شده و کنده‌کاری شده از سنگ و شیشه به دست آمده است. در زمان ساسانیان به این هنر دیرپا و کهن ایرانی جان دوباره بخشیده شد، و معلوم نیست که کارشناسان بیگانه نیز در این امر دخالت داشته‌اند یا نه؟ آنچه که برجا مانده است، و آثار زیادی نیست، مؤید این نظریه نمی‌باشد. شکل و حتی تراش اندک شیشه‌های برجا مانده نشان می‌دهد که هنرمند ایرانی، آن‌ها را به شیوه‌ی دمیدن ساخته است و تقلیدی هستند از ظروف فلزی که به تعداد زیاد موجودند. یک ظرف شیشه‌ای دمیده به شکل گلابی، که شبیه ابریق‌های سیمین ساسانی یا تنگ‌های سفالینه‌ی لعاب‌دار است، در موزه‌ی ایران باستان تهران نگهداری می‌شود، که احتمالاً در آغاز ظهور اسلام، یعنی سده‌ی هفتم میلادی ساخته شده است. و دیگری جامی است از همین دوران، با نقش اسب‌های بال‌دار، که در دایره‌های کوچکی روی سطح بیرونی جام به صورت برجسته، و در حرکتی متناوب است، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود.(شکل ۱۰۲) قطعه‌ای نیز مشابه آن در یک ساختمان در شوش، که نقاشی‌های دیواری زیادی از عهد ساسانی دارد و از سده‌ی سوم پیش از هجرت است، پیدا شده است. علاوه بر شیشه‌های دمیده، شیشه‌های قالبی به رنگ سرخ و سبز وجود دارد که با جام زرین خسرو، که در پاریس نگهداری می‌شود، می‌تواند ارزیابی گردد. در جنوب‌ غربی قزوین، در ناحیه دیلمان، چندین جام پیدا شده است که در ساخت آن‌ها از فن‌های گوناگون شیشه‌گری، استفاده شده است. و در ناحیه‌ی شوش شیشه‌های کوچکی پیدا شده که جدارشان برجستگی‌های کوچک دارد. این برجستگی‌ها را بدان سبب در آن زمان ایجاد کرده‌اند که بتوان جام‌ها را با اطمینان محفوظ داشت. این فن را در جام‌های دیلمان به صورت نوار برجسته‌ی متناوب و مواج، یا به شکل برجستگی‌های لانه زنبوری، و یا به شکل نوارهای برجسته‌ی عمودی در نیمه‌ی پایینی ظرف ایجاد کرده‌اند. نقش‌های اسب بال‌دار جام برلن نیز برای همین ایجاد شده است. این جام‌ها از سده‌ی اول پیش از اسلام تا سده‌ی یکم اسلامی تاریخ زده شده‌اند. از قطعه‌های زیاد شیشه‌ای که از چاهی خشکیده در شوش به دست آمده چنین استنباط می‌گردد که در یک یا دو سده‌ی پیش از هجرت تا سده‌ی یکم پس از آن، در آن شهر به مقدار زیاد شیشه‌های محلی تهیه می‌شده که ادامه‌ی صنعت شیشه‌گری ساسانی بوده است و تا سده‌های دوم و احتمالاً سوم هجری نیز ادامه داشته است.

انواع فن‌های فلزکاری در دوران ساسانی رواج داشته، لیکن سیم و زر بیشتر از فلزات دیگر استفاده می‌شده است؛ این امر را دلیلی بر رفّاه نسبی مردمان آن دوران می‌دانند. این آثار، که مناسب با صاحبان و یا سفارش‌دهندگان آن‌ها و وضع مادی - اجتماعی‌شان ساخته می‌شدند، تنوع فراوان داشتند. در بین این آثار، از آثار دقیق برجسته‌کاری شده تا آثاری‌که در آن‌ها نقش ساده و با دقت کمتری است یافت شده‌اند. امروز نمونه‌های کمیاب، ولی بسیار ارزشمند، در مجموعه‌های شخصی و موزه‌های اروپا و تعداد بیش از صد قاب و جام، که از کشفیات اتفاقی در جنوب روسیه است و در موزه‌ی ارمیثاژ نگهداری می‌شود، در دست است. موزه‌ی تهران نیز در دهه‌های گذشته صاحب چند نمونه‌ی ارزشمند شده است، که در ایران یافت شده‌اند. پیدا شدن این گونه آثار در خارج از ایران بیانگر این است که، به‌رغم نظام اجتماعی-کشاورزی ایران ساسانی، تجارت آثار هنری و یا تبادل آن‌ها در بیرون از مرزها، و یا برای دربارهای بزرگان بیگانه رواج زیادی داشته است. این ظروف را با پوست‌های گرانبها و سنگ‌های قیمتی، که از جنوب روسیه یا از بدخشان در آسیای میانه و شمال افغانستان به دست می‌آمده است، مبادله می‌کردند. بیشتر این تبادلات در دوران خسرو یکم و خسرو دوم (سده‌ی یکم پیش از هجرت تا سده‌ی یکم هجری) بوده است. بسیاری از این آثار تقلید یا مثنی‌سازی از روی آثار سده‌های پیشین می‌باشد. چون ساسانیان ارتباط خود را با ساکنان سایر نواحی «اروپاسیا»(Eurasie)، همانند اسلاف و گذشتگان خود، حفظ می‌کردند، احتمال داده می‌شود بسیاری از این جام‌ها و ظروف سیمین، به رسم هدیه و برای منقاد کردن شاهزادگان و امیران آن‌ها، تقدیم می‌شده است. این ظروف سیمین شامل قاب‌ها، کاسه‌ها، جام‌های زورقی یا گرد با لبه‌های صاف و یا دالبردار، تنگ‌ها و گلاب‌دان‌ها و حتی قطعاتی به شکل حیوانات، ازجمله اسب، بوده است. رونق این آثار بیشتر در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت می‌باشد.

روش ساخت این قطعات چنین بود که هریک از عناصر آذینی یک اثر هنری، به طور جداگانه، ساخته می‌شد و سپس آنها را زراندود کرده و بر روی قطعه‌ی موردنظر (جام یا تنگ و غیره) جوش می‌دادند. این روش ابتکاری ایرانیان است و در یونان و روم ناشناخته بوده است. کهن‌ترین نمونه‌ی شناخته شده از این ظرف‌ها قاب یا کاسه‌ی بزرگ زیویه (هزاره‌ی دوم پیش از هجرت) است.

شیوه‌های متنوع و گوناگون به کار برده شده در دوران ساسانی چنین است که برخی از آثار را در آغاز برجسته‌کاری و سپس کنده‌کاری می‌کردند. پس از آن با برگه‌ی نازکی از نقره، پستی و بلندی‌های آن را به صورت یک دیواره‌ی مضاعف می‌پوشاندند. شیوه‌ی دیگر چنین بوده است که جسم را از نقره ساخته و در آن شیارهایی به وجود می‌آوردند و سپس در درون شیارها مفتول‌های طلا نشانده و می‌کوبیدند. این شیوه را برای اجسام فلزی دیگر، مانند سپرها و دسته‌های شمشیر و خنجر و کارد، و حتی دسته‌ی قاشق و چنگال<ref>تا آن‌جا که ناریخ گواهی می‌دهد، قاشق و چنگال از اختراعات و ابداعات ایرانیان است. ح.ا.</ref> نیز استفاده می‌کردند. نمونه‌های بسیار زیبایی از این اشیا در موزه‌ی رضا عباسی در تهران نگهداری می‌شود. این آثار، علاوه بر تاریخ کهن آنها، نشان‌گر این موضوع نیز هستند که نقش‌های اسلیمی آفریده شده در دوران اسلامی ایران ریشه در هنر ساسانی دارد. برخی دیگر از ظروف ریخته‌گری و قالب‌ریزی، شده‌اند و پس از آن کنده‌کاری روی آن‌ها انجام گرفته است. ظروف دیگری نیز در دست است که نگین نشانی شده و سنگ‌های ارزشمند، مانند یاقوت سرخ و زمرد سبز، علاوه بر قطعات نقره، در زمینه‌ی زرین آن‌ها به کار رفته است. نقش اصلی این ظرف تصویر شاه است که یا در حال جلوس بر تخت است (مانند جام‌های خسرو یکم و خسرو دوم)، و یا در حال شکار و گاهی نیز در حال تاج‌گذاری به دست یک ایزد می‌باشد.

زیباترین جام‌ها، جامی مشهور به «جام سلیمان» و از خسرو اول انوشیروان است که هارون‌الرشید آن را به شارلمانی پادشاه فرانسه و آلمان هدیه کرده است، و بعدها وارد مجموعه‌ی «سن دنی» شده است. این جام زیبا اکنون در «تالار نشان‌ها» در پاریس نگهداری می‌شود. در این جام تصویر خسرو انوشیروان را بر تخت نشان می‌دهد. پایه‌های تخت او را دو پیکره‌ی اسب بال‌دار تشکیل می‌دهند. تصویر شاه بر روی قطعه‌ی‌گردی از سنگ شیشه روشن و شفاف کنده‌کاری شده و در ته جام از داخل در میان قابی از یاقوت سرخ کار گذارده شده است. طرز نشستن شاه به گونه‌یی است که گویی شاه نیم‌خیز است. تصویر از روبرو است و شاه با دو دست بر شمشیر تکیه دارد و درکنار او چندین بالش بر روی هم‌گذارده شده است. نوار تاج او از دو طرف به طور قرینه به طرف بالا موج می‌زند. اطراف این قاب را تا کنار لبه‌ی جام ۳ ردیف دایره‌های شیشه‌ای سرخ و سفید، که بر روی آن‌ها گلچه‌ای کنده‌کاری شده است، پر کرده‌اند؛ به طوری‌که بتدریج که به لبه نزدیک می‌شویم شیشه‌های‌ گرد رنگین بزرگ‌تر می‌شوند. فاصله‌های این شیشه‌های گرد را لوزی‌هایی از شیشه‌های سبز با اضلاع خمیده خطی پوشانده‌اند. لبه‌ی بیرونی هم از یاقوت است. بقیه‌ی قسمت‌های جام از طلاست. استفاده از این رنگ‌های مکمل نشان می‌دهد که هنرمندان ایرانی علاقه‌ی فراوانی به رنگ داشته‌اند و آن را به خوبی و ماهرانه می‌شناخته‌اند. این شیوه‌ی تزیینی ظروف با سنگ‌های ارزشمند و شیشه‌های رنگین، که از ابداعات ایرانیان است، از مرزهای ایران فرا گذشته و تا کناره‌های اقیانوس اطلس هم رسیده است.

جامی دیگر، تماماً از نقره و به خوبی برجسته‌کاری شده، از خسرو انوشیروان، در موزه‌ی، ارمیتاژ موجود است که شاه را با همان هیات بر تخت نشان می‌دهد؛ ولیکن این‌جا در دو طرف او ملازمانی (در هر طرف دو نفر)، به حالت ادب، دست در آستین ایستاده‌اند و در ثلث سوم جام؛ در پایین، شاه را سوار بر اسب درحال شکار قوچ نشان می‌دهد. جداکردن محوطه‌ی شاه و شکار با یک خط افقی و قرار دادن ردیف دست‌ها روی یک خط افقی در برش یک سوم قطر عمودی، نشان می‌دهد که هنرمندان ایران به دانش تناسبات و تقسیم صفحه به نسبت‌های خوشایند توجه ویژه‌ای داشته‌اند و این ترکیب‌بندی محوری با تقارن نامتقارن‌ گواه بر آگاهی‌ها و تجربه‌های هنری بسیار خوب آنان است.

جام دیگری از همین پادشاه در موزه‌ی تهران است. بخشی از این جام ضایع شده ولی به طرح اصلی آن صدمه‌ی چندانی نرسیده است. این جام، خسرو را در طاق نمایی بر تختی، مشابه جام‌های دیگر، نشان می‌دهد. این طاق نما در مربعی قرار گرفته‌ که دو ضلع کناری و موازی شاه را دایره‌های کوچکی (در هر طرف ۷ عدد) که در آن‌ها پرنده‌ای حک شده است پوشانده‌اند. در بیرون از این مربع دو ملازم مؤدبانه ایستاده‌اند و این مربع برگرده‌ی دو شیر در حال پرخاش قرار گرفته است. بالای قاب مربعی شکل چندکنگره و هلال ماهی قرار گرفته است.
[[پرونده:شکل 103.png|بندانگشتی|شکل 103]]
جام سیمین که در موزه‌ی متروپولیتن نیویورک نگاهداری می‌شود پیروز را در حال شکار قوچانی که در حال فرارند نشان می‌دهد. یکی از این قوچ‌ها نیزه خورده و زیر پای اسب درحال تاخت افتاده است. قطر این جام ۲۶ سانتیمتر است. قسمت‌هایی از این جام زرکوبی شده و بعضی جاها هم مثل شاخ‌های قوچ‌ها و تیردان شاه با سیاه قلم مشخص‌تر شده است. نقش‌های این جام را از سیم ساخته‌اند و در ورقه‌ی سیمین دیگر کار گذارده‌اند و با صاف‌کاری و صیقل و زراندود کردن قسمت‌های تخت محل درز نقش‌ها را پنهان نموده‌اند. این فن سیم‌کاری دو پوسته‌ای و زرکاری قسمت‌هایی از تخت از ابتکارات ایرانیان است.(شکل ۱۰۳)

این جام یک ترکیب‌بندی دورانی دارد و شاه تقریباً در محور و در نیمه‌ی بالایی قرار دارد. ترکیب‌بندی بسیار متوازن است و ظرافت‌های بسیار زیاد دارد. انتخاب زر و سیم و سیاه‌قلم مبین آن است که در دوران ساسانی به هنر زنگ، و به ویژه نقاشی، اهمیت خاصی می‌دادند.

بشقاب سیمینی که در ساری پیدا شده، و هم‌اکنون در موزه‌ی ایران باستان تهران نگاهداری، می‌شود، شاه ساسانی را درحال شکار شیر و یا دفع شرّ شیر نشان می‌دهد. از تاج او نمی‌توان به هو یتش پی برد، زیرا تاجی است که از میان آن دسته‌ای پر بیرون آمده است. لیکن صورت کشیده و نیم تاجش به هرمزد دوم می‌ماند. نقش این بشقاب ترکیب‌بندی تازه‌ای را نشان می‌دهد. بدن شیر، حرکت دست‌های کشیده‌ی شاه و بدن اسب به صورت موازی طراحی شده است، و در برابر آن، شیری در حالت عمودی پشت به شاه قرار دارد که شاید هنرمند می‌خواسته است وحشت او و گریزش را از برابر شاه نشان دهد. زیر بدن شیر افتاده، شکل‌های برجسته‌ی هندسی که بیانگر صخره‌ها هستند؛ و یکچند بوته‌ی علف دیده می‌شوند. این‌گونه صحنه‌سازی ریشه در هنر کهن ایرانی - سومری دارد و بعدها در نگارگری ایرانی، با ظرافت بیشتری آشکار می‌شود. نکته‌ی درخور توجه این است که حرکت اسب در خلاف جهت شکار شاه است؛ یعنی شاه به شیری که در پشت سر اسب است تیراندازی می‌کند. برش‌هایی که در این طرح ایجاد شده بسیار حساب شده و دانشمندانه است. همچنان‌که پیش از این نیز در مورد سنگ‌نگاری‌های ساسانی، گفته شد، هنرمند از واقعی‌گرایی پرهیز کرده است؛ و در عوض قدرت بیانی خارق‌العاده در آن است که کشمکش میان انسان و درنده‌ترین حیوان و بالاخره پیروزی انسان مقتدر و متکی به نفس را نشان می‌دهد. این اثر در اواخر سده‌ی چهارم یا اوایل سده‌ی سوم پیش از هجرت ساخته شده است.

بشقاب دیگری از سیم از شاپور دوم در موزه‌ی ارمیتاژ نگهداری می‌شود. نقش این بشقاب برجسته‌تر است، ولی ترکیب‌بندی آن با بشقاب پیشین منسوب به هرمزد دوم یکی است. تنها اختلافی که در این دو بشقاب وجود دارد این است که شیر ایستاده اینجا درحال حمله به شاه است، ولی در بشقاب هرمزد دوم پشت به شاه قرار دارد. سر اسب نیز به پایین خم شده است. یال‌های شیر افتاده در هوا موج می‌زند و پاهای آن کاملاً کشیده است، که خود دلیلی بر مرگ آن می‌باشد. برجسته کاری و دقت طراحی در این بشقاب بسیار بیشتر و اجزا با دقت زیادتری ساخته و پرداخته شده‌اند. بشقاب زرین دیگری در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد که خسرو دوم پرویز یا پیروز شاه را درحال شکار نشان می‌دهد. جزییات لباس در این بشقاب بسیار ظریف و زیاد است و در نقش‌های دیگر دیده نشده است. شاه و اسب و حیوانات همه در یک جهت هستند. نقش این بشقاب با نقاشی دیواری شوش شباهت فراوانی دارد. حیوانات گرازها، غزال‌ها، گوزن و بزکوهی می‌باشند و حیوانات تیر خورده، از هر نوع در زیر پای اسب شاه، یعنی، در ثلث پایینی سطح بشقاب، افتاده است. حیوانات دیگر درحال فرار چهار نعل در ثلث عمودی، بشقاب در سمت راست (طرف چپ بشقاب) قرار گرفته‌اند. پیکر شاه روی مقطع طلایی بشقاب قرار دارد.

در جام سیمینی که در دیلمان یافت شده، و اکنون در یک مجموعه‌ی شخصی نگهداری، می‌شود، شاپور دوم، پیاده، درحال کشتن یک گوزن نر است. او پای راست را به صورت زانو زده بر کمر گوزن تکیه داده، با دستی شاخ گوزن را گرفته و با دست دیگر شمشیر را در پشت او فرو کرده است. جام سیمین دیگری در موزه‌ی ارمیتاژ است و در آن شاهی است با و یژگی‌های نژادی، ساسانی، با تاجی که شاخ قوچی وحشی دارد، و سواره درحال کشتن‌ گرازی است که از نیزار به او حمله کرده است. اسب روی دو پا بلند شده است. طراحی این جام سست است و احتمالاً جامی است که به تقلید از جام‌های ساسانی به دست کوشانیان ساخته شده و شاه کوشانی را در حال شکار نقش کرده است.

از آثار فلزی دیگر تنگ بلند دسته‌داری است که از زر و سیم است، یعنی اصل بدنه از سیم است که بخش‌های مسطح و هموار آن زراندود شده است. بر روی شکم تنگ نقش یک گوزن نر دیده می‌شود. روی گردن تنگ ۳ ردیف از نوارهای خطی، به شیوه‌ی ملیله‌کاری مشاهده می‌گردد. ملیله‌کاری هنری است ایرانی که هنوز هم در بعضی از شهرهای ایران، مانند اصفهان، رواج دارد. همین ملیله‌کاری‌ها روی پایه‌ی تنگ نیز دیده می‌شود. نقش‌گوزن در یک قاب بیضوی قرار گرفته و بیرون این قاب ازگل و بوته‌های اسلیمی پر شده است.

برخی از جام‌های ساسانی هم از درون و هم از بیرون نقش‌بندی شده‌اند. مثلاً، جامی که در موزه‌ی بالتیمور است از بیرون، خسرو دوم پرویز را بر تختی که پایه‌های آن دو عقاب هستند نشان می‌دهد، و در دو طرف او به جای ملازمان، رقاصه‌ها درحال حرکات ظریف و نواختن دف نقش شده‌اند. در پشت جام مازندران، که در موزه‌ی تهران است، سطح بیرون جدول‌بندی یا قاب‌بندی شده و در هر قابی (۴ قاب) رقاصه‌ای را زیر ساقه‌ی خمیده‌ی تاکی نشان می‌دهد. در ته جام، در قابی که دایره‌ای است. و دانه‌های مرواریدی را برجسته نشان می‌دهد، قرقاولی طراحی شده که تاج آن به شکل هلال ماه درآمده است. جام دیگری نیز به صورت زورق در موزه‌ی بالتیمور هست که در سطح بیرون آن رقاصه‌ی برهنه‌ای در حال شال بازی است و رامش‌گرانی در اطراف او در حال نواختن‌اند. این جام احتمالاً برای صادرات بوده است.

به جام‌ها و بشقاب‌های سیمین بازگردیم. در ته جامی از داخل، پیروز شاه درحال تاخت و تیراندازی به غزال‌های‌گریزان می‌باشد. دو غزال، یک قوچ‌کوهی، و دو گراز گریزان و وحشت‌زده در جام نشان داده شده‌اند. طراحی این جام به زیبایی و دقت جام‌های دیگر نیست و تزیینات شاه و اسب نیز متفاوت می‌باشد.

جامی با نقش سیمرغ ساسانی در هند یافت شده که هم‌اکنون در موزه‌ی بریتانیا نگهداری، می‌شود. جامی نیز با شیر بال‌دار از سده‌ی یکم پیش از هجرت در موزه‌ی بالتیمور است که بخش‌های هموار آن زراندود شده است و برجسته‌کاری و طراحی بسیار ساده‌ای دارد و ظرافت جام سیمرغ را ندارد.
[[پرونده:شکل104.png|بندانگشتی|شکل ۱۰۴. تُنگ کلاردشت]]
در تنگ‌ کلاردشت، که هم‌اکنون در موزه‌ی تهران است و ارتفاع آن ۲۶صدم متر است، در دو طرف آن رقاصه‌ای حرکات نشاط بخش می‌کند. در یک طرف، رقاصه مرغی در یک دست و بچه شغالی در دست دیگر دارد و پایین پای او نیز پرنده دیده می‌شود و زیر پایش جانوری شبیه شغال خفته است. در طرف دیگر تنگ رقاصه در یک دست شاخه‌ی کاج و در دست دیگر ظرفی را که احتمالاً پر از میوه بوده است در دست دارد. در طرف راست او روباه یا شغال کوچکی دیده می‌شود و در طرف دیگرش یک قرقاول. در ته تنگ، در دایره‌ای که در قابی که از دانه‌های گرد است، نقش اژدهای ایرانی است، و در سه طرف این نقش، و زیر پای رقاصه‌ها، سرشیری است که دهان آن را سوراخی تشکیل می‌دهد.(شکل ۱۰۴)

در زاویه‌ی قوس‌ها نوازنده‌ی کوچکی تار می‌نوازد، لباس رقاصه‌ها ایرانی نیست و بر سرشان نیز کلاهی است که در نقش‌های ایرانی دیده نشده است. او.م.دالتون(O.M.Daelton) در کتاب گنجینه‌ی جیحون جامی شبیه به آن را تشریح کرده و معتقد است که این جام‌های سوراخ‌دار برای صاف کردن نخستین شراب فصل بوده و به احتمال زیاد، برای صادرات ساخته می‌شده است. زیرا، بنابر عقیده‌ی آندره گدار، زنان خمّاره و حیواناتی که با آن‌ها هستند، شاخه‌های کاج، رقاصه‌ها و نوازندگان بدون شک یادآور دسته‌های هرزه‌کاری هستند که پس از فتوحات اسکندر وسعت فعالیت آن‌ها تا هند هم کشیده شده بود. رقاصه‌ها در میان زنجیره‌ای از اسلیمی‌هایی که شبیه پیچک‌های درخت تاک است، قرار دارند و آرایش و تزیینات آن‌ها نشان‌دهنده‌ی تأثیرات هنری بیگانه در آن است، و شاید هم، به عمد، از این نوع آرایش و تزیین برای صادر کردن و فروش آن در بیرون از سرزمین‌های ایرانی استفاده کرده باشند.

تنگ ساری در تهران از زر است و بر روی آن با سیم ترصیع شده است.

تنگ دیگری در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد که دهانه‌ی آن مانند نوک پرنده جلو آمده است و بر روی آن نقش دو شیر است که به طور متقاطع بر روی هم قرار گرفته‌اند و سرهای آن‌ها به سوی یکدیگر برگشته است. شیرها ستاره‌ی هشت پری را بر شانه‌ی خود دارند، و از اینجا رابطه‌ی آن‌ها با نقش‌های شیرهای دوران کهن و گنجینه‌ی زیویه آشکار می‌گردد. با این قیاس می‌توان محل ساخت آن را در غرب ایران و در ناحیه‌ی زاگرس شمالی دانست. در دو طرف شیرها درختی است که شباهت زیادی به درخت طاق بستان و همچنین به نخل تزیینی آثار پیدا شده در گنجینه‌ی زیویه و جام حسنلو و کلاردشت دارد. اینجاست‌ که ما به تداوم عناصر هنری و موضوع‌های اصیل ایرانی در طول ادوار مختلف تاریخی پی می‌بریم.

یک پایه‌ی تخت از زر به شکل پای پیشین یک شیر - عقاب در یک مجموعه‌ی خصوصی نگهداری می‌شود که به نظر می‌آید نخست قالب‌ریزی شده و بعد بر روی آن کار کرده‌اند و ظرافت‌های لازم را در آن به وجود آورده‌اند. یک سر اسب نیز در موزه‌ی لوور در پاریس نگهداری، می‌شود که از ناحیه‌ی کرمان به دست آمده است. این سر از سیم است و بر روی آن زر نشانی شده است؛ به این معنی که یراق و دهانه بند اسب را از زر ساخته‌اند و سپس آن را روی سیم جوش داده‌اند. بلندای آن ۱۴ و درازای آن ۲۰صدم متر می‌باشد.

گوش‌های اسب جلو آمده و حالت سر مبین حالت تاخت اسب به چهار نعل است. احتمالا این سر متعلق به پایه‌ای از یکی از تخت‌های پادشاهی است.

هنر ساغرسازی به شکل جانوران و یا سرهای آن‌ها نیز در دوران ساسانی رونق زیادی داشته است؛ به ویژه در دوران خسرو یکم و دوم که گسترش مبادلات هنری ایران از سویی از هند و آسیای میانه، روسیه‌ی جنوبی و شرقی، و از سوی دیگر تا روم کشیده شده بود. چند نمونه‌ی زیبا باقی مانده، که یکی اسب سیمین زرنشان شده‌ای است‌ که بر زمین نشسته و کاکل آن بر بالای سر گره خورده است. روی دو شانه‌ی آن دو نیم تنه‌ی زن برجسته‌کاری شده در لباس و تاج ساسانی دیده می‌شود، که در قالبی زنجیره‌ای از طلا قرار دارد. یکی از آن‌ها تاجی را می‌دهد و دیگری می‌گیرد. پوزه‌بند اسب شبیه به پوزه‌بندهای مفرغی و آهنی است که از دوران ساسانی در شوش پیدا شده است. این اثر واقع‌گرایی اعجاب‌انگیزی دارد. این واقعی‌گرایی را در دو ساغر دیگر که به شکل سر اسب و سر غزال است نیز می‌یابیم. سر اسب زرین با یراق زرنشانی شده در

هنر ایران پیش از اسلام

۱۷۹

موزه‌ی سن سینایی نگهداری می‌شود و نوشته‌ای به خط پهلوی ساسانی دارد، که مسلماً نام صاحب آن است. سر غزال با شاخ‌های بلند و حلقه‌حلقه‌اش در مجموعه‌ی شخصی گنول' می‌باشد. شاخ‌های بلند این غزال به ترتیب یک حلقه‌ی زر، ۲ حلقه‌ی سیم، یک زر و ۴ سیم، یک زر و ۶ سیم، و انتهای خمیده‌ی آن از زر می‌باشد.گوش‌های غزال افراشته است.

یک ظرف زرین با تزیین بلور رنگین حکاکی شده‌ی بسیار زیبا در موزه‌ی لوور وجود دارد که از شوش به دست آمده است؛ و یک آویز زیبای نگین نشانی شده از زر؛ که بر روی آن یاقوت‌های زعفرانی رنگ گرد و چهارگوش نشانده شده و در پشت آن به خط پهلوی ساسانی نام اردشیر حک شده است. این آویز احتمالاً برای آویختن به قلاب کمربند بوده است.

یک آویز دیگر به شکل گراز از زر ساخته شده که روی شانه‌ی آن نقش شیری که به گاوی حمله می‌کند، و از نقش‌های تخت‌جمشید تقلید شده است، برجسته‌کاری شده است. روی ران آن دو بال باز شده دیده می‌شود.گراز نماد و مظهر ورثرغن، ایزد پیروزی، است و بر روی، مهرهای شاهی که با آن فرمان‌ها و اسناد دولتی و عهدنامه‌ها را ممهور می‌کرده‌اند دیده می‌شود. در آغاز دوره‌ی اسلامی تعداد زیادی از ظروف سیمین و زرین ساسانی را ذوب کرده و با آنها سکه زده بودند؛ آثار مفرغی نیز به همین سرنوشت گرفتار آمده بودند. لیکن اگر از روی مجسمه‌ی نیم تنه‌ی شاه یا شاهزاده‌ای که در موزه‌ی لوور است داوری کنیم، در می‌یابیم که هنر مفرغ در دوران ساسانی مقام شایسته‌ای داشته است. پیکره‌ی نیم تنه‌ی لوور، تصویر شاهی است با تاجی بال‌دار که بر روی آن هلالی مزین به یک گوی قرار دارد و بر پیشانی تاج نیز هلال کوچک‌تری دیده می‌شود و ۲ ردیف‌گردن‌بند مروارید نیز دارد که با گوهری بسته شده است. گروهی از خاورشناسان معتقدند که این پیکره متأخر است؛ لیکن این داوری درست نیست. پیکره از عهد ساسانی است و جوانی پیروز شاه را نشان می‌دهد، لیکن روی چهره‌ی آن دوباره‌کاری شده است و همین امر محققان را به تردید و شک واداشته است. نیم تنه‌ی مشابهی، نیز از یک مجموعه‌ی شخصی به دست آمده است که کامل‌تر و سالم‌تر است و همان نقش پیروز شاه را در سنین جوانی نشان می‌دهد. اثر دیگری،که از بازار اشیای باستانی تهران به دست آمده، سر یک بانو یا شاهزاده بانوی ایرانی از مفرغ است که به یک سنجاق سر منتهی می‌شده است.

1. Guennol

۱۸۰

تاریخ هنر

چهره بسیار ساده کار شده و به جای مردمک چشم سنگی ارزشمند کار گذارده بودند. موها به شیوه‌ی ساسانی بافته شده و نیم تاجی بر سر دارد.

ح) بافته‌های ساسانی

۱. پارچه‌های ابریشمی،

پارچه‌های ساسانی عموماً از ابریشم بافته می‌شد، و مصرف این پارچه‌ها نیز منحصر به خانواده‌ها و اشخاص متمکن بود. نمونه‌های کمی که از این آثار در دست است نشان می‌دهد که از سده‌ی چهارم یا سوم پیش از هجرت این بافته‌ها در همه‌ی قلمروهای ایرانی رواج داشتند؛ و حتی در بعضی از کشورها، مثل روم و بیزانس در سده‌های آغاز اسلام، و در خود کشورهای اسلامی، نیز نقش‌های ساسانی را تقلید می‌کرده‌اند و یا خودشان آن‌ها را با تغییراتی می‌بافته‌اند. کشف ابریشم و صدور آن، ازکهن‌ترین ایام، خاص چین بود و آنها، قرن‌ها راز آن را پنهان‌کرده بودند و صدور ابریشم خام را در انحصار خود داشتند. این اجناس از راه ابریشم، که از ترکستان چین و سپس ایران می‌گذشت، به اروپا و روم صادر می‌شد. درحدود سده‌ی اول پیش از میلاد آنقدر ابریشم و بافته‌های ابریشمین رواج داشت که شاعران هجوسرا کسانی را که ابریشم‌چینی می‌پوشیدند هجو می‌کردند. پارچه‌های ابریشمی در آغاز عصر مسیحیت در ایران و سوریه بافته می‌شد. ولیکن به دلیل حق عبوری که کشورهای میان راه، ازجمله ایران، از تجارت ابریشم می‌گرفتند، این محصول برای رومیان بسیار گران تمام می‌شد. در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت، ایرانیان خود به تولید ابریشم اقدام کردند و صنعت ابریشم‌بافی چنان پیشرفت کرد که ظریف‌ترین پارچه‌های ابریشمین و زیباترین نقش‌ها، بافته‌های ایرانی بودند. از سده‌های سوم و دوم پیش از هجرت ایرانیان، به دلیل رواج زیاد ابریشم‌بافی در ایران، به جای عبور دادن ابریشم خام به روم خودشان اقدام به تجارت پارچه‌های ابریشمین کردند. جلوه و رواج این بافته‌های ایرانی کلیسای بیزانسی را نگران کرد و آنها «ابریشم ایرانی» را تحریم و به کار بردن آن را «ناروا» دانستند. تحول بافت و نقش پارچه‌های ایرانی را به نیمه‌ی دوم پادشاهی ساسانیان می‌توان از نقش برجسته‌های صخره‌ای و سنگ‌نگاری‌ها برآورد کرد. لباس یا بافته‌هایی از آن زمان تقریباً در دست نیست.

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۱

کهن‌ترین سند نقاشی دیواری شوش، متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی سوم پیش از هجرت است که در آن لباس رنگارنگ سوار، با نخل‌های زرین بافته شده و شبکه‌های لوزی شکل و کاملاً هندسی دارد. درحالی که، در نقش برجسته‌ی طاق بستان نقش‌های تزیینی متنوع‌تر و زیادتر شده است و شکل‌های نمایشی غنی‌ترند. در صحنه‌ی شکار گراز لباس شاه با نقش تکراری سیمرغ ساسانی، که دارای نشان‌های دایره‌وار است آذین شده است.

از سده‌ی چهارم هجری (آغاز سال ۱۰۰۰ میلادی)، تجارت اشیای متبرکه‌ی مقدسان مسیحی رواج زیادی یافت. هر عبادتگاه یا دیری می‌خواست استخوان‌های پارسایان مسیحی را برای تیمن و تبرک داشته باشد. از این‌رو، آنها را در پارچه‌های کهن و عتیقه‌ی ساسانی پیچیده و در صندوق‌هایی به اروپا می‌بردند. هرگاه، پس از چندین سده، صندوقی باز می‌شد یک پارچه‌ی، ساسانی کشف می‌گردید. کلیساهای دوران «مروونژی»ها را با پرده‌های ساسانی کهن و یا پارچه‌هایی که کمی پس از سقوط ساسانیان با همان شیوه و در کارگاه‌های باختری ایران (شوشتر، ایوان کرخه، گندی شاپور) بافته می‌شدند، تزیین می‌کردند. هم‌اکنون در اغلب کلیساهای بزرگ اروپا و در موزه‌ی کلونی در پاریس نمونه‌های پارچه‌های ساسانی نگاهداری می‌شود. برخی از این پارچه‌ها هم از صحراهای چین و مصر به دست آمده‌اند.

نقش این بافته‌ها اغلب دایره‌هایی است که پیرامون آنها را حاشیه‌ای مزین به دایره‌های کوچک‌تری مانند دانه‌های مروارید گرفته است. این دایره‌ها دقیقاً شبیه دایره‌هایی است که در گچ‌بری‌های قالبی، ازجمله نشان تیسفون، وجود دارد. این دایره‌ها با هم‌پهلو و مماس شدن تکرار می‌شوند؛ یا هر دو دایره با دایره‌ی کوچک‌تری که نقش گلچه‌ای دارد و خودش نیز با حلقه‌ای از مروارید نماهای کوچک محصور شده است، به هم پیوسته‌اند.گاهی نیز میان هر دو دایره که با فاصله از هم قرار گرفته‌اند یک عنصر تزیینی طراحی شده است.

در میان این دایره‌ها نقش‌های اصیل ایرانی، مانند قوچ کوهی، سیمرغ ساسانی، طاووس، قرقاول و گاهی نیز نقش‌های هندسی قرار دارد. در میان دایره‌های یک قطعه پارچه‌ی ابریشمین ساسانی، که در آستانا (ترکستان چین) یافت شده، نقش سر گرازی است که دهان خود را باز کرده است. پارچه‌ای که در شهر نانسی، در موزه‌ی لورن' فرانسه نگهداری می‌شود، پوشش ضریح

1. Laurain

۱۸۲

تاریخ هنر

آمون مقدس' در کلیسای ژنگول مقدس^{۲} در شهر تول بوده است؛ در این پارچه در میان دایره‌ها یک درخت نخل ایرانی و دو شیر که در دو طرف آن رودررو ایستاده‌اند و زیر پای آنها یک اسلیمی پیچ‌درپیچ قلاب مانند که در نوک قلاب‌ها گل انار طراحی شده است، دیده می‌شود. این دایره‌ها ۳ حاشیه دارند که حاشیه‌ی درونی مرواریدنما، حاشیه‌ی میانی زنجیره‌ای و حاشیه‌ی بیرون مضرس است و با مثلث‌های تیره و روشن طراحی شده است. در بینابین دایره‌ها یک ردیف سگ درحال دویدن و پشت به هم دیده می‌شوند، و نقش‌های گیاهی شیوه داده شده، که ویژه‌ی قالی‌های عشایری ایران است در متن پارچه بافته شده‌اند. این نقش‌ها هنوز هم در میان روستاییان و عشایر رواج دارد. شکل ساقه‌ی درخت به درختی می‌ماند که در قالی‌های جنوب ایران، بویژه فارس، به نقش هیبت لو مشهور است.

در یک پارچه‌ی ارزشمند و گرانبهای دیگر، که درگنجینه‌ی کلیسای جامع سانس۳ در فرانسه نگهداری می‌شود، شباهت زیادی با نقش پارچه سن آمون دیده می‌شود. در درون دایره دو شیر روبروی هم ایستاده‌اند، ولیکن درخت نخل وجود ندارد و در میان هر دو ردیف از دایره‌ها در جهت افقی دو ردیف حیوان شبیه به سگ زیر دایره‌ها درحال دویدن هستند و میان هر ردیف از سگ‌های یک دایره با سگ‌های دایره‌ی دیگر همان درخت نخل ایرانی، با طرح هندسی‌تر، دیده می‌شود.

در موزه‌ی واتیکان پارچه‌ای است که به سده‌ی اول یا دوم هجری تاریخ زده شده است. در این پارچه،که رنگ متن آن آبی و رنگ متن دایره‌ها سبز روشن است، دایره‌ها پهلو به پهلوی هم قرارگرفته‌اند و فقط یک حاشیه‌ی مرواریدی دارند که مرواریدهای آن یک در میان سبز روشن و آبی، روی زمینه‌ی سفید، می‌باشند. در هر دایره دو شیر آبی رنگ، که یال‌ها و پنجه‌هایشان با سفید طراحی شده‌اند، رودررو ایستاده‌اند. در زاویه‌ی میان هر دو دایره نقشی اسلیمی مانند و ترکیب شده از بته‌ها دیده می‌شود که بی‌شباهت به دو بال باز شده و هلال و گوی میان آن دو که نقشی شاهانه است، نیست. اینجا تحولی در نقش وجود دارد؛ این آذینه را می‌توان نیای بزرگ نقش گلجام‌ها و گل‌های عباسی دوران اخیر دانست. بدن همه‌ی شیرها با یک نوار زرد زیبا رنگین 1. Saint Amon 2. St. Gengoult 3. Sens

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۳

شده است و روی تن هر شیر و بر این نوار، روی شانه‌ی شیر، یک دایره با دو بال‌کوچک، و روی ران شیر، یک مروارید سبز میان دایره‌ای سفید نقش شده است.

ازگورستان آنتی‌نوئه در مصر دو قطعه بافته‌ی ابریشمین ساسانی به دست آمده است که یکی به نقش قوچ‌کوهی، که مظهر فره ایزدی است، و دیگری به نقش اسب بال‌دار، که نماد دگردیس شده‌ای از ایزد ورثرغن است، می‌باشد. این تصویر را در مفرغ‌های لرستان نیز می‌توان یافت. این نقش بر روی استودان سنگی بیشاپور هم حکاکی شده است که گردونه‌ی مهر را می‌کشد. نوارهای موج‌دار، که به گردن و زیر زانوی آن بسته شده، و هلال‌گوی داری که بر بالای پیشانیش قرار دارد، نشان می‌دهد، که آن نیز باید مظهر یک نیروی الهی باشد. یک پارچه‌ی دیگر، که آن نیز از آنتی نوئه به دست آمده است، همین نقش قوچ را با نوارهای مواجی که به گردن دارد نشان می‌دهد. ولی اینجا حیوان در میان قاب‌های دایره‌ای قرار نگرفته است، بلکه در چند ردیف و در جهت مخالف هم‌نقش شده‌اند.

بافته‌ای که در موزه‌ی فلورانس نگهداری می‌شود طرح سیمرغ را در درون دایره‌ها، که به چرخ مشهورند، دارد و بی‌شباهت به پارچه‌ی موزه‌ی هنرهای تزیینی تهران نیست. با این تفاوت که متن پارچه‌ی تهران سبز و نقش آن نیز زرد و سبز روشن است. نقش پارچه‌ی فلورانس زرد و اخرا و آبی لاجورد روشن روی زمینه‌ی لاجورد تیره می‌باشد. پارچه‌ی زیبایی با نقش خروسی، که گردن‌بند مروارید دارد و هاله‌ای رنگارنگ در اطراف سر اوست، در میان دایره قرار گرفته، حلقه‌ی دایره به جای مرواریدها نقش «دل»های سبز و سرخ دارد که یک در میان نقش شده‌اند و بر روی متن زرین زیبایی خاصی دارند. رنگ خروس نیز ترکیبی از سرخ و سبز است و پرهایش به صورت هندسی طراحی شده است. در فضای بین دایره‌ها ترنج‌ها و گل و برگ‌های ترکیبی از رنگ‌های سرخ و سبز (متمایل به آبی) نقش شده‌اند. شکل خروس در این نقش بسیار دقیق طراحی شده است. نقش آن به شیوه‌ی پرداز ساخته شده و رنگ‌های سرخ و آبی - سبز، خاکستری کم رنگ و بنفش و زرد بر تأثیر آن می‌افزاید.

در پارچه‌ی دیگری که آن هم در موزه‌ی واتیکان است، بر روی متن زرد زرین قاب‌های دایره‌وار، که برجسته به چشم می‌خورد، پرنده‌ی عجیبی نقش شده که نیم‌رخ است و پرهایش کاملاً هندسی است. این پرنده یک شاخه به منقارگرفته و در پاهایش سیخک‌هایی دارد. طرح این پرنده بسیار شبیه به قرقاول‌های آسیایی است.کناره‌ی این قاب‌ها، که دانه‌های مروارید

۱۸۴

تاریخ هنر

درشت را نشان می‌دهد، شباهت بسیار آشکاری با دایره‌های درفش میکادو شومو۱ نارای ژاپوئی، دارد. این سنجش نشان می‌دهد که هنر ساسانی از کجا تا به کجا رفته است؛ وقتی روشن‌تر می‌شود می‌بینیم که گنجینه‌ی سوشوئینی و نقاشی‌های دیواری واحه‌ی تاریم (در ترکستان چین) چقدر مدیون هنر ساسانی است.

بافته‌هایی هم هستند که نقوش انسانی دارند. در این نقش‌ها، صحنه‌های شکار با اسب و یا پیاده و یا به کمک باز نقاشی شده است. اغلب این بافته‌ها از سده‌های دوم پیش از هجرت تا سده‌ی سوم هجری هستند و متخصصان آنها را تقلیدهایی مصری از بافته‌های ساسانی می‌دانند. در این بافته‌ها انسان‌ها و حیوان‌ها، به صورت قرینه، رودررو و یا پشت بر پشت، در میان دایره‌ها نقش شده‌اند. شاه سوار بر اسب است، با بازی در دست، که اسب او پا بر شیری خفته نهاده، و در دو طرف درخت نخل به طور قرینه، قرار گرفته است؛ و یا شاه سوار بر فیل بال‌دار است و به صورت قرینه دشمنی را شقه می‌کنند و شیر بال‌دار بر گوزنی حمله کرده است. در فاصله‌ی دایره‌های حامل این نقش، که تقریباً از حالت دایره خارج شده و لوزی شده‌اند، دو موجود شاخ‌دار، شاید دو گربه‌ی وحشی که مثل بز شاخ دارند، در دو طرف درخت زندگی قرار گرفته‌اند (دانشگاه یال و مجموعه‌ی خصوصی). یا بافته‌ای که در آن خسرو بر تخت نشسته و سربازانش درحال جنگ با حبشیان می‌باشند (موزه‌ی لیون). ساسانی بودن این بافته‌ها، از نظر بافت و موضوع و رنگ‌آمیزی و نقش‌ها، مسلم است؛ لیکن از آنها در مصر و جاهای دیگر نیز بافت شده است. این امر اصالت این بافته‌ها را مورد تردید قرار می‌دهد.

از هنر ساسانی، تا چندین سده پس از سقوط آنان، ملت‌های مختلف، از ژاپن و چین و هند و ترکستان (تورفان) گرفته تا سوریه و آسیای صغیر و اروپا و مصر و حبشه، تقلید می‌کردند.

۲. فرش و بافته‌های مشابه

در باب فرش و بافته‌های مشابه هیچ نمونه‌ای از دوره‌ی ساسانی در دست نیست. ولیکن می‌دانیم که فرش در زمان هخامنشیان رواج کامل داشته و حتی صادر نیز می‌شده است. پیدا شدن قالی هخامنشی در پازیریک خود دلیل محکمی بر این امر است.

1. Micado Shomu

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۵

نیز در داستان‌ها و در تاریخ از فرش یکپارچه‌ی ارزشمندی به نام «بهار خسرو» یا «بهارستان» سخن رفته است که تاروپودش از ابریشم بوده و بر آن سنگ‌های گرانبها و گوهرهای بسیاری نشانده بودند، که در حمله‌ی اعراب آن را قطعه‌قطعه کرده و به صورت غنیمت جنگی بردند. همچنین باید از فرش بسیار گرانبهایی سخن گفت که در بیشاپور، در تالار آپادانای کاخ شاپور اول، وجود داشته است و احتمالاً در آن نقش‌های انسانی و حیوانی نیز بافته شده بود؛ زیرا می‌بایستی در هماهنگی با کاشی چینه‌های اطراف تالار، که همه نقش‌های تصویری هستند، بوده باشد. احتمال دارد که این فرش نیز به سرنوشت فرش بهارستان‌گرفتار شده باشد. بافندگان‌گلیم نیز معتقدند که بافت‌گلیم از زمان ساسانیان رواج یافته است. لیکن هیچ مدرک مکتوب یا نمونه‌ی بافت موجود نیست. به این دلایل و دلایل بسیار دیگر، هیچ خاورشناسی، در باب هنر فرش‌بافی در دوران ساسانیان بحث نکرده است. البته بیشتر آنها به وجود چنین هنر ارزشمندی ایمان دارند.

ط) موسیقی و شعر و هنرهای دیگر

شاپور اول، پس از بنای جندی شاپور در خوزستان، دانشگاهی در آنجا تأسیس کرد که همه‌ی علوم عصر او در آن آموزش داده می‌شد و استادان ایرانی، رومی، یونانی - سوریایی، هندی و غیره در آن تدریس می‌کردند. لیکن، متأسفانه، آثاری از آن بر جا نمانده و سنت‌های شفافی گواه بر آن است که پس از تسلط سپاه اسلام بر خاور ایران و سقوط و غارت تیسفون به دست اعراب و بردن غنایم، در باب‌کتابخانه‌ی بزرگ دانشگاه جندی شاپور از خلیفه‌ی دوم‌کسب تکلیف شد و او پاسخ داد که: «حسبنا کتاب الله» (کتاب خداوند برای ما بسنده است)، و همین جمله سبب شد که سردار سپاه او کتابخانه‌ی بزرگ این شهر را، که براساس سنت‌های شفاهی و برخی از تاریخ‌نویسان عرب بیش از یک کرور کتاب داشته است، به آتش بکشد.

با این حال می‌دانیم که کتاب ارتنگ و یا ارژنگ مانی مصور بوده و نام‌های موسیقیدان‌های، بزرگی به نام نکیسا و باربد، بویژه در دربار خسرو دوم، پرویز، بسیار آشنا و معروف بوده است. در ادبیات ایران از بعضی از دستگاه‌های موسیقایی و برخی از سازهای زمان ساسانیان نام برده شده که شعر حافظ شیراز:

۱۸۶

تاریخ هنر

بلبل زشاخ سرو به «گلبانک پهلوی»

می‌خواند دوش درس مقامات معنوی

اشاره به آن است‌که - با استناد به نقوشی که بر جام‌ها و بشقاب‌ها برجا مانده است - موسیقی در دوران ساسانیان رواج زیادی داشته و به احتمال بسیار زیاد موسیقی سنتی ایران امروز ریشه در موسیقی ساسانی دارد.

از نقش‌های لباس‌ها و سنگ‌نگاری‌ها نیز استنباط می‌شود که هنرهایی چون قلاب‌دوزی، ملیله‌کاری و غیره در آن زمان رواج فراوان داشته و رشته‌ی این هنرها و هنرهای دیگر، چون میناکاری، و غیره، نیز به دوران ساسانیان می‌پیوندد. اغلب این هنرها در اواخر عهد کوتاه پهلوی رو به نابودی می‌رفت که در دوران جمهوری اسلامی ایران به تجدید حیات آنها همت گماشته شد. در بخش سوم این‌کتاب از این هنرها یاد خواهیم کرد.

پرونده:شکل104.png

2026-01-07T12:03:49Z

Mina:

شکل ۱۰۴. تُنگ کلاردشت

هنر ساسانیان

2026-01-07T10:00:53Z

Mina: ویرایش جزیی متن

=== هنر ساسانیان ===

==== الف) شخصیت اردشیر ====
فارس از استان‌هایی است که در دوران اشکانی، درعین تابعیت از اشکانیان، حکومت مستقل خود را حفظ کرده و حافظ آیین زردشت و سنت‌های پارسی هخامنشی بوده است. در سده‌ی آخر فرمانروایی اشکانیان، حکومت این ناحیه در دست بابک نامی بود که خود را از نسل ساسان، یکی از بزرگان دینی و سیاسی فارس، و از بازماندگان هخامنشی می‌دانست. او حکومت سیاسی، و رهبری مذهبی مردم فارس را برعهده داشت و شهر استخر، نزدیک تخت‌جمشید، را مقرّ فرمانروایی خود برگزیده بود. او به نام خود سکه می‌زد و تنها از نظر سیاسی تابع فرمانروایان اشکانی بود. فرزند او اردشیر، که در فارسی کهن ارتخشیر گفته می‌شد، بتدریج برای خود سپاهی فراهم کرد و قلمرو خود را گسترش داد و کرمان را نیز گرفت و بخش جنوبی ایران، به طور کامل، در تسلط او درآمد. او پس از مرگ پدرش به عنوان پیشوای مذهبی و پادشاه، در حالی‌ که مالک دو استان بزرگ فارس و کرمان شده بود، پایتخت خود را از دارابگرد، که در زمان حکومت پدر در استخر مرکزیت او بود، به «غور»، در محل کنونی فیروزآباد، منتقل کرد و کاخی بزرگ و مجلل برای خود ساخت. اردوان پنجم که به روایتی پدر همسر او بود، او را مورد نکوهش قرار داد و در نامه‌ای به او نوشت: «ای‌کرد بدبخت، چگونه به خود جرأت داده‌اید که چنین مقرّ شاهانه‌ای برای خود بسازید؟» و این اعتراض توهین‌آمیز اردوان سبب شوریدن اردشیر بر او شد و در جنگی که در سال ۳۹۸ پیش از هجرت میان آن‌ها روی داد اردوان را شکست داده و خود به جای او بر اریکه‌ی شاهی نشست. از این زمان غور به نام «اردشیر خورد» یعنی «شکوه اردشیر» نامیده شد. اردشیر در سال ۳۶۵ پ.ه وارد تیسفون پایتخت اشکانیان در ساحل دجله شد و رسماً تاجگذاری کرد. ممکن است این تاجگذاری پس از پیروزی بر اردوان در محل نقش رجب، میان استخر و تخت‌جمشید، در گردنه‌ی کم عمقی که خود اردشیر و جانشینش شاپور اول بیاد تاج گذاری خود حجاری‌های شکوهمندی در کوه تراشیده‌اند، برپا شده باشد.

در طول سال‌های بعد اردشیر ماد را گشود و به ارمنستان و آذربایجان لشکر کشید. هرچند او در آغاز موفقیتی به دست نیاورد، ولی سرانجام پیروز شد و پی‌درپی، سیستان، خراسان، مرو و خوارزم را نیز ضمیمه‌ی متصرفات خود کرد. پادشاه کوشان، که بر کابل و پنجاب حکومت می‌کرد، سفیرانی نزد او فرستاد و فرمانبرداری از او را گردن نهاد. در این هنگام قلمرو اردشیر، ایران امروزین، افغانستان، بلوچستان، و صحراهای مرو و خیوه تا ماوراء النهر (فراسوی رود جیحون یا اوگزوس) در شمال و بابل و عراق در باختر گردید. بدین‌ ترتیب پنج سده و نیم پس از فروپاشی شاهنشاهی هخامنشی شاهنشاهی تازه‌ای، با اصالت و ویژگی‌های کاملاً ایرانی، دوباره در خاورزمین تأسیس شد که دم از برابری با روم می‌زد و بزرگ‌ترین دشمن او به‌شمار می‌آمد.

اردشیر که سیاست کشوری، نبوغ لشکری و ایمان مذهبی را یکجا در خود جمع داشت، مردی بی‌باک و متهور بود. او خود را پشتیبان سنت‌های ایرانی و مذهب ملی می‌دانست. در زمان او مذهب زردتشتی به عنوان مذهب ملی و فراگیر ایران تثبیت شد. پیروان این مذهب در زمان اشکانیان نفوذ و قدرت زیادی به دست آورده بودند؛ به طوری که بلاش کوشید تا متن‌های پراکنده اوستا را گردآوری کرده و ادبیات مذهبی ایران را مدوّن سازد. اردشیر این مذهب را دین رسمی قرار داد و خود در رأس آن قرار گرفت. او به تمام استان‌ها موبدانی که نماینده‌ی دینی و سیاسی او بودند، برای نظارت درست بر امور و دادرسی گسیل داشت. او کوشید تا ایران را از حالت ملوک الطوایفی اشکانی بیرون آورده و تحت یک حکومت و سازمان اداری - سیاسی - لشکری مرکزی قرار دهد. او عملاً فرماندهی سپاه را خود به عهده می‌گرفت و جز در بارعام‌های همگانی در اعیاد، در برابر مردم آشکار نمی‌شد. اردشیر نخست وزیری برگزید که مشاور او در امور بود و در مسافرت‌ها و جنگ‌ها قائم - مقام او محسوب می‌شد. پس از او بزرگان و اشراف کشور و سپس روحانیان و موبدان بودند. آن‌ها اقتدار کامل داشتند و مراقب اجرای قوانین کشور و مقررات ملی و مذهبی بودند. هم آنان بودند که مانع نشر افکار مانویان و به‌ویژه مزدکیان شدند. ساسانیان از نظر سیاسی، توانستند قلمرو خود را درحد قلمرو هخامنشیان (خسروپرویز) گسترش دهند. به علاوه، آنان در معماری و به وجود آوردن آثار هنری، از نقش برجسته‌ها بر سینه‌ی صخره‌ها تا مهرها و اشیای نقره‌ای که در کاوش‌ها به دست آمده است، و پارچه‌های ابریشمی نفیس، که هم‌اکنون زینت‌بخش کلیساها و موزه‌های باختر است، تا کاخ‌های باشکوه پادشاهان، دوران شکوه‌مند تازه‌ای را در تاریخ هنر ایران به وجود آوردند.

اشکانیان هرچند، در سده‌های نخست فرمانروایی، خود را دوستدار یونان می‌نامیدند؛ ولیکن عملاً در به‌وجود آوردن سبک و شیوه‌ای از هنر که ویژه‌ی ایرانیان بوده است همت گماشتند. آن‌ها، اگر از یونانیان و سپس رومی - یونانیان، و در خاور از بوداییان متأثر شدند، تأثیراتی که هنر آنان بر آن اقوام نهاد به مراتب بیشتر از تأثیراتی بود که خود گرفتند. بویژه در معماری که از همان سده‌های نخست شکل سلوکی خود را از دست داد و به صورت یک معماری ایرانی «ایوان‌دار» با واحد قابل تکثیر درآمد. آن‌ها شهرهای خود را، برای این‌که بهتر بتوانند از آن‌ها دفاع‌کنند، به شکل دایره می‌ساختند و آن‌را با بارویی محصور می‌کردند. این شیوه بعدها هم دنبال شد.

==== ب) معماری ساسانی ====
[[پرونده:شکل88.png|بندانگشتی|شکل ۸۸.گسترده قلعه دختر]]
اردشیر، هنگامی که پدرش در استخر رئیس معبد آناهیتا بود و حکومت فارس را برعهده داشت، به فرمانداری فیروزآباد امروزی منصوب شده بود. او نخست قلعه‌ای محکم بر فراز یک تخته سنگ مرتفع ساخت و آن را کاخ خود قرار داد. این کاخ اکنون قلعه دختر نام دارد،(شکل ۸۸) او پس از آن شهری در آن‌جا بنا کرد که نام آن در آغاز غور اردشیر بود و پس از پیروزی او بر اردوان، شهر «شکوه اردشیر» نام گرفت و در میان آن آتشکده‌ای برپا ساخت و نام آن را آتشکده‌ی «ایران را شکوه افزایاد» گذاشت. این شهر دقیقاً براساس طرح‌های اشکانی، یعنی به شکل دایره، ساخته شد. او در بیرون این شهر در کنار چشمه‌ای بزرگ کاخی بنا کرد که آن هم بر اساس معماری اشکانی بود، ولی با تغییراتی که ملهم از تخت جمشید است.

این کاخ با سنگ‌های نتراشیده یا کلوخ - سنگ و با ساروج آهکی ساخته شده و سطح آن را با اندودی از گچ پوشانیده‌اند این‌گونه معماری ریشه و اصلی محلی دارد و هنوز هم در فارس به همین صورت ساخته می‌شود. شاید استفاده از کلوخ سنگ به جای سنگ‌های تراش خورده و یا قالب - سنگ به سبب ضعف مالی اردشیر بوده است. او در آن وقت فرمانداری ساده‌ای از سوی، پدر خود بابک، استاندار و ساتراپ فارس بود و تمکن کافی برای پرداختن هزینه‌ی سنگ‌تراشان و کارگران اضافی نداشت. از سوی دیگر، فیروزآباد ناحیه‌ای‌ گرمسیری است و تابستان‌های گرم دارد و گچ در پوشش ساختمان‌ها سبب خنک شدن و خنک ماندن ساختمان می‌شود و این شیوه هنوز هم در همه‌ی نقاط گرمسیر ایران رایج است. نقشه‌ی کاخ، گرچه در ظاهر اشکانی اسن، ولیکن کوشیده شده است که سنت‌های هخامنشی در معماری آن دنبال شود. این کاخ دو بخش از معماری هخامنشی را به هم پیوند داده است: بخش نخست «آپادانا»ی تخت‌جمشید است که رواق‌های اطراف آن به ایوان اشکانی تبدیل شده و بر تالار چهارگوش آن گنبدی افراشته شده است، بخش دوم محل سکونت اردشیر است، که شامل اتاق‌هایی در اطراف یک حیاط مرکزی است که پشت این آیادانا قرار گرفته است. ایوان ورودی ایوانی است عمیق که از دو طرف به ۴ تالار مستطیلی شکل می‌پیوندد که سقف آنها را تاق‌های لوله‌ای یا نیم استوانه‌ای می‌پوشاند.
[[پرونده:شکل89.png|بندانگشتی|شکل89.گسترده کاخ فیروزآباد]]
پشت این تالارها و ایوان ۳ تالار مربعی شکل که اضلاع آنها با عرض ایوان برابر است قرار گرفته‌اند که با سه گنبد پوشیده شده‌اند. تالار میانی در قسمت پشتی خود به یک ایوان کوچک‌تر که به حیاط باز می‌شود پایان می‌پذیرد. در بال طرف راست این ایوان یک اتاق کوچک است که به پلکانی‌که به طبقه‌ی دوم و پشت‌بام راه دارد وصل می‌شود. روبروی این ایوان، ایوان دیگری با همان عرض و ژرفایی بیشتر دیده می‌شود و اطراف حیاط و دو سوی این ایوان‌ها اتاق‌های مستطیل شکلی که طول آنها تقریباً دو برابر عرض آنهاست قرار گرفته‌اند. عرض کلی بنا ۵۵ و طول آن ۱۰۴ متر بوده و قطر دیوارهای بیرونی تا ۴ متر می‌رسیده است. سطح بیرونی دیوارها را نیم ستون‌هایی چهارگوش که در دیوار فرو رفته بودند از حالت یکنواختی بیرون می‌آوردند و همین حالت در بخش‌های درونی به صورت تاقچه‌هایی در دیوار تغییر شکل داده و دگردیس شده بود. ارتفاع ایوان ورودی و تالارهای کناری آن و تالارهای گنبددار بسیار زیاد است و شاید هم به بلندای دو طبقه‌ی بخش مسکونی بوده است. تاقچه‌های داخلی را، که برخی از آنها قوس‌دار است، با یک پیشانی به صورت گلویی‌های بالای پنجره‌ی کاخ تخت‌جمشید تزیین کرده‌اند؛ ولی این تزیین با گچ است و بخشی از آن هنوز هم باقی است.(شکل ۸۹)
[[پرونده:شکل90 و 91.png|بندانگشتی|شکل ۹۰ و ۹۱. کاخ سروستان و طرح فراسودیدی کاخ سروستان]]
این کاخ الگویی شد برای کاخ‌های دیگر ساسانی که در سروستان، نیشابور، مداین و جاهای دیگر بنا شدند؛ هرچند به مقتضای زمان و اهمیت مکانی تغییراتی در آنها داده شد، لیکن اصل ایوان ورودی و آپادانای آن ثابت ماند.(شکل ۹۰ و ۹۱)

بیشاپور شهری است که شاپور اول، پس از پیروزی بر والرین امپراتور روم شرقی، در فارس، در نزدیکی کازرون، جایی که یاداور منظره‌ی فیروزآباد بود، بنا کرد. نقشه‌ی بیشاپور، برخلاف فیروزآباد، دایره‌ای نیست و مثل شهرهای یونانی - رومی مستطیلی شکل است. این شهر از یک سو محدود است به باروی محوطه و خندق‌ها و به کوهی تکیه کرده است که یک دژ مستحکم نظامی و یک شبکه‌ی کامل از دیوارها و دژهای کوچک‌تر از آن حفاظت می‌کنند؛ و در سوی دیگر آن، رودخانه جریان دارد. بیشاپور به معنای «شهر زیبای شاپور» است و درواقع یک شهرک شاهی است که مجموعه‌ای از کاخ‌ها و آتشکده‌ها و ساختمان‌های سیاسی و نظامی را در بر می‌گرفته است. کاخ شاپور در این شهر از یک تالار بزرگ که با قلوه سنگ (کلوخ - سنگ) و اساروج ساخته شده و با طرح ویژه‌ی آن و روشی که در ساختمانش به کار رفته است، دقیقاً براساس سنت‌های معماری ایرانی است. ملحقات این کاخ یک کاخ کوچک‌تر و یک آتشکده‌ی اشاهی و یک تالار مستطیلی جنبی است. یک فضای مربعی شکل که هر ضلع آن ۲۲ متر است، پایه‌ی گنبدی شده که ارتفاع آن ۲۵ متر می‌باشد، و ۴ ایوان سه اتاقی اطراف آن را فرا گرفته‌اند. افضای زیرگنبد تقریباً چلیپایی شکل است و ۶۴ تاق نما دارد که اطراف آن‌ها (قاب تاق نماها) با گچ پوشیده شده و بر روی آن پیچک‌ها و برگ‌های‌ کنگری و نخل خرمایی و با رنگ‌های زنده‌ی سرخ و زرد و سیاه گچ‌بری شده‌اند. به طوری که تمام فضای دیوارهای میان تاق نماها را پر می‌کنند. احتمال دارد که در ساخت، و به‌ویژه در آذین این‌کاخ، بعضی از هنرمندان یونانی -رومی یا بیزانسی دخالت داشته باشند؛ زیرا همچنان‌که می‌دانیم شاپور در جنگ با روم، امپراتور روم والرین و تعداد بسیار زیادی اسیر رومی را که ۰۰۰/۷۰ نفر ثبت کرده‌اند با خود به ایران آورد. گروهی از اسیران در ایران ماندگار شدند و در میان آن‌ها هنرمندان و معماران و معرق‌کاران کاشی، نیز وجود داشته است. حتی ممکن است که این هنرمندان جداگانه برای یافتن کار بهتر و پر درآمدتر به ایران آماده باشند.
[[پرونده:شکل92.png|بندانگشتی|شکل ۹۲.گسترده‌ی کاخ شاپور اول در بیشابور]]
[[پرونده:شکل 93.png|بندانگشتی|شکل ۹۳.گسترده‌ی آتشکده‌ی شاپور در بیشابور]]
در شرق این تالار بزرگ یک تالار سه ایوانی مشرف به یک حیاط وسیع وجود دارد که با لوح سنگ‌ها مفروش شده و حاشیه‌ای از قطعات کاشی چینه یا موزاییک (معرق‌کاشی) داشته است. این روش تزیین ممکن است تقلیدی از نقش قالی‌های همان دوران باشد. معرق‌ها یاد آورنده‌ی مجالس بزم و ضیافت است. زن‌های درباری، برخی به نرمی بر بالش تکیه زده، برخی دیگر جامه‌های بلند پوشیده و تاج‌ها و دسته‌های گل پیش می‌آورند و یا در حال بافتن تاج می‌باشند. پوشش این زنان به پوشش رومی‌ها می‌ماند و کاشی چینه (معرق) نیز اصولاً هنری رومی - یونانی است. از سوی دیگر در هنر ایران نقش زن بندرت یافت می‌شود، بویژه هنگامی که مذهب رسمی کشور مذهب زردشتی است.(شکل ۹۲ و ۹۳)
[[پرونده:شکل94.png|بندانگشتی|شکل94.برش داخلی کاخ شاپور اول در بیشابور]]
با این همه، هنرمندان ایرانی در این نقش‌ها دخالت‌هایی کرده‌اند هرچند پیش زمینه رومی است مثلاً؛ چگونگی نشستن بانوان کاملاً ایرانی، است و این گونه نشستن هنوز هم در ایران رایج است؛ و یا شکل بادبزن و یا گیسوان بافته در پشت سر نمودار ذوق ایرانی است. همچنین نوع نژادی و طرز آرایش و تغییراتی که در بعضی از لباس‌ها داده شده است ایرانی می‌باشد. چهره‌هایی که «به چانه پایان می‌گیرد» ملهم شده از هنر صورتک‌های سیلک و لرستان است که از فراسوی قشر زمان به نسل‌های پارتی و ساسانی منتقل شده است. این شیوه را پارت‌های اشکانی در فراسوی مرزهای ایران گستردند و کشورهای دیگر از آن اقتباس کردند. بنابراین، می‌توان گفت که هنرمندان سوریایی یا بیزانسی در بیشاپور احتمالاً هنری به وجود آورده‌اند که درعین‌حال رومی و ایرانی است.(شکل ۹۴)
[[پرونده:شکل 95 و 96.png|بندانگشتی|شکل ۹۵ و ۹۶. کاشی چینی کاخ شاپور در بیشابور]]
نزدیک این کاخ سه ایوانی کاخ دیگری نیز بوده است که حفاری آن، به سبب مقارن شدن با جنگ دوم جهانی ناتمام مانده است؛ ولی از آن ۲ تاقچه از زیر خاک بیرون آورده شده که با سنت هخامنشی ساخته شده‌اند. این ساختمان‌ها که با قالب سنگ‌های خوش‌تراش ساخته شده‌اند، به سبب شکل مستطیلی خود کاملاً تقلیدی از تاقچه‌های کاخ داریوش و خشایارشا هستند. آثاری از نقش برجسته‌های شکسته و ضایع شده نیز دیده می‌شود که احتمالاً نقش پیروزی شاپور بر والرین بوده است.(شکل ۹۵ و ۹۶)

کاخ بزرگ چلیپایی نخستین، در مجاورت پرستشگاهی است که احتمالا برای آناهیتا، ایزد آب و باروری و فراوانی، برافراشته شده است. این بنای مربعی شکل که هر ضلع آن ۱۴ متر است، دارای ۴ ورودی است و دور آن را ۴ دالان فراگرفته است که از میان آنها جوی‌های آب در جریان بوده است. برای ورود از کاخ به پرستشگاه باید از پلکانی طویل فرود آمد. ارتفاع دیوار نیز ۱۴ متر است<ref>نزدیک بودن ابعاد این پرستشگاه با ابعاد کعبه‌ی معظمه در مکه درخور توجه است. ح.ا.</ref> که با تخته سنگ‌های بزرگ،که با بست‌های آهنی دم چلچله‌ای و خرده سنگ به هم پیوسته‌اند، ساخته شده است. سقف پرستشگاه بر روی تیرهای چوبی، که بر قسمت سر و سینه‌ی‌گاومیش تکیه داشته، استوار گشته است. این سر و سینه‌ی‌ گاومیش‌ها به تقلید از سر ستون‌های سنگی تخت‌جمشید و از سنگ ساخته شده‌اند، ولیکن ظرافت و دقت آن‌ها را ندارند. یک آتشدان سنگی، که پایه و ستون و پهنه‌ی آن در یک ساختمان دوران اسلامی پیدا شده، متعلق به این پرستشگاه بوده است.

بیشاپور، که یک شهر شاهی بود، محلاتی داشته که محل سکونت بزرگان کشور بوده است. این شهر با ۲ خیابان متقاطع به ۴ بخش بزرگ تقسیم شده بوده است. در سال ۳۵۵پ.ه. فرماندار شهر به افتخار شاپور بنای یادبودی را در آن تقاطع برافراشت که شامل ۳ پایه‌ی ستون است که ۲ پایه به شکل پایه‌های سه پلکانی است و بر روی آنها ۲ ستون سنگی یک‌پارچه افراشته شده است. و پایه‌ی سوم که یک پله بیشتر ندارد، احتمالاً محل نصب پیکره‌ی شاپور بوده است. در دو طرف این پایه دو پایه‌ی کوچک‌تر نصب شده که احتمالاً آتشدان بوده است. این گونه ساختمان‌های دوستونی از ابتکارات رومیان است و شاید طراح و سازنده‌ی این بنای یادبود نیز از رومیان سوریایی بوده باشد؛ زیرا نام و نشانی به خط یونانی هنوز بر تخته سنگ‌های بیشاپور بر جا مانده است. با این همه، نمی‌توان گفت که شهر بیشاپور یک شهر رومی است؛ زیرا خصیصه‌های ایرانی زیادی دارد؛ و یا، به عبارت گیرشمن، مهر ایرانی دارد. مثلاً، کتیبه‌ای که در این بنای یادبود بر روی ستون‌ کنده‌کاری شده است. شاپور اول جریان پیروزی خود بر والرین، امپراتور روم، را بر روی دیواره‌ی کعبه‌ی زردشت به ۳ زبان، پهلوی اشکانی و پهلوی ساسانی و یونانی، برای جاودانی کردن آن کنده است و همین متن را در ۵ نقش برجسته‌ی خود بر صخره‌های فارس، ازجمله بیشاپور، نیز حک کرده است تا همیشه مردم را به جنگاوری برانگیزند.

شاپور اول در تیسفون (تسیفون)، که پایتخت اشکانیان بود و اردشیر اول نیز آن را به پایتختی برگزیده بود، کاخی بنا کرد که در عظمت و ارتفاع اعجاب همگان را بر می‌انگیخت. اعراب پس از گشودن این شهر از دیدن آن بسیار حیرت‌زده شده بودند و هنوز نیز این شگفت‌زدگی در چهره‌ی بازدیدکنندگان این کاخ آشکار می‌شود. این کاخ، که به ایوان مداین مشهور است، از سوی درازا گسترش می‌یابد و دارای ۴ طبقه است؛ به طوری‌که ارتفاع طبقه‌ی نخست آن با ارتفاع طبقه‌ی دوم و سوم برابر است. این طبقه‌ها با تاق‌نماهای‌کور و بی‌روزن، که در اطراف آنها نیم ستون‌ها قرار گرفته است، موزون و آذین شده است. طرح این کاخ از کاخ اشکانی در آشور ملهم شده است. ایوان بزرگ، به ابعاد 28/40 متر ارتفاع و 49/75 متر ژرفا و دهانه‌ی ۲۶ متر، دارای عوامل معماری مشابهی چون ایوان‌های کوچک کاخ اشکانی در آشور است، و نمای آن همان‌گونه، به ردیف‌های افقی (که تعدادشان بیشتر از کاخ آشور است) تقسیم شده است و میان تاق نماها را ستون‌های دوقلو آذین کرده است. در حالی که در کاخ‌های اشکانی، اندازه‌ی طبقات برابر است، در تیسفون اندازه‌ی هر ردیف با ردیف دیگر متفاوت است و این کوچک‌تر شدن طبقات از پایین به بالا، ارتفاع ساختمان را بیشتر از آن که هست می‌نمایاند. هرکدام از این ردیف‌ها واحد مستقلی را مانند یک نوار افقی و بدون هیچ ارتباطی با تأکیدهای، عمودی نمای بنا تشکیل می‌دهد. این‌چنین دو ردیف از تاق‌نماها به تاقی پایان می‌پذیرند که بر پایه‌ی یک ستون قرار نمی‌گیرند بلکه بر پایه‌ی‌ کنج دیوار مستقر و ترکیب می‌شوند. این نیز یکی دیگر از ویژگی‌های معماری ساسانی است تا بتوان به ادامه‌ی ساختمان دسترسی داشت. امروز طرف چپ ساختمان پابرجاست و طرف راست آن در سال ۱۲۵۸هش (۱۸۸۰م) بر اثر زمین لرزه‌ای فرو ریخت. [[پرونده:شکل97.png|بندانگشتی|شکل ۹۷. گسترده‌ی کاخ شاپور در تیسفون (ایوان مداین)]]
کاخ تیسفون یک مجموعه‌ی متقارن بوده است؛ به این صورت که پشت ایوان بزرگ مجموعه‌ای از اتاق‌ها قرار داشته که هم از ایوان و هم از در ورودی که در نما (تاق دوم از هر طرف) تعبیه شده بود، به آن‌ها دسترسی بوده است. پشت این مجموعه ایوان دیگری قرینه‌ی ایوان نخست وجود داشت که کاربرد آن هنوز مشخص نشده است. این ایوان یا تالار از ایوان بزرگ کمی کوتاه‌تر است ولی پهنای دهانه‌ی آن یکی است. معلوم نیست که تالار نخست‌کدام یک از این دو تالار یا ایوان است؛ لیکن آنچه که تاریخ نویسان دوران کهن نوشته‌اند این است که تالار نخست را تصاویری از صحنه‌های نبرد خسرو اول در جنگ انطاکیه آذین کرده بوده است، و نیز تالار فرش بزرگی داشته که با سنگ‌های ارزشمند و جواهرات تزیین شده و به فرش بهارستان یا «بهار خسرو» مشهور بوده است.(شکل ۹۷) نوشته‌اند که هنگام گشودن تیسفون به دست اعراب، آن فرش را قطعه قطعه کرده و به مثابه‌ی غنیمت جنگی تقسیم کردند و به هر عرب قطعه‌ای از آن رسید. مقداری از آذین‌های این کاخ در حفاری‌های آلمانی‌ها کشف شده است؛ یعنی تعداد زیادی از مکعب‌های معرق بالای دیوارهای کاخ یافت شده که پوشیده از طلا بوده‌اند؛ زیرا قسمت‌های، پایین دیوارها را ازاره‌های مرمرین رنگارنگ، که قطعاتی از آن‌ها به دست آمده، می‌پوشانیده است. نمای بیرونی نیز مانند دیگر کاخ‌های ساسانی و کاخ بیشاپور پوشیده از گچ و آذین‌های‌ گچ‌بری شده بوده و قطعات یافت شده‌ی آن در موزه‌های باختر نگهداری می‌شوند. مسلماً تزیینات درونی اتاق‌ها نیز همانند تزیینات داخلی کاخ بیشاپور بوده است؛ زیرا هر دو کاخ از شاپور اول برجای مانده‌اند.کاخ درخور توجه دیگر، کاخ سروستان است، که مبداء معماری اسلامی ایران است.

کاخ سروستان از آنِ سده‌ی پنجم میلادی (دو قرن پیش از اسلام) است. پیش از تشریح این بنای آجری باید یادآور شد که ساسانیان از پایان سده‌ی سوم میلادی، یا آغاز سده‌ی چهارم دیگر از سنگ‌تراش استفاده نکردند. مصالح معماری آنان در نواحی کوهستانی کلوخ و سنگ خام و در فلات و دشت آجر است. فن تاق و گنبد نیز سبب می‌شود که آنان توانایی‌های فراوانی به دست آورند و به مهارت‌های تازه‌ای دست یابند. این مهارت نه تنها در ایران، بلکه در بیرون از آن هم موفقیت و شهرت بسیار و دیرپایی برای ساسانیان در پی داشت. پس از ویرانی شوش در جنگ‌های ایران و روم، شاپور دوم در ۲۵ کیلومتری شمال شوش و بر ساحل رود کرخه یک شهر جدید شاهی بنا کرد که به نام ایوان کرخه در تاریخ از آن یاد شده است. طرح این شهر نیز، مانند طرح بیشاپور، یک طرح اشکانی نیست و تقلیدی از طرح شهرهای رومی است؛ به شکل مستطیلی که ۴ کیلومتر طول و یک کیلومتر عرض دارد.کاخی که در آن بنا شده یک تالار چهارگوش دارد که گنبدی بر فراز آن افراشته شده است، و یک بال دراز با یک ورودی مستقل، علاوه بر درهایی که از ایوان جلویی و از تالار و حیاط به آن باز می‌شود؛ سقف این ورودی از تاق‌های گهواره‌ای یا لوله‌ای ساخته شده که با تاق‌هایی که از دیواری به دیوار دیگر برای مقاومت بیشتر بنا و تاق‌ گهواره‌ای سقف تخصیص یافته به ۵ بخش تقسیم شده است. یک کوشک ۳ ایوانی در محله‌ی شاهی وجود داشته که گویا دیوارهای آن را نقاشی‌های، خوبی بر روی لایه‌ای از ساروج ویژه می‌پوشانیده است. در زمان شاپور دوم نقاشی دیواری و گچ‌بری ارزش و اعتبار برابر داشتند.

کاخ سروستان فارس بر همین مبنا بنا شده است؛ ولی با اینکه متعلق به سده‌ی پنجم میلادی، است، از سنگ و ساروج است. نمای این کاخ، ۳ ایوان دارد که به بیرون باز می‌شود. ایوان میانی، کمی بلندتر و پهن‌تر است و مستطیلی را تشکیل می‌دهد به ابعاد نیمه مربع و در پشت آن تالار پذیرایی قرار دارد. نمای ۳ ایوانی این کاخ را پس از آن، در همه‌ی ایران تقلید کردند، و حتی در بیرون از ایران نیز رواج یافت؛ چنان‌که در سده‌ی سیزدهم میلادی یکی از عناصر مشخصه‌ی معماری در کلیساهای گوتیک در فرانسه و سایر کشورهای اروپا می‌شود.

تالار پذیرایی مربعی شکل است که از یک سو (باختر آن) به ایوان ورودی نمای اصلی و در نقطه‌ی مقابل آن، به حیاط بخش مسکونی (خاور) و از جهت شمالی به ایوان دیگری‌که از ایوان ورودی اصلی عمیق‌تر و کمی کم عرض‌تر است باز می‌شود؛ درِ جهت مخالف این ایوان، به یک تالار بلند و دراز باز می‌گردد. این تالار دراز نیز خود درِ قسمت جلو، پیش از پیوستن به ایوان نمای اصلی به اتاق تقریباً چهارگوش باز می‌شود که از یک طرف به ایوان اصلی پیشین تالارکاخ و در نقطه‌ی مقابل آن به بیرون راه دارد و در جلو آن نیز ایوان کم عمق جانبی نمای اصلی قرار گرفته است. ایوان بزرگ شمالی تالار پذیرایی کاخ نیز، غیر از در ورودی کاخ، یک در به اتاق چهارگوشی (شبیه چهارتاقی‌های آتشکده) دارد که این اتاق به ایوان کم عمق کناری ایوان اصلی (در نمای اصلی) متصل و به آن نیز دری دارد. یک در دیگر ایوان ژرف بزرگ شمالی به تالار کشیده‌ای راه دارد که جزء بخش‌های مسکونی کاخ است.

تازگی این بنا در تاق‌های معلق تالارهای باریک است که ستون‌های سنگین و کوتاهی برای نگهداری آن‌ها به کار برده شده است؛ به این ترتیب دو راهروی وسیع مرکزی ایجاد شده که به کمک رواق‌های‌کناری، که میان ستون‌ها به وجود آمده و از نیم‌گنبدی‌هایی پوشیده شده است، فراخ‌تر جلوه می‌کند. این شیوه ساختمان در کیش (در میان‌دورود) نیز درکاخ‌های ساسانی مورد استفاده قرار گرفته است. در کاخ دوم کیش، این راهروی مرکزی وسیع گسترده‌تر گشته و به یک صحن سه رواقی منتهی شده که ۶ ستون روی یک خط در مرکز آن برپا شده است. تزیینات داخلی بناهای ساسانی با گچ‌بری و نقاشی است. در بخش هنرهای آذینی از این تزیینات سخن هنر ایران پیش از اسلام خواهیم گفت.

ترکیب کاخ سروستان درحقیقت مانند کاخ فیروزآباد است، لیکن در طرح و اجرای جزییات آزادتر و متنوع‌تر است. تالار پذیرایی بدون در نظر گرفتن فضاهای تالارهای‌کناری کمی تنگ به نظر می‌رسد، ولی تالارهای کناری وسیع و مجلل هستند؛ هرچند که تعدادشان کم است. این تالارها درهای فراوانی دارند که به بیرون باز می‌شوند و همین امر سبب شده است که باستان‌شناسان فکر کنند آن‌جا محل سکونت نبوده است. وسعت این کاخ تقریباً یک چهارم کاخ فیروزآباد است و طبری معتقد است که این کاخ متعلق به «میرنرسه»، وزیر توانمند بهرام گور، بوده که در املاک شخصی خود بنا کرده است.

گنبد این کاخ،که در دوران اسلامی ایران از آن تقلید کرده‌اند، برخلاف گنبد کاخ فیروزآباد، از آجر ساخته شده و مبتنی بر پیش‌آمدگی همه جانبه است و درن تیجه گنبد از همان آغاز شروع کاملاً و دقیقاً گرد و مدور می‌باشد. این‌کاخ، علاوه برگنبد اصلی، دو گنبد کوچک‌تر نیز دارد که یکی بر روی اتاق جلوی زاویه شمالی نمای اصلی و دیگر بر روی اتاقی است که در زاویه مقابل این اتاق در جهت قطری قرار گرفته است.
[[پرونده:شکل 98.png|بندانگشتی|شکل ۹۸.گسترده‌ی کاخ دامغان]]
کاخ‌های دیگری نیز از ساسانیان شناخته شده‌اند که تفاوت‌هایی، در شیوه‌ی ساختمانی، با سروستان و فیروزآباد و یا بیشاپور دارند. از آن جمله کاخ دامغان است که فقط بخشی از آن از زیر خاک بیرون آورده شده است. این قسمت ساختمانی است که ایوان بزرگ ورودی آن با تالار مربعی شکل‌گنبددار اهمیت و شکوهمندی آن را سبب می‌شوند. برخلاف تالار گنبددار فیروزآباد و سروستان که‌با درهایی نسبتاً تنگبه ایوان راه می‌یابند، تالار گنبددار دامغان یک چهارتاقی واقعی است؛ یعنی‌گنبد آن روی چهارپایه قرار گرفته و درگاه‌های پهن از چهار طرف به اطراف آن باز می‌شود. تاق ایوان نیز بر دیوارها متکّی نیست، بلکه بر دو ردیف ستون که به موازات دیوارها افراشته شده‌اند قرار گرفته است. ساختمان این کاخ احتمالاً متعلق به بعد از دوران پادشاهی بهرام گور است.(شکل ۹۸) یک مجموعه‌ی وسیع از ویرانه‌هایی که به کاخ شیرین، خسروپرویز، مشهور است، در کناره‌ی جاده‌ای که رابطه‌ی جلگه‌ی میان‌دورود و فلات ایران بوده و هست، قرار گرفته است. براساس نوشته‌های مورخین گذشته، بویژه عرب، این مجموعه عبارت بود از حدود ۱۲۰ هکتار از باغ‌ها و کوشک‌های تفرج‌گاه و آب نماها، جنگل‌ها و حتی باغ‌وحش‌ها؛ آب رودخانه‌ی هلوان را نیز با مجرایی به آن‌جا آورده بودند. این مجموعه اکنون به صورت توده‌ای از سنگ و دیوار ویرانه درآمده است.
[[پرونده:شکل99.png|بندانگشتی|شکل ۹۹. گسترده‌ی کاخ عمارت خسرو]]
کاخ وسیع دیگری نیز درخور بررسی و توجه است که به عمارت خسرو مشهور است. این کاخ در میان یک باغستان و بر فراز تپّه‌ای واقع بود و با پلکانی، مانند پلکان‌های تخت‌جمشید، به آنجا رفت‌وآمد می‌شده است. این کاخ ساختمانی به درازای ۳۷۲ متر و پهنای ۱۹۰ متر بوده که ترکیب کلی آن مانند کاخ‌های فیروزآباد و سروستان است و به دست خسرو دوم انوشیروان بنا شده است. ارتفاع صفحه‌ی آن از سطح زمین ۸ متر بوده و در برابر آن جوی آبی به طول ۵۵۰ متر جریان داشته است. ایوان وسیع ستون‌داری، شبیه به ایوان کاخ دامغان، به تالار مربعی راه می‌یافته است که گنبدی به قطر ۱۵ متر آن را می‌پوشانیده و در دو طرف آن تالارهای درازی با سقف‌های استوانه‌ای گاهواره‌یی قرار داشته است. در پشت این بخش حیاطی است که از آنجا به منازل خصوصی و سایر متعلقات کاخ راه داشته است. طرح این ساختمان همان طرح کهن است؛ لیکن عمارات مسکونی در اطراف حیاط قرار نگرفته‌اند. این عمارات و ساختمان‌ها رو به حیاط باز می‌شده‌اند و عمارات و ساختمان‌های چهارگوش متصل به هم نیز در دو ردیف موازی در دو بال مجموعه قرار داشته‌اند که با راهروهایی از دیوار حیاط های وسیع دیگری جدا می‌شده‌اند. این حیاط ها با یک ایوان ستون‌دار به حیاط اصلی که به تالارگنبددار متصل بوده راه داشتند. ایوان اصلی بزرگ این بنا به سوی خاور باز می‌شود و بدین‌ترتیب، مجموعه‌ی ساختمانی خاوری-باختری‌است. در قسمت جنوبی این مجموعه تالار بسیار وسیع و درازی، به درازای هر سه حیاط، وجود داشته است که سقف استوانه‌ای آن، مانند ایوان کاخ دامغان، بر روی دو ردیف ستون جرز مانند، یعنی بیش از ۱۵ ستون در هر ردیف، قرار گرفته بوده است.(شکل ۹۹)

غیر از کاخ‌ها و پرستشگاه‌های بزرگ، مانند شیز یا تخت سلیمان، باید از آتشکده‌های چهار تاقی که برای ستایش در برابر آتش همگان برپا می‌شده و نیز کلیساهای مسیحیان نام برد. از کلیساهای مسیحیان آثاری برجا مانده است؛ ولیکن احتمال وابستگی میان معماری ساسانی و کلیساهای بعدی باختر وجود دارد. ازجمله بعضی از ویژگی‌های معماری ساسانی دگردیس شده در کلیساهای گوتیک است، هرچند که آندره گدار متعصبانه این ویژگی‌ها را نفی می‌کند، لیکن نماهای سه پیشتاقی آن‌ها، که شباهت زیادی به نمای‌کاخ سروستان دارند، قابل انکار نیست. بناهای دیگری که اهمیت چندانی در معماری ندارند، «چهار تاقی» ها هستند. بناهایی ساده مشتمل بر گنبدی‌که بر روی چهارپایه در چهار رأس یک مربع بنا شده است و فضای چهار طرف باز و آزاد است. این چهار تاقی‌ها، که تعداد زیادی از آن‌ها وجود دارد، محل ستایش آتش برای عموم بوده است.

چهارتاقی‌ها، از دیدگاه معماری، چندان باشکوه و با اهمیت نیستند؛ ولیکن به دلیل اینکه در دوران پس از ساسانیان منشاء بسیاری از آثار معماری شکوهمند، و بویژه مذهبی، ایران اسلامی، شده‌اند درخور توجه‌اند. این بناها، یعنی آتشکده‌ها و آتشگاه‌ها را باید با برج‌های دیده‌بانی و غیره در یک ردیف قرار داد. مهم‌ترین این بناها نخست بنای آتشکده‌ی تخت سلیمان است که از بناهای دوره‌ی اشکانی است و تا پایان عصر ساسانیان از آن استفاده‌ی مذهبی می‌شده است. چنان‌که در کتاب‌های تاریخ نوشته‌اند، آتش جاویدان در آن نگهداری می‌شد و با آن آتش‌های سایر آتشکده‌ها نیز افروخته می‌شده است. این بنا در متن‌های کهن به نام آتشکده‌ی آذرگشسب مشهور بوده است.

دو ساختمان کوچک، همانند تخت سلیمان و با همان ویژگی‌ها ولی در مقیاسی کوچک‌تر، وجود داشته که نخستین آن‌ها در فارس نزدیک بیشاپور و به نام امامزاده سیدحسین مشهور است؛ و دیگری نزدیک جره در همان ناحیه واقع است. نخستین، بدون تردید، آتشکده و دومین احتمالاً یک کلیسا بوده است، اما طرح آن چندان تفاوتی با طرح امامزاده حسین نزدیک بیشاپور ندارد. هردوی آن‌ها، همانند معبد تخت سلیمان، شامل یک تالار گنبددار و دالانی است که آن را احاطه کرده و جلو آن منضمات دیگر با همان پوشش وجود دارد.

ساختمان کوچکی نیز، که از منضمات کوه خواجه است، در شمار آتشکده‌ها قرار می‌گیرد؛ زیرا در همان نزدیکی آتشگاهی مرکب از تالار مربعی که دالانی آن را احاطه کرده است یافته‌اند. گفته می‌شود که نام کوه خواجه از نام مردی پارسا و پرهیزکار، از اولاد حضرت ابراهیم، به نام «خواجه سارا سریر» گرفته شده است، و مقبره‌ی او نیز در انتهای شمالی تپه‌ای است که مردم سیستان هنگام نوروز در آن‌جا اجتماع می‌کنند. کاشف این مقبره هرتسفلد است و او آن را از دوران اشکانیان می‌داند؛ زیرا کاخ و آتشکده‌ی‌ کوه خواجه اعضای یک ترکیب معمارانه نبوده‌اند، بلکه دو بنای مجزا بوده‌اند که به هم ارتباط داده شده‌اند. از این‌رو، احتمال می‌رود که هنگام تجدید بنای کاخ اشکانی این آتشکده در نزدیک آن ساخته شده باشد. خود هرتسفلد نیز آن را به سده‌ی سوم میلادی نسبت می‌دهد. با آگاهی‌هایی که از راه قیاس و مطالعات تطبیقی به دست آورده‌ایم، اساس و منشاء آتشکده‌های ساسانی همان آپادانای هخامنشی است؛ و سپس، در دوره‌ی اشکانی، با تغییرات محسوسی در تخت سلیمان آن را مشاهده می‌کنیم؛ و پس از آن، در دوره‌ی ساسانی، در امامزاده حسین نزدیک بیشابور (یا شاپور در گفته‌ی عوام) و در ساختمان کوچک جره در دره‌ی جره. از متون اسلامی برمی‌آید که آتشگاه اصفهان نیز، که در بالای تپه‌ی مجردی قرار گرفته و جز دیوارهای پشتیبان و سکوی اصلی آن چیزی به جا نمانده، آتشکده‌ای بوده و به دست پدر سلمان فارسی اداره می‌شده است؛ و احتمالاً این آتشکده بر تمام آتشگاه‌های، آن ناحیه مسلط بوده و با آتش آن، آن‌ها روشن می‌شده‌اند؛ مانند آتشکده‌ی حسین کوه در فارس که بر تخت‌جمشید مسلط بوده و همه‌ی آتشگاه‌ها را زیر نظر داشته است.

از نوشته‌های پوزانیاس یونانی است، که در سده‌ی دوم میلادی از آتشکده‌ها سخن گفته است: «در آن آتشکده‌ها اتاق ویژه و سرپوشیده‌ای وجود داشته که در آن آتش جاویدان بدون شعله در محرابی بر روی خاکستر می‌سوخته است...». آتش جاویدان این آتشکده‌ها در محل تاریک و در بسته‌ای از ساختمان‌های مربوط به آن قرار داشته است. برعکس محراب، که در حیاط قرار داشت و اهمیت و وسعت آن افزایش یافت و سپس بر روی سکوی بلندی جای داده شده تا جمعیت بتوانند از دور آن را تقدیس‌کنند. آنگاه زیر سایبانی آتش را قرار دادند که همان چهار تاقی باشد. برخی از این چهار تاقی‌ها هنوز به شکل نیمه ویرانه‌ای در نطنز،کازرون، و فیروزآباد وجود دارند، ولیکن ساختمان‌های اطراف آن‌ها از بین رفته‌اند. در باب آتشکده‌ی فیروزآباد، که مانند قلعه دختر و کاخ فیروزآباد به دست اردشیر اول ساخته شده است تاریخ‌نویسان مسلمان ازجمله استخری، ابن الفقیه، مسعودی و حتی فردوسی آنقدر بحث کرده‌اند که به کمک آن‌ها و آنچه از این بناها برجا مانده است می‌توانیم آن‌ها را مجسم و یا بازسازی کنیم. از اشعار فردوسی برمی‌آید که آتشکده‌ی فیروزآباد «بنای عظیمی بوده است شامل صفّه‌ای، مربعی به بلندای ۲ متر از سطح زمین خارج آن، که در سایه‌ی درختان قرار داشته و در مرکز آن سکوی بلندی بوده است، که خرابه‌های آن هم‌اکنون برجاست؛ روی این سکو چهار تاقی بوده که کانون آتش در آن جای داشته است. در اطراف این ساختمان باغ‌ها و منضمات آتشکده، از قبیل آتشگاه، انبار و محل سکونت متصدیان آتشکده قرار داشته است. در جنوب آن در مرکز هندسی، باروی دایره‌ای شهر کهن غور اردشیر (یا فیروزآباد کنونی) با برج بلندی واقع بوده که در بالای آن در هنگام نماز آتش جاویدان نمایان می‌شده است.

یک مجموعه‌ی ساختمانی با این اوصاف از گذشته باقی نمانده است؛ لیکن از سده‌ی دوازدهم هجری معبدی، مانند آن‌چه که گفته شد، در باکو و یک بنای اسلامی به نام مصلاً در یزد وجود دارد. در مرکز حیاط وسیع معبد باکو، که جایگاه عبادت جماعت مؤمنان بوده است، محل انجام دادن تشریفات آتش در زیر سایبان باشکوهی قرار داشته و منضمات معبد، ازقبیل انبار و خانه‌ی کارکنان، در اطراف آن حیاط بوده است. مصلای یزد براساس همین اصول ساخته شده است.

البته استثناهایی نیز وجود داشته که از ضابطه‌ی چهارتاقی‌ها تبعیت نمی‌کرده است، مانند تخت سلیمان یا آتشکده‌ی آذرگشسب در آذربایجان و مسجد سلیمان در خوزستان و تخت رستم در بخش شهریار تهران. تخت رستم از دو سکو تشکیل شده که یکی در ثلث اول و دیگری در قله‌ی کوهی سنگی است که به تنهایی در جلگه‌ی وسیعی قرار دارد. سکویی که در قُله واقع شده جایگاه آتش بوده است که برای خبر و علامت دادن به‌کار می‌رفته و از تهران، که در ۴۰ کیلومتری آنجا واقع است، و حتی از مسافتی بیش از آن هم دیده می‌شده است. دیگری، که در ثلث اول کوه قرار دارد، جایگاه تشریفات آتش بود و از وسعتی که دارد می‌توان حدس زد که محل گرد آمدن مردم بوده است. البته بخش زیادی از این وسعت غیرطبیعی و ساختگی است. خلوت‌کده‌ی آتش نیز نزدیک آن در ساختمان‌ کوچک چهارتاقی بوده‌ که‌ گنبدی به شیوه‌ی ساسانی آن را می‌پوشانیده است و آتشِ تشریفات از این جایگاه گرفته می‌شده است.

چهارتاقی‌های دیگری نیز بوده‌اند که آتشکده یا آتشگاه نبودند، بلکه پایگاه‌های خبررسانی و مخابراتی بودند؛ زیرا در کنار جاده‌های پرت، که هیچ آثار ساختمانی دیگری در اطراف آن‌ها نیست، قرار داشته‌اند؛ مانند: چهارتاقی فراش‌بند، جره و تون سبز، که هر سه در دره‌ی جره واقعند، و آتش کوه، نزدیک دلیجان، و نیاسر، میان دلیجان و کاشان، که همه چهارتاقی‌های، خالص هستند؛ یعنی‌ گنبدی که بر روی چهارپایه قرار گرفته است. چهار تاقی قلعه دختر در نزدیکی قم با دالان پیچ و خم‌ داری به یک آتشگاه مربوط می‌شود. یک چهار تاقی دیگر در ارتفاع سه هزار متری بالای شهرستانک در کوه‌های البرز واقع است و آن هم قلعه دختر نامیده می‌شود؛ گرچه چهار تاقی نیست، ساختمانی مربعی شامل دو اتاق است که یکی جایگاه آتش بود و دیگری با دالانی به آن راه داشت. این اتاق‌ها گنبد ندارند و مانند دالان‌ها از سقف استوانه‌ای پوشیده شده‌اند. این ساختمان‌های مرتفع، که در کنار شاهراه‌ها بنا شده بودند، هم برای نیایش به کار می‌رفتند، و هم هنگام افروخته شدن آتش راهنمای مسافران بوده‌اند.

سه چهار تاقی دیگر را نیز باید بر این سیاهه بیفزاییم: چهار تاقی ایزد خواست در فارس، که در بالای تپه‌ای واقع بود، و به تدریج در اطراف آن خانه‌هایی ساخته شد. این چهار تاقی با دیواره‌های عمودی از دره‌ی حاصلخیزی که در پایین آن است جدا می‌شده است. سپس این آتشکده به مسجد روستای ایزد خواست تبدیل شد؛ اما اکنون این مجموعه به ویرانه‌ای تبدیل شده و درحال نابودی و فرو ریختن است. این مجموعه تا نیم قرن پیش مسکونی بود، لیکن به سبب زلزله در آن شکاف افتاده و از حالت مسکونی خارج شده است. در آن حمامی است با ستون سنگی که تاریخ سده‌ی یازدهم هجری را دارد. دیگری چهار تاقی خیرآباد در خوزستان است که در ۱۰۰ متری پلی از دوره‌ی ساسانی واقع شده و از دور محل جریان رودخانه را به مسافران، در شب، نشان می‌داده است. سومین چهار تاقی برزو در ناحیه قم، در فاصله‌ی تقریبی ۱۲ کیلومتری رامجرد، در کنار جاده‌ی قم و سلطان‌آباد اراک واقع شده است. همه‌ی این چهار تاقی‌ها از دوره‌ی ساسانی و تقریباً در مرکز و خاور ایران قرار دارند. یک چهار تاقی نیز در شمال شرقی ایران، در خراسان بین راه مشهد به ترتبت حیدریه، به نام «بازهور» وجود دارد که نه می‌توان آن را در ردیف چهار تاقی قرار داد و نه یک بنای مذهبی دانست، بلکه شاید از منضمات دو دژ به نام قلعه پسر و قلعه دختر بوده است که در گذشته‌های کهن از ورودی تنگه‌ای دفاع می‌کرده است. این بناهای ساده و کوشک‌های کوچک، بعدها، در ساختار مساجد ایران نقش مهمی داشته‌اند که در هنر دوران اسلامی از آن‌ها سخن خواهد رفت.

==== ج) سنگ‌نگاری و پیکرتراشی در دوران ساسانی ====

===== ۱. دوران اردشیر نخست =====
با پیدایی سبک معماری تازه‌ی ساسانی، که مسلماً بومی بوده و از امتزاج با سبک یونانی و اشکانی برکنار بوده است، سنگ‌تراشی و پیکرتراشی ساسانی هم با فرمانروایی اردشیر یکم به وجود آمد. از این زمان هنرمندان ایرانی کوشیدند تا ترکیب‌های وسیعی روی صخره‌ها به وجود آورند تا شأن و منزلت سلسله‌ی تازه را به پای مجد و عظمت هخامنشیان برسانند. آغاز این نقش برجسته‌ها، نقش‌های اردشیر اول و فرزندش شاپور اول در نقش رجب و نقش رستم است. نقش برجسته‌سازی بر صخره‌ها تا پایان سده‌ی هفتم میلادی (آغاز اسلام) ادامه داشته است (تاق بستان). در کارهای سده‌ی هفتم، تا اندازه‌ای، تأثیرات رومی را می‌توان مشاهده کرد؛ مانند مجسمه‌ی پیروزی بالداری که جبهه‌ی اصلی غار بزرگ‌تر تاق بستان را آذین کرده است. لیکن نقش‌های متقدم بر آن کاملاً ایرانی بوده و مختصات روح ایرانی را دارد؛ ویژگی‌هایی که همیشه در هنر ایران عامل اصلی و مهمی بود و هرچند که در برابر جریان‌های مخالف در آثار هنری نهفته بود، اما با فراهم شدن زمان مساعد پیروزمندانه آشکار می‌شد. درخشان‌ترین پیکرتراشی‌های، ساسانی متعلق به سده‌ی چهارم پیش از اسلام است. بسیاری از ایران‌شناسان خاوری، از جمله معمار و باستان‌شناس فرانسوی آندره گدار، معتقدند که: «آثار پیکرتراشی شده‌ی این دوران ایران را نباید با پیکرنگاری سنجید، بلکه باید آن‌ها را با کارهای هنرمندانی امثال ورّوکیو(Verocchio) و بنونوتوچلینی(Benuenuto Cellini) و دیگر پیکرتراشان نامی عصر رنسانس هنری ایتالیا، که زرگری چیره‌دست بودند، مقایسه کرد. مثلاً، اسب شاپور با آن شکل زیبا و پیکر بزرگ، که نمونه‌ی پیکرتراشی است و مانند مفرغ صاف و صیقلی و با قلمی ظریف تزیین شده،کاملاً به کار کولّئونه(Colleone) ونیزی می‌ماند.

بدون تردید، کار یک استاد ایرانی از پشت همان هنرمندانی است که با آن همه چیره‌دستی، سنجاق‌های مفرغی اهدایی و سلاح‌هایی را ساختند که امروزه از گورها و معابد لرستان به دست آمده است؛ جستجو کردن ریشه‌ی این آثار در بیرون از ایران کاری بیهوده است. این هنر ایران کهن بیانگر شکوه آن و حتی باید گفت دنباله‌ی عادی و منطقی پیکرتراشی‌های تخت‌جمشید است. تمام سنگ نبشته‌ها و سنگ‌نگاری‌های ساسانی در سرزمین اصلی آنها، فارس، واقعند مگر یکی، که در نزدیکی سلماس در خاور دریاچه‌ی رضاییه است، و آنچه که در تاق بستان نزدیک کرمانشاه است. به جز یک سنگ‌نگاری در نقش رستم، که نقشی از یکی از پادشاهان این دودمان را نشان می‌دهد، همه‌ی آن‌ها را می‌توان از شکل تاجشان شناخت و تاریخ‌ گذاری‌ کرد. و چنین است که به جز سنگ‌نگاری‌های تاق بستان، یعنی در سنگ‌نگاری‌ که مقارن سال ۳۸۰م، یعنی حدود سال‌های ۲۴۰ - ۲۴۲ پیش از هجرت، تراشیده شده‌اند و سنگ‌نگاری‌های غار خسروپرویز، که تاریخ تقریبی آن حدود سال ۲۱ - ۲۲ پیش از هجرت است، همه از دوران اردشیر و شاپور می‌باشند.

آندره گدار فرانسوی این سنگ‌نگاری‌ها را به سه گروه تقسیم کرده است:

گروه نخست: ۴ سنگ نگاری از اردشیر اول، یعنی میان سال‌های ۳۹۵ تا ۳۸۰ پ.ه ۲ سنگ‌نگاری در فیروزآباد، یکی در نقش رجب و یکی هم در نقش رستم؛ ۸ سنگ‌نگاری از شاپور اول، از ۳۸۰ تا ۳۴۹ پ.ه ۲ تا در نقش رجب، ۲ تا در نقش رستم و ۴ تا در بیشاپور؛ یک سنگ‌نگاری از بهرام اول ۳۴۸ تا ۳۴۵ پ.ه.در بیشاپور؛ ۵ سنگ‌نگاری از بهرام دوم ۳۴۵ تا ۳۲۸ پ.ه ۲ تا در نقش رستم، یکی در نقش بهرام، یکی در بیشاپور و یکی در سر مشهد؛ یک نقش از نرسی، ۴۲۸ تا ۳۱۸ پ.هدر نقش رستم و یکی از هرمز دوم، ۳۱۸ تا ۳۱۱ پ.ه در نقش رستم. گروه دوم: یک سنگ‌نگاری از اردشیر دوم، ۲۴۲ تا ۲۳۸ پ.ه در تاق بستان، نقش غار کوچک تاق بستان که شاپور دوم (۲۴۲ - ۳۱۱پ.ه) و پسرش شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸پ.ه) را نشان می‌دهد.

گروه سوم نقش‌های غار خسروپرویز (۷ هجری - ۳۱ پ.ه) در تاق بستان می‌باشد. ۲ نقش از اردشیر اول در صخره‌های ساحل رود براز تراشیده شده‌اند. رود براز در جلگه‌ای که اردشیر، پیش از پیروزی بر اردوان، شهر غور اردشیر یا «اردشیر خوره» (فیروزآباد) را ساخت جریان دارد. یکی از این سنگ‌نگاری‌ها گواه این پیروزی است و دیگری و سنگ‌نگارهای نقش رجب و نقش رستم برگزیده شدن اردشیر از جانب فروهر<ref>همه‌ی اروپاییان نقشی را که تاج پرتوافکن بر سر دارد و همچنین نقش انسان بالداری راکه بر فراز نقش‌های هخامنشیان است، تصویر اهورامزدا دانسته‌اند. این ادعا مورد اعتراض زردشتیان قرار گرفته است، زیرا آنان از خدای خود هرگز تصویر نمی‌سازند. این یک تفکر باختری غبرابرانی است. نقش یاد شده تصویر فروهر است که روح خدا با سروش پشتیبان نیکوبی و پادشاهی است و آنکه پرتوهابی به گرد سر یا تاج خود دارد نمادی از میترا، ابزد خورشید می‌باشد. ح.ا.</ref> به پادشاهی است. سه تا از این سنگ‌نگاری پیدایی سنگ‌تراشی (یا صخره‌ تراشی) ساسانیان و چهارمی یکی از شاهکارهایی آن دوره است. سنگ‌نگاری نزدیک فیروزآباد بر کناره‌ی رود براز، از بزرگ‌ترین و کهن‌ترین آثار صخره‌ای ساسانی است و یادآور پیروزی اردشیر بر اردوان پنجم، آخرین پادشاه بزرگ اشکانی، است. در این سنگ‌نگاری ۳ جفت جنگاور در برابر یکدیگر زورآزمایی می‌کنند. اردشیر با نیزه‌ی، بلند خود اردوان را از اسب به زیر می‌افکند. در پی اردشیر پسر بزرگش شاپور اول، وزیر بزرگ شاه اشکانی را سرنگون می‌سازد و سرانجام یک نجیب‌زاده‌ی پارسی گردن یک نجیب‌زاده‌ی، پارتی را با چنگ می‌فشارد. در این نقش هیچ‌گونه واقعی‌گرایی به کار نرفته است و هنرمند فقط با ریزه‌کاری‌های آرایش مو و لباس و سلاح اشخاص و زین و یراق اسب‌ها، هریک از تصاویر این نقش را تراشیده است. آیا دلیل این ناواقعی‌گرایی، عدم آگاهی هنرمند از چهره‌نگاری است، و یا تعمّد او برای ایجاد اثری است که متعلق به همه‌ی زمان‌ها باشد و نماد پیروزی ایرانی بر بیگانه دوستان به شمار آید؟

در این سنگ‌نگاری چهره‌ی اردشیر، به طور نیمرخ، بر تنه‌ی تمام‌رخ او نشان داده شده است. طرز آرایش موی سر مانند گویی است که بر روی تاج همه‌ی پادشاهان این دودمان است. موها، که به شکل توده‌ای در بالای سر جمع شده‌اند، بعداً تبدیل به گویی می‌شود. گیسوی مجعد شاه، که بر شانه‌ها ریخته و پراکنده می‌شود، نوارهای نیمتاج، که در پشت سر موج می‌زند، ریش نوک تیزی که از حلقه‌ای‌ گذرانده شده و گردن‌بند مروارید، نمایانگر سبک و روش سنتی و کهن ایرانی، است.

اسب‌ها، همانند آنچه که در هنر هخامنشی دیده می‌شود، به حالت چهار نعل تند و دور از هرگونه واقعی‌گرایی تراشیده شده‌اند. سایر اجزای نقش نیز از واقعی‌گرایی به دور است.گویا هنرمند می‌خواسته است لحظه‌ی پیروزی را برای همیشه تثبیت‌کند و به بقیه‌ی اجزای یک نقش کامل و تمام عیار توجهی نداشته است؛ ممکن است این کوششی باشد در تجرید نقش و درسی که هنرمند پارسی از آثار هخامنشیان گرفته است. تجرید نقشی که در دوران اسلامی در آثار نگارگری آشکار می‌گردد و شاهکارها می‌آفریند.

در نقش گودرز دوم بر صخره‌ی بیستون نیز از این شیوه پیروی شده است. به‌رغم وسعت موضوع در این سنگ‌نگاری، فکر اصلی همان است و روش فنی نسبت به گذشته تغییری نکرده است. برجستگی مسطح نقش فیروزآباد و شوش، که فقط چند سالی کهن‌تر از نقش گودرز هستند، به آن نزدیک است. در اینجا نیز همان عدم تحرک به چشم می‌خورد. نقش‌ها بیشترین فضای صحنه را اشغال کرده‌اند و به جزییات، مانند سنگینی سلاح‌های گران که بدن انسان‌ها و اسب‌ها را می‌پوشاند، اهمیت بیشتری داده شده است. دو بعدی بودن این نقش‌ها بیانگر آن است که از روی نقاشی تراشیده شده‌اند. هنر نقاشی نمودار دودمان ساسانی بوده است و به‌رغم اینکه کوشیدند ویژگی‌های اشکانی راکنار بگذارند، لیکن باز در نخستین آثار، به عمد، سنت‌های کهن پیشین را زنده نگاه داشته‌اند.

در چند صد متری نقش اردشیر در فیروزآباد، سنگ‌نگاری دیگری، که تاج بخشی فروهر به اردشیر را جاودانی کرده است، می‌یابیم. اردشیر و فروهر در دو طرف یک آتشدان، که در سنگ‌نگاری‌های دیگر ساسانی دیده نمی‌شود ولیکن بر پشت تمام سکه‌های آنان حکّ شده است، قرار گرفته‌اند. اردشیر با دست راست حلقه‌ی تاج را می‌گیرد و انگشت سبابه‌ی دست چپ را به نشانه‌ی احترام خم کرده است. فروهر تاجی کنگره‌دار، شبیه تاج هخامنشیان، بر سر دارد. قدّ او و اردشیر یکی است، و پشت سر اردشیر یک نجیب‌زاده مگس‌ پرانی را در دست گرفته است و بلندای قد او کمتر از اردشیر است؛ این یک سنت در هنر کهن است که شأن و مقام نقش را با کوچک یا بزرگ نشان دادن آن می‌نمایاندند. پشت سر نجیب‌زاده سه نفر از ملازمان شاه قرار گرفته‌اند که ممکن است پسر و خویشاوندان او باشند.

اردشیر، شاید برای القای این اندیشه که از نژاد هخامنشی است، و شاید نیز به دلیل تقدّسی، که ناحیه‌ی نقش رستم داشته است، یک سنگ‌نگاری از مراسم تاج‌گیری را نیز در آن‌جا نقش زده است. در این سنگ‌نگاری اردشیر و فروهر هر دو بر اسب سوارند. زیر پای اسب فروهر پیکر اهریمن زشت‌ روی، و زیر پای اسب اردشیر اردوان پنجم بر خاک افتاده است. ویژگی‌های تازه‌ی، این نقش از این قرار است: فروهر در دست چپ خود دسته‌ی بَرسمی‌ گرفته است و تاج اردشیر شکل واقعی و نهایی خود را، که گویی بر فراز سر است، به دست آورده است. اسب‌ها نیرومندتر ولیکن نسبت به سوارها، کوچک‌تر از اندازه‌ی معمول هستند، و دشمنانی که زیر سم اسبان افتاده‌اند؛ بر فراز حلقه‌ای که فروهر و اردشیر را به هم می‌پیوندد، دایره‌ی برجسته‌ای است که شاید نماد میترا باشد. یک سنگ نبشته‌ی سه زبانه به پهلوی ساسانی، پهلوی اشکانی و یونانی نام فروهر و شاه را در بر دارد. این سنگ نبشته تقلید و یا ادامه‌ی سنت سنگ نبشته‌های سه زبانه‌ی هخامنشیان است.

این سنگ‌نگاری‌های نخستین و بناهای نخستین ساسانی بیانگر آن است که ساسانیان می‌کوشند خود را به هخامنشیان پیوند دهند و بدین‌گونه سنت‌های کهن آسیای باختری را تداوم بخشند. از آن‌جا که تأثیر هنر اشکانیان، که هنر ایران خاوری را به هخامنشیان می‌پیوستند در آثار ساسانیان بر جا می‌ماند و متحول می‌شود، ازین‌رو می‌توان گفت که هنر ساسانی در آغاز وارث گذشته‌ی ایرانی است.

آندره گدار در مورد این کتیبه‌ها چنین می‌نویسد: «در هیچ‌یک از آن‌ها چیزی‌که نسبت به هنر ایرانی بیگانه باشد دیده نمی‌شود.» حتی از دوره‌ی هخامنشی هم اثری در آن نیست مگر بنابر هرتسفلد که می‌گوید: «عدم فعالیت و شرکت شخصیت‌ها در عملیاتی که نقش‌ها نشان می‌دهند و اینکه هرگز در شکل‌ها نشانه‌ی تأثری دیده نمی‌شود؛ اما این نقیصه‌ی عادی هر هنر جوانی، است و ممکن است به سبب مهارت نداشتن سنگ‌تراشانی باشد که بداهتاً و بدون آمادگی کار کرده‌اند. برعکس، اندیشه‌ی یک ترکیب کاملاً متقارن در آن دیده می‌شود که از ویژگی‌های آن است». و ف.سار(F.Sarre) در نقش برگزیده شدن اردشیر در نقش رستم آن را ملاحظه کرده و می‌گوید: «هر وقت بخواهند شباهت کامل و تناسب را نشان می‌دهند، چنان‌که در دو اسب و قسمت پایین تنه‌ی شاه و فروهر دیده می‌شود، و در بقیه هم کوشیده‌اند تا مطابقت ممکن را به وجود آورند. شکلی که در زیر اسب فروهر افتاده و به خوبی صورت اهریمن را که نشانه‌ی بدی است مشخص می‌کند، با شکل اردوان، آخرین پادشاه اشکانی، که در زیر اسب شاه افتاده هماهنگ و متناسب است. در برابر شنل مواج فروهر، مگس‌ پرانی که در دست خواجه است، و در برابر عصای فروهر (شاخه‌ی برسم؟) حالت پرستش دست شاه مشاهده می‌شود.<ref>در این متن و سایر نوشته‌های اروپاییان واژه‌ی اهورامزدا آمده که ما به جای آن، برای احترام به عقیده‌ی هموطنان زردشتی و عقاید اصیل ایرانی، آن را به فروهر تغییر داده‌ایم. زبرا، همچنان که زردشتی‌ها معتقدند و گفتیم، ایرانی برای خدای نور هرگز تصویر انسانی نمی‌سازد. ح.ا.</ref>

اصولاً ترکیب‌های متقارن برای محتوای مذهبی و عرفانی به کار می‌رود. در یک ترکیب متقارن، نیروها از دو طرف ترکیب، به محور عمودی مرکزی منتقل شده و بیننده را به «بالا» راهنمایی می‌کنند. در طول دوران‌گذشته، از پیش از تاریخ تا ظهور این سنگ‌نگاری‌های بزرگ در هنر آسیای باختری، به‌ویژه در سنجاق‌های اهدایی کاسی‌ها به معابد، این قرینه‌سازی، به سبب ماهیّت مذهبی بودن آثار پدید آمده است و تا پایان دوران ساسانیان هم، حتی هنگامی که نقش برای تجلیل از مقام شاه بوده است، بیش و کم آشکار می‌گردد.

===== ۲. تحول سنگ‌نگاری ساسانی در دوران شاپور اول =====
اردشیر اول فرزندش شاپور را در امور پادشاهی شرکت می‌داد. او در سال‌های آخر عمر از کار کناره‌گیری‌کرد و امور را به شاپور واگذاشت.

شاپور اول شاهی روشنفکر و خوش‌اندیشه بود و روحی بزرگوار و شریف داشت. او توجه ویژه‌ای به فرهنگ و ادب و فلسفه داشت و به همین دلیل دانشمندان را فرمود تا کتاب‌های علمی، را از زبان‌های دیگر به پهلوی برگردانند. او نسبت به مانی و اندرزهای مذهبی او روی خوش نشان داد و او را دوست خود به شمار آورد. او جنگی را که پدرش علیه روم آغازیده بود با پیروزی و کامیابی به پایان برد و انطاکیه را، که پایتخت سلوکیان و سپس پایتخت روم خاوری، شده بود، دوباره به تصرف در آورد. در سال ۳۶۱ پ.ه بر والرین، امپراتور روم، پیروز شد و او را با چند ده هزار نفر از سپاهیانش اسیر کرده و به ایران آورد و اسیران رومی شهری در شوش، از روی طرح اردوگاه‌های نظامی رومی، بنا کردند که «گندی شاپور» یا لشکر شاپور نامیده شد. شاپور پیروزی بر والرین و گردین سوم و فیلیپ عرب، امپراتوران روم، را در اغلب سنگ‌نگاری‌های خود، نقش‌ کرده است. این سه پیروزی را در یکی از نقش برجسته‌های ساحل چپ رودخانه‌ی بیشاپور می‌بینیم. در مرکز نقش، شاپور سوار بر اسب است و تن گردین سوم را که بر زمین افتاده پایمال می‌کند. در برابر او فیلیپ عرب خود را به پای او می‌افکند و برای باز یافتن آشتی و بخشش شاه تضرع می‌کند و امپراتور والرین پشت سر شاه پیروزمند قرار دارد و شاه دست او را گرفته است. این حرکت معنادار است و در واقع شرح چگونگی اسارت امپراتور است، و یک نگین کنده‌کاری شده، که در تالار نشان‌های کتابخانه‌ی ملی پاریس نگاهداری می‌شود، آن را تأیید می‌کند. دو تن از بزرگان پارتی که به حالت احترام ایستاده‌اند این نقش را تکمیل می‌کنند. بر بالای نقش یک فرشته‌ی کوچک برهنه نیم تاجی را برای شاه می‌آورد که شبیه نیم تاجی است که در صحنه‌های تاج بخشی در دست فروهر، می‌باشد و این خود دلیل بر آن است که نقش‌هایی را که اهورامزدا دانسته‌اند، فرشته یا فروهر است.

شاید فرشته‌ی کوچک برهنه متأثر از تصویرشناسی یونانی باشد، لیکن آنچه که مهم است این است که در آثار ساسانیان حالت منجمد و خشک مذهبی تصویرهای انسانی به شکل‌های زنده تبدیل می‌شوند. چین‌های سخت و موازی لباس‌ها حالت لوله‌ای خود را از دست می‌دهند و به شکل یک توده‌ی نامتقارن که در زیر آن‌ها بدن جان می‌گیرد در می‌آیند. این آغاز یک تحول تازه در سنگ‌تراشی و سنگ‌نگاری ساسانی و ایجاد سبک تازه‌ای در پیکرتراشی ایرانی است. هنرمند ایرانی در این عصر توجهی به واقعی‌گرایی ندارد. این یک روش باختری برای ثبت وقایع مهم تاریخی است. اما هدف هنرمند ایرانی ثبت «واقعه» نیست بلکه ثبت «اهمیت واقعه» است که نه نیازی به زمان دارد و نه به فضا. به عبارت دیگر تجلیل از پیروزی‌های پادشاه ساسانی، برای تحریص و تشویق جوانان ایرانی به میهن‌دوستی و دفاع از آن و دست یازیدن به برتری‌هایی است که تنها با ایمان و پایمردی می‌توان به دست آورد. متاسفانه خاورشناسان مغربی که معیارهای آنان بر زیباشناسی واقعی‌گرا استوار است، این کوشش به سوی تصویر بی‌زمان و بی‌مکان و یک «محتواگرایی» تجریدی را ضعف فناوری پیکرتراشی می‌دانند. درحالی که هنرمند ایرانی از وقایع تاریخی فقط هنگامی استفاده می‌کند که می‌خواهد آن را وسیله‌ای سازد برای شیوه دادن به موضوعی که در زمان و در فضا نمی‌گنجد و تنها در ذهن و روح بیننده جای می‌گیرد، و در نتیجه گروهی از شکل‌های منفرد و عناصر ماجرا در یک حالت بی‌حرکت و منجمد نمودار می‌شوند.

اگر در برخی از این نقش برجسته‌ها ردیف‌هایی از اشخاص بر روی هم قرار می‌گیرند و به جای آنکه انبوه جمعیت درهم آمیزد، به قسمت‌های جداگانه تقسیم می‌شود. برخلاف نظر گیرشمن که معتقد است «پیکرتراشان هنوز نمی‌توانند گروهی از افراد را به خوبی بنمایانند»، پیکرتراشان کوشش در دستیابی به نظم و نظام هنری دارند که در زیربنای طبیعت نهفته است و حالت جادویی و ابدی دارد. در این شیوه شباهت‌ها و واقعیت‌ها نمادین می‌شوند و «نمادها، داده‌ها و اندیشه‌ها جاودانی هستند.

یک نقش برجسته‌ی دیگر که بر دیواره‌ی صخره در برابر نقش نخستین، در کناره‌ی دیگر رودخانه، ایجاد شده است، احتمالاً تأثیرهایی از طومارهای‌ کنده‌کاری شده بر روی ستون تراژان در محله‌ی کتابخانه در رم، که شرح فتوحات تراژان است، برگرفته است. لیکن این‌جا شیوه، شیوه‌ی هخامنشی است. در تصویر مرکزی این نقش برجسته، ۳ پیروزی شاپور را دوباره به طور دقیق سنگ‌نگاری کرده‌اند. اما ۱۴ نقشی که در دو طرف تصویر مرکزی قرار گرفته‌اند برای تشدید اهمیت موضوع اصلی نقش می‌باشند. در سمت چپ، در تمام ردیف بالا، سواره نظام نجیب‌زادگان ایرانی سنگ‌نگاری شده؛ و در سمت راست اسیران رومی در ۲ ردیف زیرین و ایرانیان حامل غنایم جنگی در ۲ ردیف بالا شناخته می‌شوند. اگر توجه را به سوی ۳ نفر نخستین ردیف بالایی معطوف کنیم، آنان حلقه‌ای در دست دارند که احتمالاً ۳ گردن‌بند سه امپراتور (گوردین، فیلپ عرب و والرین) می‌باشد. به‌هرحال، حتی اگر این نقش تأثیری از اثر رومی ستون تراژان گرفته باشد، اصولاً یک اثر ایرانی است و ریشه در هخامنشیان دارد. انقش سوم بیشاپور، که به شهر نزدیک‌تر است، ترکیبی دارد که در گونه‌ی خود بی‌همانند و یکتاست. در این نقش، با این که صدمات زیادی دیده است، می‌توان دو موضوع را با هم در یک صحنه دید: دیهیم‌گیری شاه از یکی از ایزدان (شاید فروهر) و یک پیروزی نظامی. شاه و ایزد تاج‌بخش هر دو سوار بر اسبند و دشمنان آنها منکوب بر زمین افتاده‌اند. جای شاه و ایزد در این سنگ‌نگاری عوض شده است و اهریمن با موهای مجعد، چون مار در پیچ‌وتاب، بسیار زشت و کریه نمایانده شده و تن‌گردین سوم زیر پای سنگین اسب شاه له شده است. فیلیپ عرب در میان دو اسب از شاه بخشش و آشتی طلب می‌کند. حالت او طوری است که فریاد اندوه و نومیدی او و امید به بخشش را در آن می‌توان شنید و دید. هنرمند وضع روحی مغلوب را چنان ماهرانه و با توانمندی سنگ‌نگاری کرده است که از همه‌ی نقش‌هایی که صحنه‌های همانندی دارند برتر است.

چهارمین نقش شاپور در نقش رستم، در پایین آرامگاه داریوش بزرگ سنگ‌نگاری شده است. شاید شاپور می‌خواسته است با این نقش ارزش پیروزی‌های خود را همانند کارهای نیای بزرگ خود داریوش، جلوه دهد. در این نقش تنها فیلیپ عرب و والرین را می‌توان دید و گردین سوم از صحنه غایب است، شاید هم این امر تعمدی بوده باشد. تناسبات شاه و اسبش و برجسته‌کاری آن به گونه‌ای است که بیننده را اغوا می‌کند، هرچند که با تناسبات طبیعی مغایرت دارد. نقش دیگری از شاپور اول در دارابگرد سنگ‌نگاری شده است، که در آن هنرمند باز همان اشخاص معین را به گردهم جمع کرده است. در سمت چپ، نجیب‌زادگان ایرانی در صف‌های فشرده بر روی هم ردیف شده‌اند و اسیران رومی نیز به همان صورت در طرف راست به شکل هرمی ردیف گشته‌اند. هنرمند در این نقش کوشیده است خود را از قید رده‌بندی افقی اشخاص رها سازد و عملاً با حرکت هرمی به گونه‌ای فراسو دید دست یازد، ولیکن نقاط گریز عناصر به فراسو دید رونده یکی نیستند.

نقش دیگری از شاپور وجود دارد که ما می‌بایستی، علی‌الاصول، قبل از همه توضیح می‌دادیم؛ و آن نقش تاج‌گیری شاپور در نقش رجب است. احتمال می‌رود که این نقش برجسته نخستین سنگ‌نگاری شاپور و حتی در زمان پدرش اردشیر باشد. زیرا او و فروهر بر اسب سوارند و شاپور دست خود را برای گرفتن دیهیم دراز کرده اما با آن فاصله دارد. شاید هنرمند اینچنین می‌خواسته است بیان کند که هنوز شاپور کاملاً پادشاه نیست و اردشیر زنده است. از سوی دیگر از اسیر و دشمن مغلوب خبری نیست. پشت سر او گروهی از مردمان پیاده دیده می‌شوند. باد در لباس‌ها دمیده و نوارهای تاج سر اردشیر موج می‌زند. این سنگ‌نگاری از دیدگاه فناوری کمی خشن به نظر می‌رسد و درحد کمال نقش‌های بیشاپور و نقش رستم نیست. با این حال، و با بررسی کلی نقش برجسته‌های شاپور اول، باید گفت که آنها نماینده‌ی کمال سنگ‌تراشی و سنگ‌نگاری ساسانی هستند. در ترکیب بعضی از آنها، و در برخی از جزییات، عوامل هخامنشی آشکار است، ولی آنچه مسلم است هنر ناب و صددرصد ایرانی است. چنان که هرتسفلد بدرستی می‌گوید: «ما به هیچ وجه حق نداریم تصور دخالت هنرمندان بیگانه، مثلاً رومی را در آثار یاد شده به خود راه دهیم.»

علاوه بر نقش برجسته‌ها، پیکره‌ای نیز از شاپور اول در دهانه‌ی غاری که به نام غار شاپور مشهور است در نزدیکی بیشاپور و در بالای‌کوه، در جایی که به سختی می‌توان بدان دسترسی یافت، تراشیده شده است. بلندای این پیکره بیش از ۷ متر است. این مجسمه در یک ستون سنگی تراشیده شده است که بالای‌گوی‌کلاه تاج به سقف غار و کفش‌های آن، که با نوارهایی آذین شده بود، به کف غار وصل بوده است. احتمالاً دهانه‌ی این غار خیلی‌گشاد نبوده، شاپور آن را برای محل دفن خود برگزیده و دستور داده دهانه را گشاد کنند و بخشی از کوه را به صورت ستونی نگه داشته و به شکل پیکره‌ی او درآورند. در چهره‌ی این پیکره شکوه و بزرگی فوق انسانی احساس می‌شود.گیرشمن معتقد است که «غیرممکن است تمثالی را بتوان به تصور آورد که بیشتر از این پیکره بتواند طنین عنوان شاپور اول را که پادشاه ایران وانیران، است در بیننده برانگیزد.». این پیکره احساس آرامش، مهر، و صفایی را که موجب بندگی و فرمانبرداری انسان می‌گردد در بیننده‌ی خود ایجاد و تثبیت می‌کند. شاید خود پیکرتراش نیز در آن هنگام چنین احساسی داشته است و کوشیده است با تمام توان و با گستاخی و اعتماد به نفسی یگانه سنگ کوه را به صورت شاپور درآورد. این پیکره، با توجه با اندازه و نسبت فوق انسانی، تناسبی خوب و زیبا دارد.گروهی از تاریخ‌ نویسان معتقدند که در حمله‌ی اعراب به این سرزمین، چون پیکره‌ها را بت می‌پنداشتند، آن را شکسته‌اند؛ و گروهی دیگر، از جمله [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D9%88%D9%85%D9%86_%DA%AF%DB%8C%D8%B1%D8%B4%D9%85%D9%86 گیرشمن]، عقیده دارند که در اثر زمین لرزه‌ای تاج از سقف جدا شده و به دلیل باریک بودن قوزک پا پیکره شکسته و افتاده است. این نظریه با معتقدات ایرانیان زردشتی تابع آیین مزدیسنا موافقت ندارد. در آیین مزدیسنا پیکرساز یا پیکرتراش حق ندارد پیکره را از مصالح مادر جدا کند، در این صورت باید در روز رستاخیز در آن جان بدمد. و چون این پیکره از بالا و پایین به اصل مصالح مادرکه کوه بوده است پیوند داشته، از این‌رو، بعید به نظر می‌رسد که یک زمین لرزه بتواند این پیوندها راگسسته باشد. نظریه‌ی نخست درست‌تر است، همچنان که بخشی از صورت‌های تخت‌جمشید را نیز که از خاک بیرون بوده است تراشیده و ضایع کرده‌اند.

این پیکره، که یک دست بر کمر و یک دست خم شده داشته و گویا عصای پادشاهی را در مشت داشته است، ظرافت‌کاری‌های و یژه‌ای دارد. چین لباس آنقدر ظریف تراشیده شده که گویی، پیراهنی پرنیانی بوده است که در نم آب خیس برداشته باشد. در این چین‌ها تقارنی که در چین‌های لباس‌های هخامنشی وجود دارد دیده نمی‌شود. گویا پیکره‌تراش می‌خواسته است شیوه‌ی تازه‌ای را در پیکره‌های جاودانی «بی‌زمان و بی‌مکان» ایجاد کند. احتمال می‌دهند که گور شاپور در همین غار بوده باشد. از نوشته‌ای که در شرح احوال مانی، به زبان قبطی و در شنزارهای، مصر پیدا شده است بر می‌آید که شاپور در بیشاپور بود که در اثر بیماری درگذشت.

یکی دیگر از آثار پیکرتراشی این دوران «استودان» یا استخوان‌دان‌های سنگی و یا گچی بوده است که بر دیواره‌های آن نقش برجسته‌هایی می‌تراشیدند. زردشتی‌ها مرده‌های خود را در دخمه‌ها می‌گذاشتند. برج‌ها یا چاله‌هایی بر فراز کوه‌ها می‌ساختند تا گوشت مردگان را کرکس‌ها بخورند، و سپس استخوان‌های آنها را در استودان‌ها گذاشته و دفن می‌کرده‌اند. یک استودان سنگی،که تا اندازه‌ای نیز آسیب دیده است، در مزرعه‌ای در نزدیکی بیشاپور پیدا شده که بر چهار دیواره‌ی آن نقش‌هایی کنده‌کاری شده است. این نقش‌ها عبارتند از: دو اسب بالدار که گردونه‌ی خورشید یا «ایزد میترا» را می‌کشند؛ زیرا میترا بایستی از آسمان فرود آید و به مردی که برای رستاخیز نهایی دوباره زنده می‌شود بی‌مرگی و ابدیت بخشد. نقش دیگر ایزد «زروان» است که در آیین مانوی ایزد «زمان بی‌انتها» و یا به عبارت دیگر «جاودانی بودن» است. در نقش سوم ایزدی که همیشه نگاهبان آتش مقدس است<ref>اعتقاد مسیحیان بر اینکه حضرت مسیح علیه‌السلام پسر خدا (و پس از صعود به آسمان خود خدا) است سبب شده است که خاورشناسان مسیحی در سابر ادیان و آیین‌ها نیز در پی یافتن «پسر خدابی» باشند. چنین است که گیرشمن ایزد نگهبان آتش را پسر خدا نامیده است و یا، دار مستتر، در ترجمه‌ی اوستای خود به زبان فرانسه، خطاب به آتش می‌گوبد «ای آتش ای پسر خداه و من هرگز در اوستا چنبن خطابی را به آتش ندیده‌ام. حتی خانم سوردل، استاد ناریخ هنر در زمان معاصر در دانشگاه پاریس، در مورد پیامبر بزرگ اسلام، به‌رغم نص صریح قرآن که «پیامبر نیست مگر مردی از مردان شما» در لاروس سه جلدی در مبحث اسلام می‌نویسد: محمد(ص) مدعی شد که عیسی پسر خدا نیست و او پسر خداست!این پرسش پیش می‌آبد که آبا نوشته‌های مسیحیان در مورد «خدایان» ملت‌ها و اقوام کهن، ازجمله ایران، از همین‌گونه برداشت‌هایی نادرست نیست؟ ح.ا.</ref>؛ و در نقش چهارم آناهیتا؛ که او را از ظرف آبی که در دست دارد و ماهی‌هایی که در دو سویش هستند باز می‌شناسیم ممکن است این استودان متعلق به یکی از بزرگان و یا درباریان شاپور بوده باشد.

تحولی که در هنر دوران فرمانروایی شاپور اول به وجود آمد آنقدر پیشرفته و کامل بود که در آثار جانشینیان او نیز تأثیر فراوان گذارد. در تمام این آثار، خواه از دوران شاپور و یا از عهد جانشینان او، همیشه، علی‌رغم برخی از تأثیرهای فنی بیگانه، روح ایرانی است که موج می‌زند و این را همه‌ی باستانشناسان خاورشناس یا «خاور کاو» اعتراف و تصدیق کرده‌اند.

نقش برجسته‌ی تاج‌گیری [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%85_%DB%8C%DA%A9%D9%85 بهرام اول]، پسر شاپور در بیشاپور، اوج کمال هنری پیکرتراشی و سنگ‌نگاری ساسانی در سده‌های آغازین پادشاهی آنان است. حالت شریف و با وقار او، که برای گرفتن دیهیم که روبروی اوست دست را فرا برده است، بخوبی پاسخ‌گوی حالت موقر ایزدی، است که دیهیمی را فراروی او آورده است. خطوط چهره، حالت معنوی او، تعادل در ترکیب، برجستگی نقش و هماهنگی آن با متن و تناسب اسب‌ها، که یکسان و با عظمت هستند، این اثر را از شاهکارهای پیکرتراشی ساسانیان قرار می‌دهد. تقارن نامتقارن این اثر که در آن حتی انوارهای تاج‌ها را در دو سوی مخالف به موج آورده است، حالت مذهبی و تقدیس آیین تاج‌گیری از ایزد را القا می‌کند. دیگر سنگ‌نگاری‌های بهرام اول از مجلس پیروزی شاه‌ گرفته تا بر اتخت نشستن او، شاه درحال شکار، شاه درحال جنگ و یا موضوع‌های دیگر زندگی شاهانه، همه از بهترین نقش برجسته‌های ساسانی و با ویژگی‌های کاملاً ایرانی هستند.

در کارگاه‌های شاهی ساسانیان، محصولات هنری فراوانی برای طبقات مختلف اجتماع تکثیر می‌شده است. تمام فنون مانند گچ‌بری، نقاشی دیواری، سفالینه، فلزکاری، بافته‌ها و گوهرنشانی‌ها و زرگری و غیره، همه نقش‌هایی دارند که روح بلندپروازانه‌ی مردم شیفته‌ی بزرگی، و افتخار آن دوران را نشان می‌دهد. لیکن نقش برجسته‌ها و سنگ‌نگاری‌های صخره‌ای، که از میان هنرهای ساسانیان متمایزترند، مستقیماً به سنت‌های کهن ایرانی پیوند دارند و اینگونه متمایز می‌شوند.

از میان همه‌ی این پادشاهان بهرام دوم (۳۲۸ - ۳۴۵ پیش از هجرت) بیشتر از همه به سنگ‌نگاری توجه دارد. در نقش رستم، در محل یک نقش برجسته‌ی ایلامی که هنوز بخشی از آن آشکار است، درکنار تاج بخشی ایزد به اردشیر اول، بهرام را در میان خانواده‌اش نشان می‌دهد. او تنها شاه ساسانی است که نقش خود، شهبانو و دیگر افراد خانواده‌اش را ابدی کرده است. این نقش نیز مانند دیگر نقش‌هایی‌که جنبه‌های مذهبی نیرومند دارند یک ترکیب محوری و «متقارن نامتقارن» دارد. آنچه که مسلم است این است که هنر پیکرتراشی بهرام دوم نیز به سنت‌های، گذشته باز می‌گردد. نقش برجسته‌ی جنگ پیروزمندانه‌ی او بر دشمن نیز یکی از این سنت‌های گذشته است. در نقش بهرام دوم بر تخت، که ما باز آن را در یک ترکیب محوری متقارن می‌یابیم، بهرام در این نقش به حالت روبرویی نشسته است و بر سرش تاجی است که بال شاهین دارد و این نشانی از ایزد پیروزی «ورثرغن» است. در دو طرف شاه چهار نفر به حالت قرینه و درحال ادای احترام نقش شده‌اند که آنها نیز حالت روبرویی دارند، مگر سرهای آن‌ها که به سوی شاه گردیده و پاهای آن‌ها که حالت نیمرخ دارد. چین‌های مواج لباس مانند نقش‌های شاپور است. حالت روبرویی اشخاص در نقش‌ها از ابتکارهای اشکانیان و ویژگی هنر ایران شرقی است که در دوران ساسانیان تعمیم می‌یابد.

در سر مشهد، نقش برجسته‌ی استثنایی دیگری از بهرام دوم دیده می‌شود که در آن شاه درحال دو نیم کردن شیر است و هر دو مرحله‌ی نیم شدن و بر زمین افتادن شیر نشان داده شده است. پشت سر شاه، شهبانو و دو تن دیگر از خانواده‌ی شاه ایستاده‌اند. نقش شهبانو به هیچ‌وجه حالت زنانه ندارد.گیسوها خوب بافته نشده و برجستگی سینه‌ها آشکار نیست. در این نقش کوشش شده است که حجم سه بعدی فضا نشان داده شود. قداست زن در میان ایرانیان باستان مانع می‌شده است که نقش او را بسازند؛ از این‌رو به نظر می‌آید که پیکرتراش عمداً شهبانو را شبیه به مردان تراشیده باشد.گیرشمن معتقد است که هنرمند قادر به نشان دادن برجستگی سینه و تاب گیسوان نبوده است و این مورد قبول نیست، زیرا پیکرتراشی که بهرام را چنان مقتدر و گستاخ در حمله‌ی به شیر با تناسباتی بسیار زیبا نشان می‌دهد و آنچنان از خطوط نیرو در ترکیب این نقش استفاده می‌کند که همه‌ی حرکت‌ها به سوی شاه متوجه شود، مسلماً قادر به کمی، برجسته نشان دادن سینه و تاب گیسو بوده است. پیکرتراش اهمیتی به زیبایی ظاهری نمی‌داده است، بلکه به زیبایی آرمانی می‌اندیشیده است تا زبان شکل‌ها بی‌اثر نماند. در سال ۱۳۳۶ه ش نقش دیگری از بهرام در ناحیه‌ی «گویوم» فارس کشف شد که بازهم صحنه‌ی تاج‌گیری بهرام دوم است، ولیکن نقش ناتمام مانده است.

از سده‌ی چهارم پیش از هجرت، تقریباً، نقش تاج‌گیری سوار بر اسب منسوخ شده و دوباره نقش ایستاده رایج شده است. نقش‌های تاج‌گیری شاه نرسی، پسر شاپور اول، در نقش رستم و جانشین او، بهرام سوم، که از پادشاهی برکنار شد از این‌گونه‌اند. در نقش تاج‌گیری نرسی، شاه از ایزد آناهیتا دیهیم می‌گیرد درحالی که پسرش بهرام سوم، که هنوز کودک است. در میان آن دو ایستاده و دو تن از درباریان نیز پشت سر نرسی هستند. ایزد آناهیتا بزرگ‌تر از شاه نقش شده و لباس او به صورت موج‌های لغزانی از روی بدن بر زمین سرازیر می‌شود و این ویژگی است که هویت آناهیتا را آشکار می‌نماید. از سوی دیگر گیسوان تابیده‌ی او نیز هویت او را تشدید می‌کند. از دیدگاه دانش تناسبات، این نقش به نیرومندی و خوبی نقش شاپور و بهرام دوم (بهرام گور) نیست، لیکن در برجسته‌کاری با آن‌ها هم‌تراز است.

نقش برجسته‌ی دیگری از هرمزد دوم در نقش رستم وجود دارد که شاه را درحال تاختن و فرو افکندن دشمن از اسب با نیزه‌ای بلند نشان می‌دهد. به نظر می‌آید که این نقش تقلیدی باشد از نقش اردشیر در فیروزآباد، که تقریباً همین صحنه را سنگ‌نگاری کرده است.

نقش پیروزی شاپور دوم بر کوشانیان در بیشاپور با دیگر نقش برجسته‌های پیشین متفاوت است. در اینجا نقش‌ها به صورت خطی در دو نوار افقی بر روی هم نهاده، سنگ‌نگاری شده‌اند. در وسط نوار بالایی شاپور دوم را نشان می‌دهد که با قدرت و توانمندی جادویی، روبرو نشسته و دست چپ خود را بر دسته‌ی شمشیر، که به صورت عمودی در محور بدن قرار دارد، نهاده است. این نقش تقریباً مسطح سنگ‌نگاری شده و احتمال دارد از روی یک نقاشی تراشیده شده

باشد. در طرف راست شاه (چپ صفحه) بزرگان و درباریان شاه ایستاده‌اند و انگشتان خود را به حالت بندگی خم کرده‌اند و در ردیف پایین، در همین سمت، یک ستوربان اسب شاه را پیش می‌آورد و خدمه پشت سر او دست به سینه ایستاده‌اند. در ردیف بالا، سمت چپ شاه، سربازان ایرانی اسیران کوشانی را دست بسته به حضور او می‌آورند و در ردیف زیرین دژخیمی سر بریده‌ی شاه کوشانی را به حضور تقدیم می‌کند و در پس او باز اسیران دربند دیده می‌شوند. سنت آوردن سر دشمن برای پادشاه یا فرمانروا، از سنت‌های سرمتی است و ایرانیان نیز از آن‌ها گرفته‌اند. سرمت‌ها از خویشاوندان پارسیان بودند و مطیع و منقاد شاهان هخامنشی و ساسانی شده بودند.

قطعات دیگری که از این زمان مانده است، سر اسبی است تراشیده شده از سنگ، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود، و به سر اسب «نظام‌آباد» (محلی که در آنجا پیدا شده) مشهور است. دو قطعه‌ی دیگر،که یکی سر قباد و دیگری سر بهرام گور است، در الحضر (هترا) در عراق یافت شده و هم‌اکنون در موزه‌ی بغداد نگاهداری می‌شود.

از اواخر سده‌ی سوم پیش از هجرت، شاهان ساسانی توجهی ویژه به باختر ایران کردند. از پس از نرسی در فارس دیگر نقش برجسته‌ای بر کوه تراشیده نشد. شاید علت آن وجود جاده‌ی ابریشم باشد که از نزدیکی کرمانشاه می‌گذشت. لذا تاق بستان مورد توجه قرار گرفت. اینجا به عقیده‌ی هرتسفلد دروازه‌ی آسیا بود.

در تصویر تاج‌گذاری اردشیر دوم (۲۳۸ - ۲۴۲ پ.ه) تراشیده شده در سنگ، ایزد تاج‌بخش و اردشیر بدون اسب و پیاده ایستاده‌اند، و پشت سر اردشیر ایزد میترا دسته‌ی برسمی در دست دارد و با آن به شاه برکت و پیروزی می‌دهد. در زیر پای ایزد تاج‌بخش و شاه دشمنی بر زمین افتاده، ولی میترا بر روی‌گل نیلوفر آبی ایستاده است.گل نیلوفر آبی را ایرانیان باستان «خورشید شبانگاهی» می‌نامیدند؛ زیرا این‌گل شب‌ها باز می‌شود و روزگلبرگ‌های خود را فرو می‌بندد. در این نقش نیز سنت ایران شرقی در تصویرگری مراعات شده است؛ یعنی تنه‌ی شاه و دو ایزد از روبرو سنگ‌نگاری شده ولی چهره‌هایشان نیم‌رخ است. پاها نیز به شکل نیم‌رخ از دو طرف باز شده است. پیکره‌ی بر زمین افتاده را، چنان که وضع لباس او نشان می‌دهد، می‌توانیم نماد یک دشمن رومی بدانیم. این پیکره و گل نیلوفر آبی بر سطح صخره و پیکره‌ی سه شخصیت اصلی نقش در درون صخره تراشیده شده‌اند، به طوری که مستقل از متن هستند؛ گویی که در یک باریکه راه ایستاده‌اند. این نقش، از دیدگاه سنگ‌نگاری، به اهمیت و مهارت نقش‌های شاپور و بهرام نیست. در اینجا نقش شاه و دو ایزد برجسته و نقش دشمن و نیلوفر کم عمق و حالت طراحی دارند؛ از این‌رو گمان می‌رود که هنرمند می‌خواسته است میان پیکرتراشی و نقاشی، که در آن زمان رونق زیادی داشته است، تلفیقی به وجود آورد. سنگ‌نگاری این نقش بیشتر به گچ‌بری شباهت دارد؛ ولی در نقش جزییات آن به سنت سنگ‌نگاری ساسانی توجه شده است. فن گچ‌بری و فن سنگ‌نگاری در آذین‌های مجاور غار بزرگ تاق بستان که اندمن( Endmann) آن را به پیروز (۱۳۷ - ۱۶۴ پ.ه)، و هرتسفلد به خسرو دوم (خسروپرویز ۷۱ پ.ه- ۷ ه) نسبت می‌دهند، بخوبی تلفیق شده‌اند. مجموعه‌ی سنگ‌نگاری‌های تاق بستان آخرین نقش برجسته‌های ساسانی هستند. تاق بستان، علی‌الاصول، می‌بایستی یک نمای ۳ ایوانی داشته باشد که ناتمام مانده است. زیرا سمت راست آن فقط ایوان کوچکی است که نقش شاپور سوم (۲۳۸ - ۳۳۴ پ.ه) را در کنار پدرش شاپور دوم، مشهور به ذوالاکتاف، نشان می‌دهد. دیواره‌ی انتهایی غار بزرگ به دو بخش شده است. بخش بالایی تاج‌گذاری پادشاه است به دست دو ایزد: فروهر و آناهیتا؛ و در بخش پایینی شاه را سوار بر اسب درحال پرتاب نیزه به سوی دشمن می‌بینیم. این نقش‌ها از نظر برجسته‌کاری و توجه به جزییات، پیکره‌های واقعی به‌شمار می‌آیند، و از حالت سنگ‌نگاری فراگذاشته‌اند. در اینجا نیز شاه و ایزدان از روبرو نشان داده شده‌اند مگر شاه سوار بر اسب، که نیم‌رخ تراشیده شده است.(شکل ۱۰۰)
[[پرونده:شکل 100.png|بندانگشتی|شکل ۱۰۰. درون ایوان بزرگ تاق شبان]]
آفریدن نقش برجسته بر دیواره‌ی غار، به جای صخره در اواخر دوره ساسانیان، احتمالاً تأثیری از خاور ایران و شاید از کوشانیان باشد. از سوی دیگر، می‌دانیم که کاخ شاپور در بیشاپور ۶۴ تاقچه داشته است که مسلماً نقش‌هایی داشته‌اند که ما از آنها چندان آگاه نیستیم. می‌دانیم که در کاخ نیسا تاقچه‌های مشابهی وجود داشته است که در آنها پیکره‌ی شاهان را می‌گذاشتند، و در توپراک قلعه‌ی خوارزم نیز مشابه آن دیده شده است. تأثیر متقابل هنرهای خاوری و باختری، ایران در دوران ساسانیان درخور توجه است؛ زیرا همین تأثیرات بود که این هنر را غنی کرد. هر عامل بیگانه که وارد هنر ایران شد به دست هنرمندان ایرانی استحاله شد و حالتی کاملاً ایرانی به خود گرفت.

در دو جبهه‌ی کناری غار بزرگ تاق بستان شکارگاه‌های شاهی به صورت برجسته سنگ‌نگاری شده است. در پهنه‌ی سمت چپ صحنه‌ی نقاشی یکی از پردیس‌ها یا شکارگاه‌هایی، را که نگهبانی می‌شده و با پرچین‌ها محصور شده بود، می‌بینیم. قایقی در میان برکه در حرکت است و شاه در میان آن ایستاده و گراز شکار می‌کند. پشت سر او زورق‌های پارودار دیگری حرکت می‌کنند و رامشگران و ترانه‌سرایان را حمل می‌کنند و حیوانات شکار شده نیز بر پشت پیل‌ها بار شده‌اند. بر جدار سمت راست صحنه‌ای از شکارگوزن سنگ‌نگاری شده است. نقاشی، دیواری شوش، که شکار گوزن‌ها را نشان می‌دهد، شباهت زیادی به این نقش دارد. سبک توصیفی پیوسته‌ی آن پر از زندگی و حرکت است، و با سبک نقاشی دیواری شوش پیوستگی، کامل دارد. در این نقش مناظر زیر را پی‌درپی می‌بینیم:

شاه بر اسب است و چتری بر سر دارد و می‌خواهد به شکار برود. رامشگران بر روی سکویی، به رامشگری مشغول هستند. در بالا اسب شاه چهار نعل می‌تازد و در پایین صحنه‌ی نخجیرگیری پایان یافته است. و شاه،که اسبش یورتمه می‌رود، ترکشی در دست دارد. این نقش زیبایی‌شناسی «ذره‌گرایی» دوران اسلامی و سده‌های نهم و دهم هجری در نگارگری را دارد. نیاز به نقل وقایع و بیان جزییات و میل به چیزهای تازه و نو سبب شده است که سنگ‌نگاری حالت نقش برجسته بودن را از دست بدهد و به سوی‌گونه‌ای نقاشی برجسته میل کند. در اینجا یک عامل دیگر هم وارد نقش شده است: یک دورنمای هوایی یا یک دید بالایی، «کبوتری». پرچین‌های این پردیس‌ها فرو افتاده‌اند و تمام مراحل یک واقعه پی‌درپی می‌آیند، و همه‌ی اینها از یک دید بالایی دیده شده‌اند. این سبک در نگارگری دوران صفویه و مکتب هرات و اصفهان نیز به کار رفته است. پی‌درپی بودن وقایع نیز در پرده - نقاشی‌های خیالی سده‌های، دوازدهم تا چهاردهم ه ظهور کرد؛ درحالی که بسیاری از این نقاشان از آن سنگ‌نگاری‌های، بستان بی‌خبر بودند. از سوی دیگر، هنرمندان سنگ‌نگار این نقش، جانورشناسان ماهری بوده‌اند زیرا نقش حیوانات، به ویژه فیل‌ها بسیار زیبا و واقع‌گرایانه نگاشته شده‌اند و همانند آن‌ها در هنر خاور زمین کمتر دیده شده است.

==== د) کاشی چینه یا موزاییک ساسانی ====
کاشی چینه یا موزاییک (به اصطلاح فرانسوی) یکی از ابداعات هنرمندان دوران باستان برای آذین دیوارها یا کف - فرش‌ها و یا سقف‌ها بوده است. در سومر و در میانْ دورود، همچنان اکه ایلام، از مخروط های کوچکی که سر پهن آنها لعاب داده شده و یا رنگ شده بود تشکیل می‌شد که در دیوار نم‌دار وارد می‌کردند. در یونان باستان و سپس روم از مکعب‌های کوچک رنگی که از گل پخته‌ی رنگ شده، از سنگ‌های رنگین و یا قطعات سفال لعاب‌دار بود، استفاده می‌کردند و همانند نقاشی، تصاویر را مسطح نقش می‌کردند. پس از تهاجم ویران‌گر اسکندر، انوعی کاشی چینه‌ی یونانی جایگزین شیوه‌ی سومری -ایلامی شدکه در زمان اشکانیان نیز رواج کامل داشت؛ هرچند که از این دوره آثار زیادی در دست نیست. در دوران شاپور و در بیشاپور کاشی چینه‌های زیادی در آذین‌کاخ‌ها به کار برده شده بود. چه در تاقچه‌ها یا رف‌ها و چه در کف - فرش تالار، در نوار پهن روی زمین که به دیوار اتصال دارد؛ زیرا در وسط تالار فرش بزرگی، می‌افکندند. احتمال می‌دهند که نقش کاشی چینه‌های کناری نیز متناسب با نقش فرش بوده است.
[[پرونده:شکل101.png|بندانگشتی|شکل101.کاشی چینه در بیشابور-زنان درباری]]
نقش این قطعات کاشی چینه کناری اغلب زنان درباری است که پوشش آنان ایرانی - رومی، است و هرکدام درحال انجام دادن‌کاری و یا در وضعیت‌های‌گوناگونی هستند: بانویی‌که به نرمی، بر بالشی تکیه زده، و یا برخی دیگر با جامه‌ی بلند و تاج‌ها که دسته‌های‌گل پیش می‌آورند، و یا بانوانی که لمیده‌اند و درحال بافتن سربند یا شال هستند، یا زنان رقاصه و چنگ زن و خنیاگر و اشخاص دیگری که کوشیده شده است چهره‌ی آنان طوری نشان داده شود که از اشراف و نجبا جلوه کنند.(شکل ۱۰۱)

این گونه کاشی چینه‌سازی ایرانی یا خاوری نیست و طرز کار آن‌ها هم نشان می‌دهد که به دست اسیران رومی در زمان شاپور ساخته شده‌اند، و یا به تقلید از آثار انطاکیه و آنتیوش در افریقا ساخته شده‌اند. به هرحال، اگر ایرانیان ساخته باشند با نظرخواهی و مشارکت هنرمندان رومی بوده است. بویژه اینکه نشان دادن نقش زنان در آثار هنری و در نقاشی‌ها یک سنت ایرانی نیست و یک تأثیر بیگانه است. با این همه، هیچ‌یک از موضوع‌های کاشی چینه‌ها به طور دقیق نسخه‌برداری از آثار انطاکیه و یا آنتیوش نیست. ذوق و سلیقه‌ی ایرانی بر روی آنها دوباره کار کرده است. ویژگی‌های چهره‌ها و نژاد اشخاص، طرز آرایش، شکل بیشتر جامه‌ها و حتی طرز نشستن، که براساس سنت‌های ایرانی و «چهره‌هایی که به چانه پایان می‌پذیرند» همه ایرانی هستند. چهره‌سازی رومی تمام تنه و یا نیم‌تنه است. این کاشی چینه‌ها از تأثیرات پارتی و اشکانی عاری نیستند. همین چهره‌های بدون‌ گردن سنتی است که از صورتک‌های سیلک در هنر دورانهای بعدی، به ویژه اشکانی، اقتباس شده است و تا نواحی مرزی و سرحدهای ایران نیز گسترش یافته‌اند. می‌توان گفت که آثار بیشاپور کار هنرمندان رومی - سوریانی و ایرانی است.

==== ه) گچ‌بری ساسانی ====
کهن‌ترین گچ‌بری ساسانی را در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌یابیم که در گیلویی‌های بالای درهای ورودی و یا طاقچه‌ها، و به تقلید ازگیلویی‌های مصری بالای سر درهای تخت‌جمشید، ساخته شده‌اند؛ همه‌ی آن‌ها سادگی ویژه‌ای دارند و چندان برجسته‌کاری نشده‌اند. سپس در کاخ شاپور اول در بیشاپور تاقچه‌های‌گچ‌بری شده‌ی زیبایی می‌یابیم. در نمونه‌ای که در موزه‌ی لوور پاریس موجود است، دو کنار تاقچه حالت دو ستون چهارگوش با سر ستون ساده را دارد که بر فراز آن‌ها تاقی نیم دایره زده شده است و در دو طرف ستون دو نوار عمودی از نقش زنجیره‌ای زاو یه‌داری که اروپاییان آن را «گرک» می‌نامند پوشیده شده و تا کتیبه‌ی بالای تاق ادامه دارد. در بالای آن نقش مارپیچی و اسلیمی از برگ‌های پهن تزیینی، که چهار حلقه‌ی مارپیچ دارد، دیده می‌شود. تعداد این تاقچه‌های‌ گچ‌بری شده ۶۴ تاست و شاید در درون آن‌ها پیکره‌ها قرار داشته‌اند، هرچند که پیکره‌ای یافت نشده است. نیز احتمال دارد که سربازان محافظ در آنجا آماده‌ی خدمت و نیزه به دست می‌ایستاده‌اند.

اما بیشتر گچ‌بری‌ها متعلق به دوران بعد از شاپور و از سده‌های سوم پیش از هجرت به بعد است. بسیاری از این‌گچ‌بری‌ها، به ویژه‌ گچ‌بری‌های‌ کیش (در میان دورود)، الهام‌ بخش‌ گچ‌بری‌های، دوران اسلامی شده‌اند.

در لوحی‌گچی، که ازکیش به دست آمده و هم‌اکنون در موزه‌ی بغداد است، پیکر نیم‌تنه‌ی زنی در پنجره در قابی مزین به نقش‌گل و برگ را می‌بینیم. تاجی که بر سر زن است نشان می‌دهد که زنی از دربار، احتمالاً شهبانو یا شاهزاده‌ای است. نقش چهره‌ی زن در پنجره در هنر آسیای مقدم رواج داشته است.

در لوح گچی بزرگی که از اطراف با آجرهای گچین با نقش تکراری و قابی محصور شده است و در چهار ترخان تهران به دست آمده، نقش صحنه‌ی شکار پیروز ساسانی (۱۳۷ - ۱۶۲ پ.ه) را نشان می‌دهد. ترکیب نقش این گچ‌بری کاملاً متفاوت است. در اینجا اصول گچ‌بری قالب‌گیری، شده به کار رفته است؛ یعنی در نقش لوح میانی، تصاویر دو بدو از یک قالب برگرفته شده‌اند، و هم نقش‌های آذین قاب، قالبی‌اند. در درونی‌ترین بخش گلچه‌های ۱۲ پر را می‌بینیم، که حاشیه‌های بالایی تخت‌جمشید را نیز تشکیل می‌دهند و شاید ریشه‌ای مصری داشته باشند. در بخش میانی انار برجسته‌ای که مظهر برکت و حاصل‌خیزی است در میان یک جفت بال که به حالت زیبایی به سوی بالا و انار، با حرکتی مارپیچ برگشته و در مجموع شبیه نقش بته‌ی قالی است، قرار دارد. خطوط بال و پره‌های گلچه‌های درونی بدقت ساخته شده‌اند، نقش بیرونی، حاشیه مارپیچ‌هایی را نشان می‌دهند که در همدیگر گره خورده و در میان هر گره‌ گلچه‌ی کوچکی جای‌ گرفته است. این گچ‌بری در موزه‌ی فیلادلفیا نگهداری می‌شود. در نقش تکراری وسط در سمت راست، شاه را می‌بینیم که دو گراز بر او حمله می‌کنند، و در سمت چپ پیروزی شاه را بر گرازان، و در وسط نقش گریز دسته‌ای از گرازان را مشاهده می‌کنیم. در این گچ‌بری اشخاص و حیوانات بسیار فشرده و در ردیف‌های موازی، در بلندای صحنه، به صف طراحی شده‌اند. تراکم ایجاد شده در این نقش و عدم تحرک کمتر آن، آن را از نقاشی‌های شکار ساسانی متمایز و متفاوت کرده است

یک چهره‌ی گچ‌بری شده از پادشاه نیز به دست آمده است که ساده است و به سبک نقطه‌نگاری و یا «نقطه آفرینی» ساخته شده و احتمالاً متعلق به قباد (کواد) اول است (۹۰ - ۱۳۳ پیش از هجرت). درگچ‌بری‌های ساسانی نقش گل و برگ و سلسله‌های مارپیچ درهم شده با گلچه‌های میانی و نقش‌های تزیینی بالدار در درون حلقه‌های نقطه‌نگاری شده زیاد دیده می‌شود. در یک ایوان تیسفون ۱۸ نقش متفاوت و مختلف شناسایی شده، و در یک کاخ ساسانی درکیش تعداد این نقش‌ها به ۴۰ عدد رسیده است. یک نقش‌گچ‌بری در موزه‌ی برلن نگهداری می‌شود که در آن تعداد زیادی انارهای بالدار، که با ظرافت ویژه‌ای از قالب بیرون آورده شده‌اند، در ردیف‌های موازی طوری قرار گرفته‌اند که هر اناری از یک ردیف در میان دو بال انار ردیف پایینی قرار گرفته است. دو لوحه‌ی زیبا در موزه‌ی برلن موجود است که در یکی ریشه‌های نقش‌های اسلیمی و گل و گیاهی اسلامی را، که از شیوه دادن نقش شاخ و برگ و گل انار ترکیب شده است، می‌بینیم و در دیگری دو بال را که در میان آن‌ها نوشته‌ای است، در درون دایره‌ای با ۳۶ نقطه‌ی برجسته بر گِرد آن؛ این مجموعه را در میان شاخ و برگ‌های اسلیمی‌وار مشاهده می‌کنیم. در لوح مستطیلی از تیسفون، در برلن، نقش برجسته‌ی خوسی را در کوهستان و در حال‌ گریز می‌یابیم که در آن یک واقعی‌گرایی نسبی به چشم می‌خورد؛ درحالی که کوهستان به صورت نمادینی که در آثار سومر و ایلام دیده می‌شود طرح شده است. گیاه پشت سر خرس هم بیش و کم واقعی‌گراست. در لوحی که در موزه‌ی ایران باستان تهران محفوظ است، سرگرازی در میان دو دایره‌ی متحدالمرکز قرار دارد که فاصله‌ی دو دایره را ردیفی از ۲۴ دایره‌ی‌کوچک پرکرده است، و این مجموعه در میان شاخ و برگ‌های تزیینی قرار دارند. این لوح از سده‌ی نخست پیش از هجرت است و در دامغان پیدا شده است.

در لوح تیسفون، با نقش طاووس در میان یک دایره، از سده‌ی یکم پیش از هجرت (ششم میلادی)، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود، نقطه‌ها یا دایره‌های کوچک پیرامون دایره‌ی محیطی طاووس به چنگک‌های کوچک حلقوی تغییر شکل داده‌اند.

==== و) سکه‌ها، مهرها، نقش تاج‌ها ====

===== ۱. سکه‌ها =====
سکه‌های ساسانی هرکدام مشخصه‌ی یکی از شاهان است و هر شاهی به نام خود سکه زده است؛ از این‌رو این سکه‌ها تنها اشیا و اسنادی هستند که می‌توانند یک ترتیب پیوسته‌ی زمانی را از سراسر تاریخ این دوران ارائه کنند. بر روی سکه‌های ساسانی نام شاهی که سکه به نام خود زده به خط پهلوی ساسانی یا فارسی میانه نوشته شده و به همین سبب تاریخ‌نویسان می‌توانند آن‌ها را دقیقاً تاریخ‌گذاری کنند. هنر سکه‌سازی با هنرهای دیگر دوران ساسانی یکسان پیشرفت و تحول داشته‌اند؛ از این‌رو با سکه‌ها می‌توان هنرهای دیگر ساسانی را نیز تاریخ‌گذاری کرد. نقش سکه‌ها شکل تاج شاهان را هم، تا دوران پیروز، مشخص می‌کند. این تاج‌ها کاملاً با هم متفاوتند. ترتیب اجزای آن‌ها بدین شرح است: بر بالای تاج شب‌کلاه و گویی قرار دارد و، نیز، هر تاج‌ کنگره، پرتوها و یا بال دارد.گاهی هم‌سطح تاج، مانند تاج‌های فروهر، میترا، و رثرغن و آناهیتا ترک‌ها و ۱۰. همین نقش درون دایره را مرحوم محسن مقدم برای نشانه‌ی دانشگاه تهران پیشنهاد کرد و نوشته‌ی بهلوی میان دو بال به «دانشگاه تهران» تغییر شکل داد. ح.ا. شیارهای موازی دارد. بعدها به جای‌ گوی بزرگ‌گوی‌های کوچک یا هلال ماه، که چند ستاره را در بر گرفته، به کار رفته است. در شکل‌های جبهه‌ای و از روبرو هلال ماه تکرار می‌گردد. به جز نقش بهرام دوم (بهرام گور)، که همراه با بانویش بر سکه حک شده است، شاهان دیگر فقط نقش خود را زده‌اند.

فن کنده‌کاری در طول ۴ سده فرمانروایی ساسانیان تحول ژرف و زیادی به خود دیده است. در آغاز این فن بسیار دقیق و زیباست؛ نمونه و نسبت‌های بدن انسانی بسیار دقیق ساخته می‌شود و گونه‌ای واقعی‌گرایی در ساختن تصویر اشخاص به کار می‌رود. در سده‌های سوم و دوم پیش از اسلام این فن همچنان ثابت و بدون تغییر می‌ماند؛ اما از اواخر سده‌ی دوم پیش از اسلام (سده‌ی پنجم میلادی) نقش سست می‌شود و شخص را دقیق نشان نمی‌دهد و فرّار است. در سده‌ی نخست پیش از هجرت، میلی به تجدد آشکار می‌گردد و در واقع انحطاط نقش پایان می‌پذیرد. این سکه‌ها تا سده‌ی اول هجری، در دولت اسلامی، اعتبار و رواج داشته است. سکه‌های ساسانی که درهم نام داشتند عموماً از نقره ساخته می‌شده‌اند. نقش سکه‌ها، به‌جز یک سکه که نقش بانوی خسرو یکم است و به «بانوی محبوب» شهرت داشته است و از روبرو است، از نیم‌رخ ضرب شده‌اند و معمولاً سر تاج‌دار و شانه و سینه را نشان می‌دهد. در نقش سکه‌ی بهرام دوم، او و همسرش درکنار هم و فرزندشان روبروی آنان ضرب شده است. مظاهر هنری در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت (سوم و چهارم میلادی) جهش درخور توجهی دارد. آثاری که آفریده می‌شود، از نظر کیفیت، از تمام آنچه که پیش از این خلق شده بود والاتر و برتر است؛ مگر در سده‌ی دوم پیش از هجرت که در فن و ذوق سستی آشکار می‌گردد و به‌رغم کوشش کوتاهی که برای تجدید حیات این هنر می‌شود، دیگر آفرینش و خلاقیت وجود ندارد و اثر تنها تکرار و تولید می‌شود. این انحطاط در تقریباً همه‌ی هنرها، ازجمله سنگ‌نگاری‌های صخره‌ای، زرگری و هنر کنده‌کاری مشاهده می‌شود، با این همه، هنر ساسانی یک‌پارچه و دارای و یژگی‌های واحد و منحصر می‌باشد و تجانس و تداومی دارد که در هنر هیچ دورانی دیده نمی‌شود. این امر خود نشان دهنده‌ی وحدت کشور، استحکام دولت و اجتماع و وحدت دین و آیین است. هنر ساسانی هنری است ملی و کاملاً ایرانی و سکه‌ها و مهرهای باقی‌مانده و همچنین ظروف فلزی نشانه‌ی آشکار و زیبای آن است. این وحدت تا اندازه‌ای بود که نقش مرسوم دوران ساسانی، یعنی مراسم تاج‌گذاری، جنگ، شکار و جشن‌ها در میان فلزکاران، زرگران و حتی سفال‌سازانی که سفال‌های معمولی برای مصرف همگان می‌ساختند رواج داشت و اینچنین، این نمادهای عظمت و شکوه حکومت ساسانی به خانه‌ی مستمندان نیز راه می‌یابد.

سکه‌های ساسانی عموماً از نقره‌اند و سکه‌ی طلا که دینار گفته می‌شده بسیار نادر است. تا آن‌جا که کتاب‌های سکه‌شناسی آورده‌اند، تنها یک سکه‌ی طلای ساسانی از خسرو دوم پرویز (7 - ۳۱ پ.ه) موجود است که قطر آن ۲/۲ صدم متر و متعلق به جامعه‌ی سکه‌شناسی امریکایی در نیویورک می‌باشد. به‌جز سکه‌های اردشیر یکم، که با هم تفاوت دارند، سکه‌های دیگر شاهان ساسانی هرکدام در دوران فرمانروایی آن پادشاه ثابت بوده است. سکه‌های اردشیر، که مربوط به آغاز فرمانروایی اوست، بی‌شباهت به سکه‌های پارتی نیست. با این تفاوت که نقش سکه‌های اشکانی به طرف چپ نیم‌رخ شده است؛ مگر سکه‌های چند پادشاه که از روبرو است (مهرداد سوم، اردوان دوم، بلاش چهارم)، و نقش پشت آن‌ها تصویر نمادین اشک اول، بنیان‌گذار این سلسله است. درحالی که سکه‌ی اردشیر اول به راست نیم‌رخ است و پشت سکه نقش آتشدانی است که به میز تک پایه‌ای شبیه است. سکه‌های بعدی اردشیر تاجی ساده و کره‌ای، بر بالای سر دارد و پشت آن آتش‌دان مکعبی شکل ضرب زده شده است. به‌جز سکه‌ی بانوی خسرو یکم، که از روبرو است، نقش دیگر سکه‌های ساسانی از نیم‌رخ و به سمت راست می‌باشد. شاید این نیز تأکیدی باشد بر اینکه آنان خود را از دودمان هخامنشیان می‌دانستند. سکه‌های هخامنشی نیز نقش‌های نیم‌رخ متمایل به راست دارد.

===== ۲. مهرها و نگین‌ها =====
مهرهای ساسانی عموماً از سنگ‌های ارزشمند ساخته شده‌اند و به صورت تخت یا نیم کروی می‌باشند. این سنگ‌ها بیشتر لعل کبود، لعل معمولی، یشم، عقیق یشمی، عقیق قرمز جگری، عقیق دانه اناری، لاجورد، عقیق یمانی مات و شفاف، عقیق سلیمانی، عقیق بی‌رنگ، یاقوت، سنگ یشم تیره با لکه‌های سرخ و سنگ شیشه‌ای هستند. برای مهرهای تخت اغلب از سنگ یشم و یشم تیره استفاده می‌شد و دیگر سنگ‌ها بیشتر برای مهرهای نیم کروی به کار می‌رفت. این مهرها عموماً به جای نگین بر حلقه‌های انگشتری کارگذارده می‌شده است. مهرها بیشتر تصویر کنده‌کاری شده و یا برجسته کاری دارند، گاهی با نام و گاهی نیز بدون نامند. ولیکن مهرهایی نیز از بزرگان ساسانی به دست آمده است که فقط نوشته دارند. مهرهای تصویردار، عموماً تصویر صاحب مهر را نشان می‌دهند؛ مگر در مواردی استثنایی که نقش حیوانات معمولی، دست، اسب بال‌دار، چند حیوان با یک سر، مانند پنج غزال که یک سر دارند و دو بز کوهی که از عقب به هم پیوسته‌اند، بر آن‌ها کنده‌کاری شده است. یک مهر با ایزدی سه سر نیز در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد. مهرهایی نیز هستند که نوشته‌های تزیینی متقارن شده که در میان دو بال قرار گرفته است، مشابه لوح‌ گچ‌بری تیسفون که احتمالاً نشان آن شهر است، دارند؛ این نوشته‌ها هنوز خوانده نشده‌اند. برخی از این مهرها در قسمت عقب سوراخی داشته است که از آن برای گذراندان زنجیرِ آویز سینه استفاده می‌شده است. نقش رایج ساسانی نیز از گونه‌ی شکار شاه سوار بر اسب، سرور مهر سوار بر اسب، مجلس‌های بزم و شادی، نقش تاج‌گذاری شاهان، شاه در جنگ با مار شش سر، که از اختراعات ایرانیان است، و ایزد میترا، که با دو اسب بال‌دار حمل می‌شود<ref>این اسب‌های بال‌دار در دو جهت خلاف هم طراحی شده‌اند و بخش خلفی آنان رویروی هم است و جای دو بال به بالا بر کشته‌ی نقش لوحه‌ی گچ‌بری تیسفون را دارند.</ref>. و ایزد آتش که به صورت چهره‌ی زنی که شعله در اطراف سر دارد و بر فراز آتشدانی نقش شده است، در مجموعه‌های شخصی و موزه‌های اروپا و امریکا یافت می‌شود.

مهرها ویژه‌ی شاهان و بزرگان نبوده است؛ بلکه همه‌ی مردم، از اقشار مختلف مذهبی، سیاسی، تجاری و غیره، فقیر یا غنی مهر داشته‌اند. مهر، کار امضا را انجام می‌داده است. بعضی از این مهرها،که تعدادشان نیز کم نیست، عبارتی دارند که دعوت مؤمنان به اعتماد به یزدان است و به پهلوی ساسانی «اپستادن اَ یزدان» خوانده می‌شود. این مهرها را بر گل خام می‌زدند و یا با مرکب بر پوست یا کاغذ پوستی نقش می‌نهادند. زیباترین این مهرها نگین منسوب به قباد یکم است در کتابخانه‌ی ملی پاریس، و نقش یک شهبانو با تاج‌ کنگره‌دار شبیه کنگره‌های تاج شاپور دوم، و نیز نقش بهرام چهارم تمام تنه است که بر پشت دشمن خود ایستاده است و در یک دست نیزه‌ی بلند دارد و دست دیگر را به کمر زده است. یک مهر زیبای نمادین دیگر نیز درخور توجه است: بر این نگین که از عقیق بی‌رنگ است دستی کنده‌کاری شده که نوک پنجه‌های آن به برگ تبدیل شده و میان انگشت شست و سبابه یک غنچه‌ی کوچک قرار دارد. این دست از مچ میان یک نوار نعل شکل مخطط قرارگرفته است. این مهر متعلق به مجموعه‌ی وس - هان می‌باشد.

===== ۳. شکل تاج‌های ساسانی =====
تاج اردشیر یکم در آغاز ساده و به صورت نیم کره‌ای سر را پوشانیده است و شباهت زیادی، به سرپوش اشکانیان دارد، ولی در سال‌های بعد تغییر شکل یافته و بر پیشانی تاج‌ گوی‌ کوچکی، که احتمالاً موهای سر است که چنین آرایش یافته است، دیده می‌شود. بر روی تاج نخستین و از دو طرف دو گلچه‌ی هشت پر نقش شده و با مرواریدهایی آذین گشته است.

شاپور یکم، پسر اردشیر یکم، تاجی دارد با کنگره‌های بلند به تعداد ۴ عدد از دو کنار و از پشت و جلو که بر فراز آن‌ گویی بزرگ‌تر از گوی تاج اردشیر یکم دیده می‌شود. این تاج دو باله‌ی آویخته دارد که گوش‌های شاه را می‌پوشاند. تاج هرمزد یکم ساده است و فقط در قسمت نیمه‌ی پشت سر کنگره‌های بسیار کوچک و ساده دارد، ولیکن گوی بالای تاج، مانند تاج اردشیر یکم، در جلو آن واقع شده، درحالی که گوی تاج شاپور یکم در درون کنگره‌ها قرار دارد.

در تاج بهرام یکم، که تغییری از تاج شاپور یکم است، کنگره‌ها به برگ‌های ساده‌ی نوک تیز، شبیه به شعله‌های کوچک، دگردیس شده است و دو باله نیز برای پوشاندن گوش‌ها دارد. بالای تاج نیز از گوی تاج شاپور یکم بلندتر است. تاج بهرام دوم نیز، همانند تاج‌های گوی‌دار اردشیر یکم و هرمزد یکم، ساده بوده و گوی آن در پیش آن ولی کمی به جلو آمده است، و در دو طرف تاج دو بال به صورت افقی و به سمت عقب قرار دارد. بهرام دوم اغلب سکه‌های خود را با تصویر خود، با نویش و فرزندش نقش زده است. بانوی او لباسی دارد که گردن او را تا زیر چانه می‌پوشاند.

بهرام سوم تاجی دارد که در کناره‌ی پایین آن یک ردیف کنگره‌ی کوتاه است، ولی در بالای کنگره‌ها در دو طرف دو شاخ گوزن (یا مشابه زرین آن) دارد و بر جلوی تاج، در میان دو شاخ گوزن، گوی بزرگ ساسانی قرار گرفته است. نقش سکه‌های بهرام سوم کمی مسطح است و ریزه‌کاری‌های تاج کمتر دیده می‌شود.

در تاج نرسه (یا نرسی)، که از تاریخ ۳۱۹ - ۳۲۸ پیش از هجرت پادشاهی‌ کرد، در حاشیه‌ی پایین تاج یک ردیف کنگره‌های مستطیلی شکل می‌بینیم و بر فراز آن‌ها، در اطراف کاسه‌ی تاج (که سر در آن قرار می‌گیرد) چهار شکل برگ کنگری مرکب، که حالت شعله‌های چند شاخه را دارد، می‌بینیم. در درون برگ مرکب جلوی‌ گوی تاج قرار گرفته است. تاج فرزندش هرمزد دوم به جای‌ کنگره‌های مستطیلی دانه‌های درشت کروی دارد و بر فراز آن‌ها عقابی را نشان می‌دهد که سر آن رو به جلو است و به نوک خود انار یا مروارید درشتی دارد و بال‌های او به عقب و به بالا خم شده است و گوی بزرگ برگردن عقاب استوار است.

تاج‌های شاپور دوم و اردشیر دوم با اندک تغییراتی شبیه تاج‌های شاپور یکم و اردشیر یکم است.کنگره‌های تاج شاپور دوم شکیل‌تر و به بیرون متمایل‌تر است و زیر کنگره‌ها، در حاشیه‌ی کناری تاج، تزیینات زرین قلاب مانند که حرکت مارپیچی آن‌ها به سوی جلو است دیده می‌شود. گوی بزرگ نیز در میان سه کنگره‌ی جلوای و کناری قرار دارد. تاج اردشیر دوم همان تاج گوی‌دار اردشیر یکم است، ولی بر حاشیه‌ی آن مروارید دوزی شده است. شاید در شبیه‌سازی تاج‌ها به شباهت نام‌ها نیز اندیشیده شده باشد.

تاج شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸ پیش از هجرت) با تاج‌های دیگر متفاوت است.گوی بزرگ بر میان کلاهی قرار گرفته است که قسمت بالای آن پهن‌تر از قسمت پایین است و حالت نوار پهنی، را در اطراف کاسه‌ی تاج دارد. روی آن نقش تزیینی تکراری ساده‌ای دیده می‌شود. قسمت عقب گوی نیز بال‌های ساده‌ای دارد که تحت‌الشعاع گوی قرار گرفته است.

از این پس تغییراتی در تاج‌های ساسانیان دیده می‌شود؛ و آن افزوده شدن یک هلال ماه که دهانه‌ی آن به سوی بالاست، در پیشانی تاج می‌باشد. در بعضی از تاج‌ها هم یک ستاره در دهانه‌ی این هلال قرار داده شده است. گاهی به جای ستاره در میان هلال گویی قرار داده‌اند و گاهی نیز هلال ماه و ستاره در میان دو شکل برگ نخلی پهن که ساده شده و شبیه بال‌هایی است که نوک آن‌ها به بالا رفته و به سوی هلال خم برداشته است، قرار دارد. از این جمله، تاج یزدگرد یکم است که تنها یک هلال بر پیشانی تاج دارد. تزیینات کلاه تاج ساده است و گوی نسبتاً کوچک‌تری (از گوی‌های پیشین) بر قله‌ی کلاه قرار گرفته است که از طرف عقب دو دنباله‌ی کوچک دارد. در تاج بهرام پنجم هلال ماه بر قله‌ی‌کلاه تاج است و گوی‌ کوچک در میان هلال جای داده شده است. این تاج مانند تاج شاپور یکم و دوم‌ کنگره‌دار است.

تاج‌های پیروز یکم و قباد (کواد) یکم‌ کنگره‌ی پهنی در پشت تاج و یک هلال ماه بر پیشانی، تاج دارد. هلال بزرگ‌تری‌ که در میان آن‌ گوی ساسانی، ولی‌ کوچک‌تر از معمول، قرارگرفته است بر قله‌ی‌ کلاه تاج نصب شده است. فرق این دو تاج در همان هلال و گوی میانی است که در تاج قباد یکم کمی‌ کوچک‌تر از هلال و گوی تاج پیروز یکم است. تاج شاه بلاش (۱۲۲ - ۱۲۵ پ.ه)

به همان صورت است، ولیکن تاج ۴ کنگره، شبیه به تاج شاپور یکم دارد که دندانه‌های کنگره‌ها کمی‌ گرد شده‌اند، و هلال و گوی میانی آن نیز بزرگ‌تر است. تاج‌های دیگر، به‌جز تاج خسرو دوم مشهور به خسروپرویز، پوران‌دخت، هرمزد پنجم و یزدگرد سوم، بیش و کم از همان عناصر هلال پیشانی تاج، هلال بزرگ و گوی، یا به جای‌گوی ستاره، با کنگره‌های باز یا بسته و یا بدون کنگره‌اند. لیکن تاج ۴ پادشاه نامبرده متفاوت می‌باشند. یعنی بر تارک کلاه تاج پایه‌ای افراشته شده‌ که بر فراز آن هلال ماه و ستاره یاگوی در دهانه‌ی آن قرار دارد و این مجموعه از میان دو بال، که به بالا متوجه شده و انتهای آن‌ها به سوی هلال متوجه است، قرار گرفته‌اند.

این توضیح نسبتاً مبسوط در باب تاج‌ها برای این است که سکه‌های ساسانی تا پایان سده‌ی اول هجری در کشورهای اسلامی رواج کامل داشت؛ و از این‌ رو این نقش‌ها، به ویژه هلال ماه و ستاره، به صورت یک نماد اسلامی درآمده و در اغلب نقش‌های تزیینی دوران مختلف هنرهای اسلامی وارد شده است. نیز نقش پرچم بعضی از کشورهای اسلامی، که هلال و ستاره است، متأثر از همین نوآوری ساسانی است. درخور ذکر است که تاج‌های ساسانی بسیار سنگین بوده است؛ از این‌رو شاهان ساسانی آن‌ها را بر سر نمی‌گذاشتند، بلکه بر بالای تخت آن‌ها به زنجیری آویخته بود و شاه در زیر آن می‌نشسته است. در موارد غیر از بر تخت نشستن، شاه کلاه‌خودی بر سر می‌گذاشت که بر آن دو شاخ قوچ وحشی داشت؛ همچنان‌ که شاپور دوم در جنگ با ژولین مرتد امپراتور روم درامیدا بر سر گذاشته بود. قوچ در فرهنگ ایران باستان نماد فروهر پیروزی و فره ایزدی است، همچنان‌ که در کارنامه‌ی اردشیر بابکان از آن یاد شده است. آویزان کردن تاج بر بالای تخت، که ابتکار ساسانیان بود، تا سال‌های متمادی پس از زوال آنان، در کشورهای دیگر به تقلید از ساسانیان رواج داشت؛ به ویژه در روم خاوری.

==== ز) فلزکاری و شیشه‌گری در دوران ساسانی ====
[[پرونده:شکل 102.png|بندانگشتی|شکل ۱۰۲. جام با نقش اسب بالدار]]
صنعت شیشه‌گری در ایران باستان سابقه‌ای دراز دارد. شیشه‌سازی از زمان ایلامی‌ها، از هزاره‌ی سوم پیش از میلاد در شوشیان رواج داشته است. مهرهایی تراشیده شده و کنده‌کاری شده از سنگ و شیشه به دست آمده است. در زمان ساسانیان به این هنر دیرپا و کهن ایرانی جان دوباره بخشیده شد، و معلوم نیست که کارشناسان بیگانه نیز در این امر دخالت داشته‌اند یا نه؟ آنچه که برجا مانده است، و آثار زیادی نیست، مؤید این نظریه نمی‌باشد. شکل و حتی تراش اندک شیشه‌های برجا مانده نشان می‌دهد که هنرمند ایرانی، آن‌ها را به شیوه‌ی دمیدن ساخته است و تقلیدی هستند از ظروف فلزی که به تعداد زیاد موجودند. یک ظرف شیشه‌ای دمیده به شکل گلابی، که شبیه ابریق‌های سیمین ساسانی یا تنگ‌های سفالینه‌ی لعاب‌دار است، در موزه‌ی ایران باستان تهران نگهداری می‌شود، که احتمالاً در آغاز ظهور اسلام، یعنی سده‌ی هفتم میلادی ساخته شده است. و دیگری جامی است از همین دوران، با نقش اسب‌های بال‌دار، که در دایره‌های کوچکی روی سطح بیرونی جام به صورت برجسته، و در حرکتی متناوب است، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود.(شکل ۱۰۲) قطعه‌ای نیز مشابه آن در یک ساختمان در شوش، که نقاشی‌های دیواری زیادی از عهد ساسانی دارد و از سده‌ی سوم پیش از هجرت است، پیدا شده است. علاوه بر شیشه‌های دمیده، شیشه‌های قالبی به رنگ سرخ و سبز وجود دارد که با جام زرین خسرو، که در پاریس نگهداری می‌شود، می‌تواند ارزیابی گردد. در جنوب‌ غربی قزوین، در ناحیه دیلمان، چندین جام پیدا شده است که در ساخت آن‌ها از فن‌های گوناگون شیشه‌گری، استفاده شده است. و در ناحیه‌ی شوش شیشه‌های کوچکی پیدا شده که جدارشان برجستگی‌های کوچک دارد. این برجستگی‌ها را بدان سبب در آن زمان ایجاد کرده‌اند که بتوان جام‌ها را با اطمینان محفوظ داشت. این فن را در جام‌های دیلمان به صورت نوار برجسته‌ی متناوب و مواج، یا به شکل برجستگی‌های لانه زنبوری، و یا به شکل نوارهای برجسته‌ی عمودی در نیمه‌ی پایینی ظرف ایجاد کرده‌اند. نقش‌های اسب بال‌دار جام برلن نیز برای همین ایجاد شده است. این جام‌ها از سده‌ی اول پیش از اسلام تا سده‌ی یکم اسلامی تاریخ زده شده‌اند. از قطعه‌های زیاد شیشه‌ای که از چاهی خشکیده در شوش به دست آمده چنین استنباط می‌گردد که در یک یا دو سده‌ی پیش از هجرت تا سده‌ی یکم پس از آن، در آن شهر به مقدار زیاد شیشه‌های محلی تهیه می‌شده که ادامه‌ی صنعت شیشه‌گری ساسانی بوده است و تا سده‌های دوم و احتمالاً سوم هجری نیز ادامه داشته است.

انواع فن‌های فلزکاری در دوران ساسانی رواج داشته، لیکن سیم و زر بیشتر از فلزات دیگر استفاده می‌شده است؛ این امر را دلیلی بر رفّاه نسبی مردمان آن دوران می‌دانند. این آثار، که مناسب با صاحبان و یا سفارش‌دهندگان آن‌ها و وضع مادی - اجتماعی‌شان ساخته می‌شدند، تنوع فراوان داشتند. در بین این آثار، از آثار دقیق برجسته‌کاری شده تا آثاری‌که در آن‌ها نقش ساده و با دقت کمتری است یافت شده‌اند. امروز نمونه‌های کمیاب، ولی بسیار ارزشمند، در مجموعه‌های شخصی و موزه‌های اروپا و تعداد بیش از صد قاب و جام، که از کشفیات اتفاقی در جنوب روسیه است و در موزه‌ی ارمیثاژ نگهداری می‌شود، در دست است. موزه‌ی تهران نیز در دهه‌های گذشته صاحب چند نمونه‌ی ارزشمند شده است، که در ایران یافت شده‌اند. پیدا شدن این گونه آثار در خارج از ایران بیانگر این است که، به‌رغم نظام اجتماعی-کشاورزی ایران ساسانی، تجارت آثار هنری و یا تبادل آن‌ها در بیرون از مرزها، و یا برای دربارهای بزرگان بیگانه رواج زیادی داشته است. این ظروف را با پوست‌های گرانبها و سنگ‌های قیمتی، که از جنوب روسیه یا از بدخشان در آسیای میانه و شمال افغانستان به دست می‌آمده است، مبادله می‌کردند. بیشتر این تبادلات در دوران خسرو یکم و خسرو دوم (سده‌ی یکم پیش از هجرت تا سده‌ی یکم هجری) بوده است. بسیاری از این آثار تقلید یا مثنی‌سازی از روی آثار سده‌های پیشین می‌باشد. چون ساسانیان ارتباط خود را با ساکنان سایر نواحی «اروپاسیا»(Eurasie)، همانند اسلاف و گذشتگان خود، حفظ می‌کردند، احتمال داده می‌شود بسیاری از این جام‌ها و ظروف سیمین، به رسم هدیه و برای منقاد کردن شاهزادگان و امیران آن‌ها، تقدیم می‌شده است. این ظروف سیمین شامل قاب‌ها، کاسه‌ها، جام‌های زورقی یا گرد با لبه‌های صاف و یا دالبردار، تنگ‌ها و گلاب‌دان‌ها و حتی قطعاتی به شکل حیوانات، ازجمله اسب، بوده است. رونق این آثار بیشتر در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت می‌باشد.

روش ساخت این قطعات چنین بود که هریک از عناصر آذینی یک اثر هنری، به طور جداگانه، ساخته می‌شد و سپس آنها را زراندود کرده و بر روی قطعه‌ی موردنظر (جام یا تنگ و غیره) جوش می‌دادند. این روش ابتکاری ایرانیان است و در یونان و روم ناشناخته بوده است. کهن‌ترین نمونه‌ی شناخته شده از این ظرف‌ها قاب یا کاسه‌ی بزرگ زیویه (هزاره‌ی دوم پیش از هجرت) است.

شیوه‌های متنوع و گوناگون به کار برده شده در دوران ساسانی چنین است که برخی از آثار را در آغاز برجسته‌کاری و سپس کنده‌کاری می‌کردند. پس از آن با برگه‌ی نازکی از نقره، پستی و بلندی‌های آن را به صورت یک دیواره‌ی مضاعف می‌پوشاندند. شیوه‌ی دیگر چنین بوده است که جسم را از نقره ساخته و در آن شیارهایی به وجود می‌آوردند و سپس در درون شیارها مفتول‌های طلا نشانده و می‌کوبیدند. این شیوه را برای اجسام فلزی دیگر، مانند سپرها و دسته‌های شمشیر و خنجر و کارد، و حتی دسته‌ی قاشق و چنگال<ref>تا آن‌جا که ناریخ گواهی می‌دهد، قاشق و چنگال از اختراعات و ابداعات ایرانیان است. ح.ا.</ref> نیز استفاده می‌کردند. نمونه‌های بسیار زیبایی از این اشیا در موزه‌ی رضا عباسی در تهران نگهداری می‌شود. این آثار، علاوه بر تاریخ کهن آنها، نشان‌گر این موضوع نیز هستند که نقش‌های اسلیمی آفریده شده در دوران اسلامی ایران ریشه در هنر ساسانی دارد. برخی دیگر از ظروف ریخته‌گری و قالب‌ریزی، شده‌اند و پس از آن کنده‌کاری روی آن‌ها انجام گرفته است. ظروف دیگری نیز در دست است که نگین نشانی شده و سنگ‌های ارزشمند، مانند یاقوت سرخ و زمرد سبز، علاوه بر قطعات نقره، در زمینه‌ی زرین آن‌ها به کار رفته است. نقش اصلی این ظرف تصویر شاه است که یا در حال جلوس بر تخت است (مانند جام‌های خسرو یکم و خسرو دوم)، و یا در حال شکار و گاهی نیز در حال تاج‌گذاری به دست یک ایزد می‌باشد.

زیباترین جام‌ها، جامی مشهور به «جام سلیمان» و از خسرو اول انوشیروان است که هارون‌الرشید آن را به شارلمانی پادشاه فرانسه و آلمان هدیه کرده است، و بعدها وارد مجموعه‌ی «سن دنی» شده است. این جام زیبا اکنون در «تالار نشان‌ها» در پاریس نگهداری می‌شود. در این جام تصویر خسرو انوشیروان را بر تخت نشان می‌دهد. پایه‌های تخت او را دو پیکره‌ی اسب بال‌دار تشکیل می‌دهند. تصویر شاه بر روی قطعه‌ی‌گردی از سنگ شیشه روشن و شفاف کنده‌کاری شده و در ته جام از داخل در میان قابی از یاقوت سرخ کار گذارده شده است. طرز نشستن شاه به گونه‌یی است که گویی شاه نیم‌خیز است. تصویر از روبرو است و شاه با دو دست بر شمشیر تکیه دارد و درکنار او چندین بالش بر روی هم‌گذارده شده است. نوار تاج او از دو طرف به طور قرینه به طرف بالا موج می‌زند. اطراف این قاب را تا کنار لبه‌ی جام ۳ ردیف دایره‌های شیشه‌ای سرخ و سفید، که بر روی آن‌ها گلچه‌ای کنده‌کاری شده است، پر کرده‌اند؛ به طوری‌که بتدریج که به لبه نزدیک می‌شویم شیشه‌های‌ گرد رنگین بزرگ‌تر می‌شوند. فاصله‌های این شیشه‌های گرد را لوزی‌هایی از شیشه‌های سبز با اضلاع خمیده خطی پوشانده‌اند. لبه‌ی بیرونی هم از یاقوت است. بقیه‌ی قسمت‌های جام از طلاست. استفاده از این رنگ‌های مکمل نشان می‌دهد که هنرمندان ایرانی علاقه‌ی فراوانی به رنگ داشته‌اند و آن را به خوبی و ماهرانه می‌شناخته‌اند. این شیوه‌ی تزیینی ظروف با سنگ‌های ارزشمند و شیشه‌های رنگین، که از ابداعات ایرانیان است، از مرزهای ایران فرا گذشته و تا کناره‌های اقیانوس اطلس هم رسیده است.

جامی دیگر، تماماً از نقره و به خوبی برجسته‌کاری شده، از خسرو انوشیروان، در موزه‌ی، ارمیتاژ موجود است که شاه را با همان هیات بر تخت نشان می‌دهد؛ ولیکن این‌جا در دو طرف او ملازمانی (در هر طرف دو نفر)، به حالت ادب، دست در آستین ایستاده‌اند و در ثلث سوم جام؛ در پایین، شاه را سوار بر اسب درحال شکار قوچ نشان می‌دهد. جداکردن محوطه‌ی شاه و شکار با یک خط افقی و قرار دادن ردیف دست‌ها روی یک خط افقی در برش یک سوم قطر عمودی، نشان می‌دهد که هنرمندان ایران به دانش تناسبات و تقسیم صفحه به نسبت‌های خوشایند توجه ویژه‌ای داشته‌اند و این ترکیب‌بندی محوری با تقارن نامتقارن‌ گواه بر آگاهی‌ها و تجربه‌های هنری بسیار خوب آنان است.

جام دیگری از همین پادشاه در موزه‌ی تهران است. بخشی از این جام ضایع شده ولی به طرح اصلی آن صدمه‌ی چندانی نرسیده است. این جام، خسرو را در طاق نمایی بر تختی، مشابه جام‌های دیگر، نشان می‌دهد. این طاق نما در مربعی قرار گرفته‌ که دو ضلع کناری و موازی شاه را دایره‌های کوچکی (در هر طرف ۷ عدد) که در آن‌ها پرنده‌ای حک شده است پوشانده‌اند. در بیرون از این مربع دو ملازم مؤدبانه ایستاده‌اند و این مربع برگرده‌ی دو شیر در حال پرخاش قرار گرفته است. بالای قاب مربعی شکل چندکنگره و هلال ماهی قرار گرفته است.
[[پرونده:شکل 103.png|بندانگشتی|شکل 103]]
جام سیمین که در موزه‌ی متروپولیتن نیویورک نگاهداری می‌شود پیروز را در حال شکار قوچانی که در حال فرارند نشان می‌دهد. یکی از این قوچ‌ها نیزه خورده و زیر پای اسب درحال تاخت افتاده است. قطر این جام ۲۶ سانتیمتر است. قسمت‌هایی از این جام زرکوبی شده و بعضی جاها هم مثل شاخ‌های قوچ‌ها و تیردان شاه با سیاه قلم مشخص‌تر شده است. نقش‌های این جام را از سیم ساخته‌اند و در ورقه‌ی سیمین دیگر کار گذارده‌اند و با صاف‌کاری و صیقل و زراندود کردن قسمت‌های تخت محل درز نقش‌ها را پنهان نموده‌اند. این فن سیم‌کاری دو پوسته‌ای و زرکاری قسمت‌هایی از تخت از ابتکارات ایرانیان است.(شکل ۱۰۳)

این جام یک ترکیب‌بندی دورانی دارد و شاه تقریباً در محور و در نیمه‌ی بالایی قرار دارد. ترکیب‌بندی بسیار متوازن است و ظرافت‌های بسیار زیاد دارد. انتخاب زر و سیم و سیاه‌قلم مبین آن است که در دوران ساسانی به هنر زنگ، و به ویژه نقاشی، اهمیت خاصی می‌دادند.

بشقاب سیمینی که در ساری پیدا شده، و هم‌اکنون در موزه‌ی ایران باستان تهران نگاهداری، می‌شود، شاه ساسانی را درحال شکار شیر و یا دفع شرّ شیر نشان می‌دهد. از تاج او نمی‌توان به هو یتش پی برد، زیرا تاجی است که از میان آن دسته‌ای پر بیرون آمده است. لیکن صورت کشیده و نیم تاجش به هرمزد دوم می‌ماند. نقش این بشقاب ترکیب‌بندی تازه‌ای را نشان می‌دهد. بدن شیر، حرکت دست‌های کشیده‌ی شاه و بدن اسب به صورت موازی طراحی شده است، و در برابر آن، شیری در حالت عمودی پشت به شاه قرار دارد که شاید هنرمند می‌خواسته است وحشت او و گریزش را از برابر شاه نشان دهد. زیر بدن شیر افتاده، شکل‌های برجسته‌ی هندسی که بیانگر صخره‌ها هستند؛ و یکچند بوته‌ی علف دیده می‌شوند. این‌گونه صحنه‌سازی ریشه در هنر کهن ایرانی - سومری دارد و بعدها در نگارگری ایرانی، با ظرافت بیشتری آشکار می‌شود. نکته‌ی درخور توجه این است که حرکت اسب در خلاف جهت شکار شاه است؛ یعنی شاه به شیری که در پشت سر اسب است تیراندازی می‌کند. برش‌هایی که در این طرح ایجاد شده بسیار حساب شده و دانشمندانه است. همچنان‌که پیش از این نیز در مورد سنگ‌نگاری‌های ساسانی، گفته شد، هنرمند از واقعی‌گرایی پرهیز کرده است؛ و در عوض قدرت بیانی خارق‌العاده در آن است که کشمکش میان انسان و درنده‌ترین حیوان و بالاخره پیروزی انسان مقتدر و متکی به نفس را نشان می‌دهد. این اثر در اواخر سده‌ی چهارم یا اوایل سده‌ی سوم پیش از هجرت ساخته شده است.

بشقاب دیگری از سیم از شاپور دوم در موزه‌ی ارمیتاژ نگهداری می‌شود. نقش این بشقاب برجسته‌تر است، ولی ترکیب‌بندی آن با بشقاب پیشین منسوب به هرمزد دوم یکی است. تنها اختلافی که در این دو بشقاب وجود دارد این است که شیر ایستاده اینجا درحال حمله به شاه است، ولی در بشقاب هرمزد دوم پشت به شاه قرار دارد. سر اسب نیز به پایین خم شده است. یال‌های شیر افتاده در هوا موج می‌زند و پاهای آن کاملاً کشیده است، که خود دلیلی بر مرگ آن می‌باشد. برجسته کاری و دقت طراحی در این بشقاب بسیار بیشتر و اجزا با دقت زیادتری ساخته و پرداخته شده‌اند. بشقاب زرین دیگری در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد که خسرو دوم پرویز یا پیروز شاه را درحال شکار نشان می‌دهد. جزییات لباس در این بشقاب بسیار ظریف و زیاد است و در نقش‌های دیگر دیده نشده است. شاه و اسب و حیوانات همه در یک جهت هستند. نقش این بشقاب با نقاشی دیواری شوش شباهت فراوانی دارد. حیوانات گرازها، غزال‌ها، گوزن و بزکوهی می‌باشند و حیوانات تیر خورده، از هر نوع در زیر پای اسب شاه، یعنی، در ثلث پایینی سطح بشقاب، افتاده است. حیوانات دیگر درحال فرار چهار نعل در ثلث عمودی، بشقاب در سمت راست (طرف چپ بشقاب) قرار گرفته‌اند. پیکر شاه روی مقطع طلایی بشقاب قرار دارد.

در جام سیمینی که در دیلمان یافت شده، و اکنون در یک مجموعه‌ی شخصی نگهداری، می‌شود، شاپور دوم، پیاده، درحال کشتن یک گوزن نر است. او پای راست را به صورت زانو زده بر کمر گوزن تکیه داده، با دستی شاخ گوزن را گرفته و با دست دیگر شمشیر را در پشت او فرو کرده است. جام سیمین دیگری در موزه‌ی ارمیتاژ است و در آن شاهی است با و یژگی‌های نژادی، ساسانی، با تاجی که شاخ قوچی وحشی دارد، و سواره درحال کشتن‌ گرازی است که از نیزار به او حمله کرده است. اسب روی دو پا بلند شده است. طراحی این جام سست است و احتمالاً جامی است که به تقلید از جام‌های ساسانی به دست کوشانیان ساخته شده و شاه کوشانی را در حال شکار نقش کرده است.

از آثار فلزی دیگر تنگ بلند دسته‌داری است که از زر و سیم است، یعنی اصل بدنه از سیم است که بخش‌های مسطح و هموار آن زراندود شده است. بر روی شکم تنگ نقش یک گوزن نر دیده می‌شود. روی گردن تنگ ۳ ردیف از نوارهای خطی، به شیوه‌ی ملیله‌کاری مشاهده می‌گردد. ملیله‌کاری هنری است ایرانی که هنوز هم در بعضی از شهرهای ایران، مانند اصفهان، رواج دارد. همین ملیله‌کاری‌ها روی پایه‌ی تنگ نیز دیده می‌شود. نقش‌گوزن در یک قاب بیضوی قرار گرفته و بیرون این قاب ازگل و بوته‌های اسلیمی پر شده است.

برخی از جام‌های ساسانی هم از درون و هم از بیرون نقش‌بندی شده‌اند. مثلاً، جامی که در موزه‌ی بالتیمور است از بیرون، خسرو دوم پرویز را بر تختی که پایه‌های آن دو عقاب هستند نشان می‌دهد، و در دو طرف او به جای ملازمان، رقاصه‌ها درحال حرکات ظریف و نواختن دف نقش شده‌اند. در پشت جام مازندران، که در موزه‌ی تهران است، سطح بیرون جدول‌بندی یا قاب‌بندی شده و در هر قابی (۴ قاب) رقاصه‌ای را زیر ساقه‌ی خمیده‌ی تاکی نشان می‌دهد. در ته جام، در قابی که دایره‌ای است. و دانه‌های مرواریدی را برجسته نشان می‌دهد، قرقاولی طراحی شده که تاج آن به شکل هلال ماه درآمده است. جام دیگری نیز به صورت زورق در موزه‌ی بالتیمور هست که در سطح بیرون آن رقاصه‌ی برهنه‌ای در حال شال بازی است و رامش‌گرانی در اطراف او در حال نواختن‌اند. این جام احتمالاً برای صادرات بوده است.

به جام‌ها و بشقاب‌های سیمین بازگردیم. در ته جامی از داخل، پیروز شاه درحال تاخت و تیراندازی به غزال‌های‌گریزان می‌باشد. دو غزال، یک قوچ‌کوهی، و دو گراز گریزان و وحشت‌زده در جام نشان داده شده‌اند. طراحی این جام به زیبایی و دقت جام‌های دیگر نیست و تزیینات شاه و اسب نیز متفاوت می‌باشد.

جامی با نقش سیمرغ ساسانی در هند یافت شده که هم‌اکنون در موزه‌ی بریتانیا نگهداری، می‌شود. جامی نیز با شیر بال‌دار از سده‌ی یکم پیش از هجرت در موزه‌ی بالتیمور است که بخش‌های هموار آن زراندود شده است و برجسته‌کاری و طراحی بسیار ساده‌ای دارد و ظرافت جام سیمرغ را ندارد.

در تنگ‌ کلاردشت، که هم‌اکنون در موزه‌ی تهران است و ارتفاع آن ۲۶صدم متر است، در دو طرف آن رقاصه‌ای حرکات نشاط بخش می‌کند. در یک طرف، رقاصه مرغی در یک دست و بچه شغالی در دست دیگر دارد و پایین پای او نیز پرنده دیده می‌شود و زیر پایش جانوری شبیه شغال خفته است. در طرف دیگر تنگ رقاصه در یک دست شاخه‌ی کاج و در دست دیگر ظرفی را که احتمالاً پر از میوه بوده است در دست دارد. در طرف راست او روباه یا شغال کوچکی دیده می‌شود و در طرف دیگرش یک قرقاول. در ته تنگ، در دایره‌ای که در قابی که از دانه‌های گرد است، نقش اژدهای ایرانی است، و در سه طرف این نقش، و زیر پای رقاصه‌ها، سرشیری است که دهان آن را سوراخی تشکیل می‌دهد.(شکل ۱۰۴)

در زاویه‌ی قوس‌ها نوازنده‌ی کوچکی تار می‌نوازد، لباس رقاصه‌ها ایرانی نیست و بر سرشان نیز کلاهی است که در نقش‌های ایرانی دیده نشده است. او.م.دالتون' در کتاب

شکل ۱۰۴. تُنگ کلاردشت

گنجینه‌ی جیحون جامی شبیه به آن را تشریح کرده و معتقد است که این جام‌های سوراخ‌دار برای صاف کردن نخستین شراب فصل بوده و به احتمال زیاد، برای صادرات ساخته می‌شده است. زیرا، بنابر عقیده‌ی آندره گدار، زنان خمّاره و حیواناتی که با آنها هستند، شاخه‌های کاج، رقاصه‌ها و نوازندگان بدون شک یادآور دسته‌های هرزه‌کاری هستند که پس از فتوحات اسکندر وسعت فعالیت آنها تا هند هم کشیده شده بود. رقاصه‌ها در میان زنجیره‌ای از اسلیمی‌هایی که شبیه پیچک‌های درخت تاک است، قرار دارند و آرایش و تزیینات آنها نشان‌دهنده‌ی تأثیرات هنری بیگانه در آن است، و شاید هم، به عمد، از این نوع آرایش و تزیین برای صادر کردن و فروش آن در بیرون از سرزمین‌های ایرانی استفاده کرده باشند.

1. O.M.Daelton

۱۷۸

تاریخ هنر

تنگ ساری در تهران از زر است و بر روی آن با سیم ترصیع شده است.

تنگ دیگری در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد که دهانه‌ی آن مانند نوک پرنده جلو آمده است و بر روی آن نقش دو شیر است که به طور متقاطع بر روی هم قرار گرفته‌اند و سرهای آنها به سوی یکدیگر برگشته است. شیرها ستاره‌ی هشت پری را بر شانه‌ی خود دارند، و از اینجا رابطه‌ی آنها با نقش‌های شیرهای دوران کهن و گنجینه‌ی زیویه آشکار می‌گردد. با این قیاس می‌توان محل ساخت آن را در غرب ایران و در ناحیه‌ی زاگرس شمالی دانست. در دو طرف شیرها درختی است که شباهت زیادی به درخت طاق بستان و همچنین به نخل تزیینی آثار پیدا شده در گنجینه‌ی زیویه و جام حسنلو و کلاردشت دارد. اینجاست‌که ما به تداوم عناصر هنری و موضوع‌های اصیل ایرانی در طول ادوار مختلف تاریخی پی می‌بریم.

یک پایه‌ی تخت از زر به شکل پای پیشین یک شیر - عقاب در یک مجموعه‌ی خصوصی نگهداری می‌شود که به نظر می‌آید نخست قالب‌ریزی شده و بعد بر روی آن کار کرده‌اند و ظرافت‌های لازم را در آن به وجود آورده‌اند. یک سر اسب نیز در موزه‌ی لوور در پاریس نگهداری، می‌شود که از ناحیه‌ی کرمان به دست آمده است. این سر از سیم است و بر روی آن زر نشانی شده است؛ به این معنی که یراق و دهانه بند اسب را از زر ساخته‌اند و سپس آن را روی سیم جوش داده‌اند. بلندای آن ۱۴ و درازای آن ۲۰صدم متر می‌باشد.

گوش‌های اسب جلو آمده و حالت سر مبین حالت تاخت اسب به چهار نعل است. احتمالا این سر متعلق به پایه‌ای از یکی از تخت‌های پادشاهی است.

هنر ساغرسازی به شکل جانوران و یا سرهای آنها نیز در دوران ساسانی رونق زیادی داشته است؛ بویژه در دوران خسرو یکم و دوم که گسترش مبادلات هنری ایران از سویی از هند و آسیای میانه، روسیه‌ی جنوبی و شرقی، و از سوی دیگر تا روم کشیده شده بود. چند نمونه‌ی زیبا باقی مانده،که یکی اسب سیمین زرنشان شده‌ای است‌که بر زمین نشسته و کاکل آن بر بالای سر گره خورده است. روی دو شانه‌ی آن دو نیم تنه‌ی زن برجسته‌کاری شده در لباس و تاج ساسانی دیده می‌شود، که در قالبی زنجیره‌ای از طلا قرار دارد. یکی از آنها تاجی را می‌دهد و دیگری می‌گیرد. پوزه‌بند اسب شبیه به پوزه‌بندهای مفرغی و آهنی است که از دوران ساسانی در شوش پیدا شده است. این اثر واقع‌گرایی اعجاب‌انگیزی دارد. این واقعی‌گرایی را در دو ساغر دیگر که به شکل سر اسب و سر غزال است نیز می‌یابیم. سر اسب زرین با یراق زرنشانی شده در

هنر ایران پیش از اسلام

۱۷۹

موزه‌ی سن سینایی نگهداری می‌شود و نوشته‌ای به خط پهلوی ساسانی دارد، که مسلماً نام صاحب آن است. سر غزال با شاخ‌های بلند و حلقه‌حلقه‌اش در مجموعه‌ی شخصی گنول' می‌باشد. شاخ‌های بلند این غزال به ترتیب یک حلقه‌ی زر، ۲ حلقه‌ی سیم، یک زر و ۴ سیم، یک زر و ۶ سیم، و انتهای خمیده‌ی آن از زر می‌باشد.گوش‌های غزال افراشته است.

یک ظرف زرین با تزیین بلور رنگین حکاکی شده‌ی بسیار زیبا در موزه‌ی لوور وجود دارد که از شوش به دست آمده است؛ و یک آویز زیبای نگین نشانی شده از زر؛ که بر روی آن یاقوت‌های زعفرانی رنگ گرد و چهارگوش نشانده شده و در پشت آن به خط پهلوی ساسانی نام اردشیر حک شده است. این آویز احتمالاً برای آویختن به قلاب کمربند بوده است.

یک آویز دیگر به شکل گراز از زر ساخته شده که روی شانه‌ی آن نقش شیری که به گاوی حمله می‌کند، و از نقش‌های تخت‌جمشید تقلید شده است، برجسته‌کاری شده است. روی ران آن دو بال باز شده دیده می‌شود.گراز نماد و مظهر ورثرغن، ایزد پیروزی، است و بر روی، مهرهای شاهی که با آن فرمان‌ها و اسناد دولتی و عهدنامه‌ها را ممهور می‌کرده‌اند دیده می‌شود. در آغاز دوره‌ی اسلامی تعداد زیادی از ظروف سیمین و زرین ساسانی را ذوب کرده و با آنها سکه زده بودند؛ آثار مفرغی نیز به همین سرنوشت گرفتار آمده بودند. لیکن اگر از روی مجسمه‌ی نیم تنه‌ی شاه یا شاهزاده‌ای که در موزه‌ی لوور است داوری کنیم، در می‌یابیم که هنر مفرغ در دوران ساسانی مقام شایسته‌ای داشته است. پیکره‌ی نیم تنه‌ی لوور، تصویر شاهی است با تاجی بال‌دار که بر روی آن هلالی مزین به یک گوی قرار دارد و بر پیشانی تاج نیز هلال کوچک‌تری دیده می‌شود و ۲ ردیف‌گردن‌بند مروارید نیز دارد که با گوهری بسته شده است. گروهی از خاورشناسان معتقدند که این پیکره متأخر است؛ لیکن این داوری درست نیست. پیکره از عهد ساسانی است و جوانی پیروز شاه را نشان می‌دهد، لیکن روی چهره‌ی آن دوباره‌کاری شده است و همین امر محققان را به تردید و شک واداشته است. نیم تنه‌ی مشابهی، نیز از یک مجموعه‌ی شخصی به دست آمده است که کامل‌تر و سالم‌تر است و همان نقش پیروز شاه را در سنین جوانی نشان می‌دهد. اثر دیگری،که از بازار اشیای باستانی تهران به دست آمده، سر یک بانو یا شاهزاده بانوی ایرانی از مفرغ است که به یک سنجاق سر منتهی می‌شده است.

1. Guennol

۱۸۰

تاریخ هنر

چهره بسیار ساده کار شده و به جای مردمک چشم سنگی ارزشمند کار گذارده بودند. موها به شیوه‌ی ساسانی بافته شده و نیم تاجی بر سر دارد.

ح) بافته‌های ساسانی

۱. پارچه‌های ابریشمی،

پارچه‌های ساسانی عموماً از ابریشم بافته می‌شد، و مصرف این پارچه‌ها نیز منحصر به خانواده‌ها و اشخاص متمکن بود. نمونه‌های کمی که از این آثار در دست است نشان می‌دهد که از سده‌ی چهارم یا سوم پیش از هجرت این بافته‌ها در همه‌ی قلمروهای ایرانی رواج داشتند؛ و حتی در بعضی از کشورها، مثل روم و بیزانس در سده‌های آغاز اسلام، و در خود کشورهای اسلامی، نیز نقش‌های ساسانی را تقلید می‌کرده‌اند و یا خودشان آن‌ها را با تغییراتی می‌بافته‌اند. کشف ابریشم و صدور آن، ازکهن‌ترین ایام، خاص چین بود و آنها، قرن‌ها راز آن را پنهان‌کرده بودند و صدور ابریشم خام را در انحصار خود داشتند. این اجناس از راه ابریشم، که از ترکستان چین و سپس ایران می‌گذشت، به اروپا و روم صادر می‌شد. درحدود سده‌ی اول پیش از میلاد آنقدر ابریشم و بافته‌های ابریشمین رواج داشت که شاعران هجوسرا کسانی را که ابریشم‌چینی می‌پوشیدند هجو می‌کردند. پارچه‌های ابریشمی در آغاز عصر مسیحیت در ایران و سوریه بافته می‌شد. ولیکن به دلیل حق عبوری که کشورهای میان راه، ازجمله ایران، از تجارت ابریشم می‌گرفتند، این محصول برای رومیان بسیار گران تمام می‌شد. در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت، ایرانیان خود به تولید ابریشم اقدام کردند و صنعت ابریشم‌بافی چنان پیشرفت کرد که ظریف‌ترین پارچه‌های ابریشمین و زیباترین نقش‌ها، بافته‌های ایرانی بودند. از سده‌های سوم و دوم پیش از هجرت ایرانیان، به دلیل رواج زیاد ابریشم‌بافی در ایران، به جای عبور دادن ابریشم خام به روم خودشان اقدام به تجارت پارچه‌های ابریشمین کردند. جلوه و رواج این بافته‌های ایرانی کلیسای بیزانسی را نگران کرد و آنها «ابریشم ایرانی» را تحریم و به کار بردن آن را «ناروا» دانستند. تحول بافت و نقش پارچه‌های ایرانی را به نیمه‌ی دوم پادشاهی ساسانیان می‌توان از نقش برجسته‌های صخره‌ای و سنگ‌نگاری‌ها برآورد کرد. لباس یا بافته‌هایی از آن زمان تقریباً در دست نیست.

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۱

کهن‌ترین سند نقاشی دیواری شوش، متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی سوم پیش از هجرت است که در آن لباس رنگارنگ سوار، با نخل‌های زرین بافته شده و شبکه‌های لوزی شکل و کاملاً هندسی دارد. درحالی که، در نقش برجسته‌ی طاق بستان نقش‌های تزیینی متنوع‌تر و زیادتر شده است و شکل‌های نمایشی غنی‌ترند. در صحنه‌ی شکار گراز لباس شاه با نقش تکراری سیمرغ ساسانی، که دارای نشان‌های دایره‌وار است آذین شده است.

از سده‌ی چهارم هجری (آغاز سال ۱۰۰۰ میلادی)، تجارت اشیای متبرکه‌ی مقدسان مسیحی رواج زیادی یافت. هر عبادتگاه یا دیری می‌خواست استخوان‌های پارسایان مسیحی را برای تیمن و تبرک داشته باشد. از این‌رو، آنها را در پارچه‌های کهن و عتیقه‌ی ساسانی پیچیده و در صندوق‌هایی به اروپا می‌بردند. هرگاه، پس از چندین سده، صندوقی باز می‌شد یک پارچه‌ی، ساسانی کشف می‌گردید. کلیساهای دوران «مروونژی»ها را با پرده‌های ساسانی کهن و یا پارچه‌هایی که کمی پس از سقوط ساسانیان با همان شیوه و در کارگاه‌های باختری ایران (شوشتر، ایوان کرخه، گندی شاپور) بافته می‌شدند، تزیین می‌کردند. هم‌اکنون در اغلب کلیساهای بزرگ اروپا و در موزه‌ی کلونی در پاریس نمونه‌های پارچه‌های ساسانی نگاهداری می‌شود. برخی از این پارچه‌ها هم از صحراهای چین و مصر به دست آمده‌اند.

نقش این بافته‌ها اغلب دایره‌هایی است که پیرامون آنها را حاشیه‌ای مزین به دایره‌های کوچک‌تری مانند دانه‌های مروارید گرفته است. این دایره‌ها دقیقاً شبیه دایره‌هایی است که در گچ‌بری‌های قالبی، ازجمله نشان تیسفون، وجود دارد. این دایره‌ها با هم‌پهلو و مماس شدن تکرار می‌شوند؛ یا هر دو دایره با دایره‌ی کوچک‌تری که نقش گلچه‌ای دارد و خودش نیز با حلقه‌ای از مروارید نماهای کوچک محصور شده است، به هم پیوسته‌اند.گاهی نیز میان هر دو دایره که با فاصله از هم قرار گرفته‌اند یک عنصر تزیینی طراحی شده است.

در میان این دایره‌ها نقش‌های اصیل ایرانی، مانند قوچ کوهی، سیمرغ ساسانی، طاووس، قرقاول و گاهی نیز نقش‌های هندسی قرار دارد. در میان دایره‌های یک قطعه پارچه‌ی ابریشمین ساسانی، که در آستانا (ترکستان چین) یافت شده، نقش سر گرازی است که دهان خود را باز کرده است. پارچه‌ای که در شهر نانسی، در موزه‌ی لورن' فرانسه نگهداری می‌شود، پوشش ضریح

1. Laurain

۱۸۲

تاریخ هنر

آمون مقدس' در کلیسای ژنگول مقدس^{۲} در شهر تول بوده است؛ در این پارچه در میان دایره‌ها یک درخت نخل ایرانی و دو شیر که در دو طرف آن رودررو ایستاده‌اند و زیر پای آنها یک اسلیمی پیچ‌درپیچ قلاب مانند که در نوک قلاب‌ها گل انار طراحی شده است، دیده می‌شود. این دایره‌ها ۳ حاشیه دارند که حاشیه‌ی درونی مرواریدنما، حاشیه‌ی میانی زنجیره‌ای و حاشیه‌ی بیرون مضرس است و با مثلث‌های تیره و روشن طراحی شده است. در بینابین دایره‌ها یک ردیف سگ درحال دویدن و پشت به هم دیده می‌شوند، و نقش‌های گیاهی شیوه داده شده، که ویژه‌ی قالی‌های عشایری ایران است در متن پارچه بافته شده‌اند. این نقش‌ها هنوز هم در میان روستاییان و عشایر رواج دارد. شکل ساقه‌ی درخت به درختی می‌ماند که در قالی‌های جنوب ایران، بویژه فارس، به نقش هیبت لو مشهور است.

در یک پارچه‌ی ارزشمند و گرانبهای دیگر، که درگنجینه‌ی کلیسای جامع سانس۳ در فرانسه نگهداری می‌شود، شباهت زیادی با نقش پارچه سن آمون دیده می‌شود. در درون دایره دو شیر روبروی هم ایستاده‌اند، ولیکن درخت نخل وجود ندارد و در میان هر دو ردیف از دایره‌ها در جهت افقی دو ردیف حیوان شبیه به سگ زیر دایره‌ها درحال دویدن هستند و میان هر ردیف از سگ‌های یک دایره با سگ‌های دایره‌ی دیگر همان درخت نخل ایرانی، با طرح هندسی‌تر، دیده می‌شود.

در موزه‌ی واتیکان پارچه‌ای است که به سده‌ی اول یا دوم هجری تاریخ زده شده است. در این پارچه،که رنگ متن آن آبی و رنگ متن دایره‌ها سبز روشن است، دایره‌ها پهلو به پهلوی هم قرارگرفته‌اند و فقط یک حاشیه‌ی مرواریدی دارند که مرواریدهای آن یک در میان سبز روشن و آبی، روی زمینه‌ی سفید، می‌باشند. در هر دایره دو شیر آبی رنگ، که یال‌ها و پنجه‌هایشان با سفید طراحی شده‌اند، رودررو ایستاده‌اند. در زاویه‌ی میان هر دو دایره نقشی اسلیمی مانند و ترکیب شده از بته‌ها دیده می‌شود که بی‌شباهت به دو بال باز شده و هلال و گوی میان آن دو که نقشی شاهانه است، نیست. اینجا تحولی در نقش وجود دارد؛ این آذینه را می‌توان نیای بزرگ نقش گلجام‌ها و گل‌های عباسی دوران اخیر دانست. بدن همه‌ی شیرها با یک نوار زرد زیبا رنگین 1. Saint Amon 2. St. Gengoult 3. Sens

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۳

شده است و روی تن هر شیر و بر این نوار، روی شانه‌ی شیر، یک دایره با دو بال‌کوچک، و روی ران شیر، یک مروارید سبز میان دایره‌ای سفید نقش شده است.

ازگورستان آنتی‌نوئه در مصر دو قطعه بافته‌ی ابریشمین ساسانی به دست آمده است که یکی به نقش قوچ‌کوهی، که مظهر فره ایزدی است، و دیگری به نقش اسب بال‌دار، که نماد دگردیس شده‌ای از ایزد ورثرغن است، می‌باشد. این تصویر را در مفرغ‌های لرستان نیز می‌توان یافت. این نقش بر روی استودان سنگی بیشاپور هم حکاکی شده است که گردونه‌ی مهر را می‌کشد. نوارهای موج‌دار، که به گردن و زیر زانوی آن بسته شده، و هلال‌گوی داری که بر بالای پیشانیش قرار دارد، نشان می‌دهد، که آن نیز باید مظهر یک نیروی الهی باشد. یک پارچه‌ی دیگر، که آن نیز از آنتی نوئه به دست آمده است، همین نقش قوچ را با نوارهای مواجی که به گردن دارد نشان می‌دهد. ولی اینجا حیوان در میان قاب‌های دایره‌ای قرار نگرفته است، بلکه در چند ردیف و در جهت مخالف هم‌نقش شده‌اند.

بافته‌ای که در موزه‌ی فلورانس نگهداری می‌شود طرح سیمرغ را در درون دایره‌ها، که به چرخ مشهورند، دارد و بی‌شباهت به پارچه‌ی موزه‌ی هنرهای تزیینی تهران نیست. با این تفاوت که متن پارچه‌ی تهران سبز و نقش آن نیز زرد و سبز روشن است. نقش پارچه‌ی فلورانس زرد و اخرا و آبی لاجورد روشن روی زمینه‌ی لاجورد تیره می‌باشد. پارچه‌ی زیبایی با نقش خروسی، که گردن‌بند مروارید دارد و هاله‌ای رنگارنگ در اطراف سر اوست، در میان دایره قرار گرفته، حلقه‌ی دایره به جای مرواریدها نقش «دل»های سبز و سرخ دارد که یک در میان نقش شده‌اند و بر روی متن زرین زیبایی خاصی دارند. رنگ خروس نیز ترکیبی از سرخ و سبز است و پرهایش به صورت هندسی طراحی شده است. در فضای بین دایره‌ها ترنج‌ها و گل و برگ‌های ترکیبی از رنگ‌های سرخ و سبز (متمایل به آبی) نقش شده‌اند. شکل خروس در این نقش بسیار دقیق طراحی شده است. نقش آن به شیوه‌ی پرداز ساخته شده و رنگ‌های سرخ و آبی - سبز، خاکستری کم رنگ و بنفش و زرد بر تأثیر آن می‌افزاید.

در پارچه‌ی دیگری که آن هم در موزه‌ی واتیکان است، بر روی متن زرد زرین قاب‌های دایره‌وار، که برجسته به چشم می‌خورد، پرنده‌ی عجیبی نقش شده که نیم‌رخ است و پرهایش کاملاً هندسی است. این پرنده یک شاخه به منقارگرفته و در پاهایش سیخک‌هایی دارد. طرح این پرنده بسیار شبیه به قرقاول‌های آسیایی است.کناره‌ی این قاب‌ها، که دانه‌های مروارید

۱۸۴

تاریخ هنر

درشت را نشان می‌دهد، شباهت بسیار آشکاری با دایره‌های درفش میکادو شومو۱ نارای ژاپوئی، دارد. این سنجش نشان می‌دهد که هنر ساسانی از کجا تا به کجا رفته است؛ وقتی روشن‌تر می‌شود می‌بینیم که گنجینه‌ی سوشوئینی و نقاشی‌های دیواری واحه‌ی تاریم (در ترکستان چین) چقدر مدیون هنر ساسانی است.

بافته‌هایی هم هستند که نقوش انسانی دارند. در این نقش‌ها، صحنه‌های شکار با اسب و یا پیاده و یا به کمک باز نقاشی شده است. اغلب این بافته‌ها از سده‌های دوم پیش از هجرت تا سده‌ی سوم هجری هستند و متخصصان آنها را تقلیدهایی مصری از بافته‌های ساسانی می‌دانند. در این بافته‌ها انسان‌ها و حیوان‌ها، به صورت قرینه، رودررو و یا پشت بر پشت، در میان دایره‌ها نقش شده‌اند. شاه سوار بر اسب است، با بازی در دست، که اسب او پا بر شیری خفته نهاده، و در دو طرف درخت نخل به طور قرینه، قرار گرفته است؛ و یا شاه سوار بر فیل بال‌دار است و به صورت قرینه دشمنی را شقه می‌کنند و شیر بال‌دار بر گوزنی حمله کرده است. در فاصله‌ی دایره‌های حامل این نقش، که تقریباً از حالت دایره خارج شده و لوزی شده‌اند، دو موجود شاخ‌دار، شاید دو گربه‌ی وحشی که مثل بز شاخ دارند، در دو طرف درخت زندگی قرار گرفته‌اند (دانشگاه یال و مجموعه‌ی خصوصی). یا بافته‌ای که در آن خسرو بر تخت نشسته و سربازانش درحال جنگ با حبشیان می‌باشند (موزه‌ی لیون). ساسانی بودن این بافته‌ها، از نظر بافت و موضوع و رنگ‌آمیزی و نقش‌ها، مسلم است؛ لیکن از آنها در مصر و جاهای دیگر نیز بافت شده است. این امر اصالت این بافته‌ها را مورد تردید قرار می‌دهد.

از هنر ساسانی، تا چندین سده پس از سقوط آنان، ملت‌های مختلف، از ژاپن و چین و هند و ترکستان (تورفان) گرفته تا سوریه و آسیای صغیر و اروپا و مصر و حبشه، تقلید می‌کردند.

۲. فرش و بافته‌های مشابه

در باب فرش و بافته‌های مشابه هیچ نمونه‌ای از دوره‌ی ساسانی در دست نیست. ولیکن می‌دانیم که فرش در زمان هخامنشیان رواج کامل داشته و حتی صادر نیز می‌شده است. پیدا شدن قالی هخامنشی در پازیریک خود دلیل محکمی بر این امر است.

1. Micado Shomu

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۵

نیز در داستان‌ها و در تاریخ از فرش یکپارچه‌ی ارزشمندی به نام «بهار خسرو» یا «بهارستان» سخن رفته است که تاروپودش از ابریشم بوده و بر آن سنگ‌های گرانبها و گوهرهای بسیاری نشانده بودند، که در حمله‌ی اعراب آن را قطعه‌قطعه کرده و به صورت غنیمت جنگی بردند. همچنین باید از فرش بسیار گرانبهایی سخن گفت که در بیشاپور، در تالار آپادانای کاخ شاپور اول، وجود داشته است و احتمالاً در آن نقش‌های انسانی و حیوانی نیز بافته شده بود؛ زیرا می‌بایستی در هماهنگی با کاشی چینه‌های اطراف تالار، که همه نقش‌های تصویری هستند، بوده باشد. احتمال دارد که این فرش نیز به سرنوشت فرش بهارستان‌گرفتار شده باشد. بافندگان‌گلیم نیز معتقدند که بافت‌گلیم از زمان ساسانیان رواج یافته است. لیکن هیچ مدرک مکتوب یا نمونه‌ی بافت موجود نیست. به این دلایل و دلایل بسیار دیگر، هیچ خاورشناسی، در باب هنر فرش‌بافی در دوران ساسانیان بحث نکرده است. البته بیشتر آنها به وجود چنین هنر ارزشمندی ایمان دارند.

ط) موسیقی و شعر و هنرهای دیگر

شاپور اول، پس از بنای جندی شاپور در خوزستان، دانشگاهی در آنجا تأسیس کرد که همه‌ی علوم عصر او در آن آموزش داده می‌شد و استادان ایرانی، رومی، یونانی - سوریایی، هندی و غیره در آن تدریس می‌کردند. لیکن، متأسفانه، آثاری از آن بر جا نمانده و سنت‌های شفافی گواه بر آن است که پس از تسلط سپاه اسلام بر خاور ایران و سقوط و غارت تیسفون به دست اعراب و بردن غنایم، در باب‌کتابخانه‌ی بزرگ دانشگاه جندی شاپور از خلیفه‌ی دوم‌کسب تکلیف شد و او پاسخ داد که: «حسبنا کتاب الله» (کتاب خداوند برای ما بسنده است)، و همین جمله سبب شد که سردار سپاه او کتابخانه‌ی بزرگ این شهر را، که براساس سنت‌های شفاهی و برخی از تاریخ‌نویسان عرب بیش از یک کرور کتاب داشته است، به آتش بکشد.

با این حال می‌دانیم که کتاب ارتنگ و یا ارژنگ مانی مصور بوده و نام‌های موسیقیدان‌های، بزرگی به نام نکیسا و باربد، بویژه در دربار خسرو دوم، پرویز، بسیار آشنا و معروف بوده است. در ادبیات ایران از بعضی از دستگاه‌های موسیقایی و برخی از سازهای زمان ساسانیان نام برده شده که شعر حافظ شیراز:

۱۸۶

تاریخ هنر

بلبل زشاخ سرو به «گلبانک پهلوی»

می‌خواند دوش درس مقامات معنوی

اشاره به آن است‌که - با استناد به نقوشی که بر جام‌ها و بشقاب‌ها برجا مانده است - موسیقی در دوران ساسانیان رواج زیادی داشته و به احتمال بسیار زیاد موسیقی سنتی ایران امروز ریشه در موسیقی ساسانی دارد.

از نقش‌های لباس‌ها و سنگ‌نگاری‌ها نیز استنباط می‌شود که هنرهایی چون قلاب‌دوزی، ملیله‌کاری و غیره در آن زمان رواج فراوان داشته و رشته‌ی این هنرها و هنرهای دیگر، چون میناکاری، و غیره، نیز به دوران ساسانیان می‌پیوندد. اغلب این هنرها در اواخر عهد کوتاه پهلوی رو به نابودی می‌رفت که در دوران جمهوری اسلامی ایران به تجدید حیات آنها همت گماشته شد. در بخش سوم این‌کتاب از این هنرها یاد خواهیم کرد.

پرونده:شکل 103.png

2026-01-07T09:50:58Z

Mina:

شکل 103

پرونده:شکل 102.png

2026-01-07T09:39:24Z

Mina:

شکل ۱۰۲. جام با نقش اسب بالدار

هنر ساسانیان

2026-01-04T12:14:48Z

Mina:

=== هنر ساسانیان ===

==== الف) شخصیت اردشیر ====
فارس از استان‌هایی است که در دوران اشکانی، درعین تابعیت از اشکانیان، حکومت مستقل خود را حفظ کرده و حافظ آیین زردشت و سنت‌های پارسی هخامنشی بوده است. در سده‌ی آخر فرمانروایی اشکانیان، حکومت این ناحیه در دست بابک نامی بود که خود را از نسل ساسان، یکی از بزرگان دینی و سیاسی فارس، و از بازماندگان هخامنشی می‌دانست. او حکومت سیاسی، و رهبری مذهبی مردم فارس را برعهده داشت و شهر استخر، نزدیک تخت‌جمشید، را مقرّ فرمانروایی خود برگزیده بود. او به نام خود سکه می‌زد و تنها از نظر سیاسی تابع فرمانروایان اشکانی بود. فرزند او اردشیر، که در فارسی کهن ارتخشیر گفته می‌شد، بتدریج برای خود سپاهی فراهم کرد و قلمرو خود را گسترش داد و کرمان را نیز گرفت و بخش جنوبی ایران، به طور کامل، در تسلط او درآمد. او پس از مرگ پدرش به عنوان پیشوای مذهبی و پادشاه، در حالی‌ که مالک دو استان بزرگ فارس و کرمان شده بود، پایتخت خود را از دارابگرد، که در زمان حکومت پدر در استخر مرکزیت او بود، به «غور»، در محل کنونی فیروزآباد، منتقل کرد و کاخی بزرگ و مجلل برای خود ساخت. اردوان پنجم که به روایتی پدر همسر او بود، او را مورد نکوهش قرار داد و در نامه‌ای به او نوشت: «ای‌کرد بدبخت، چگونه به خود جرأت داده‌اید که چنین مقرّ شاهانه‌ای برای خود بسازید؟» و این اعتراض توهین‌آمیز اردوان سبب شوریدن اردشیر بر او شد و در جنگی که در سال ۳۹۸ پیش از هجرت میان آن‌ها روی داد اردوان را شکست داده و خود به جای او بر اریکه‌ی شاهی نشست. از این زمان غور به نام «اردشیر خورد» یعنی «شکوه اردشیر» نامیده شد. اردشیر در سال ۳۶۵ پ.ه وارد تیسفون پایتخت اشکانیان در ساحل دجله شد و رسماً تاجگذاری کرد. ممکن است این تاجگذاری پس از پیروزی بر اردوان در محل نقش رجب، میان استخر و تخت‌جمشید، در گردنه‌ی کم عمقی که خود اردشیر و جانشینش شاپور اول بیاد تاج گذاری خود حجاری‌های شکوهمندی در کوه تراشیده‌اند، برپا شده باشد.

در طول سال‌های بعد اردشیر ماد را گشود و به ارمنستان و آذربایجان لشکر کشید. هرچند او در آغاز موفقیتی به دست نیاورد، ولی سرانجام پیروز شد و پی‌درپی، سیستان، خراسان، مرو و خوارزم را نیز ضمیمه‌ی متصرفات خود کرد. پادشاه کوشان، که بر کابل و پنجاب حکومت می‌کرد، سفیرانی نزد او فرستاد و فرمانبرداری از او را گردن نهاد. در این هنگام قلمرو اردشیر، ایران امروزین، افغانستان، بلوچستان، و صحراهای مرو و خیوه تا ماوراء النهر (فراسوی رود جیحون یا اوگزوس) در شمال و بابل و عراق در باختر گردید. بدین‌ ترتیب پنج سده و نیم پس از فروپاشی شاهنشاهی هخامنشی شاهنشاهی تازه‌ای، با اصالت و ویژگی‌های کاملاً ایرانی، دوباره در خاورزمین تأسیس شد که دم از برابری با روم می‌زد و بزرگ‌ترین دشمن او به‌شمار می‌آمد.

اردشیر که سیاست کشوری، نبوغ لشکری و ایمان مذهبی را یکجا در خود جمع داشت، مردی بی‌باک و متهور بود. او خود را پشتیبان سنت‌های ایرانی و مذهب ملی می‌دانست. در زمان او مذهب زردتشتی به عنوان مذهب ملی و فراگیر ایران تثبیت شد. پیروان این مذهب در زمان اشکانیان نفوذ و قدرت زیادی به دست آورده بودند؛ به طوری که بلاش کوشید تا متن‌های پراکنده اوستا را گردآوری کرده و ادبیات مذهبی ایران را مدوّن سازد. اردشیر این مذهب را دین رسمی قرار داد و خود در رأس آن قرار گرفت. او به تمام استان‌ها موبدانی که نماینده‌ی دینی و سیاسی او بودند، برای نظارت درست بر امور و دادرسی گسیل داشت. او کوشید تا ایران را از حالت ملوک الطوایفی اشکانی بیرون آورده و تحت یک حکومت و سازمان اداری - سیاسی - لشکری مرکزی قرار دهد. او عملاً فرماندهی سپاه را خود به عهده می‌گرفت و جز در بارعام‌های همگانی در اعیاد، در برابر مردم آشکار نمی‌شد. اردشیر نخست وزیری برگزید که مشاور او در امور بود و در مسافرت‌ها و جنگ‌ها قائم - مقام او محسوب می‌شد. پس از او بزرگان و اشراف کشور و سپس روحانیان و موبدان بودند. آن‌ها اقتدار کامل داشتند و مراقب اجرای قوانین کشور و مقررات ملی و مذهبی بودند. هم آنان بودند که مانع نشر افکار مانویان و به‌ویژه مزدکیان شدند. ساسانیان از نظر سیاسی، توانستند قلمرو خود را درحد قلمرو هخامنشیان (خسروپرویز) گسترش دهند. به علاوه، آنان در معماری و به وجود آوردن آثار هنری، از نقش برجسته‌ها بر سینه‌ی صخره‌ها تا مهرها و اشیای نقره‌ای که در کاوش‌ها به دست آمده است، و پارچه‌های ابریشمی نفیس، که هم‌اکنون زینت‌بخش کلیساها و موزه‌های باختر است، تا کاخ‌های باشکوه پادشاهان، دوران شکوه‌مند تازه‌ای را در تاریخ هنر ایران به وجود آوردند.

اشکانیان هرچند، در سده‌های نخست فرمانروایی، خود را دوستدار یونان می‌نامیدند؛ ولیکن عملاً در به‌وجود آوردن سبک و شیوه‌ای از هنر که ویژه‌ی ایرانیان بوده است همت گماشتند. آن‌ها، اگر از یونانیان و سپس رومی - یونانیان، و در خاور از بوداییان متأثر شدند، تأثیراتی که هنر آنان بر آن اقوام نهاد به مراتب بیشتر از تأثیراتی بود که خود گرفتند. بویژه در معماری که از همان سده‌های نخست شکل سلوکی خود را از دست داد و به صورت یک معماری ایرانی «ایوان‌دار» با واحد قابل تکثیر درآمد. آن‌ها شهرهای خود را، برای این‌که بهتر بتوانند از آن‌ها دفاع‌کنند، به شکل دایره می‌ساختند و آن‌را با بارویی محصور می‌کردند. این شیوه بعدها هم دنبال شد.

==== ب) معماری ساسانی ====
[[پرونده:شکل88.png|بندانگشتی|شکل ۸۸.گسترده قلعه دختر]]
اردشیر، هنگامی که پدرش در استخر رئیس معبد آناهیتا بود و حکومت فارس را برعهده داشت، به فرمانداری فیروزآباد امروزی منصوب شده بود. او نخست قلعه‌ای محکم بر فراز یک تخته سنگ مرتفع ساخت و آن را کاخ خود قرار داد. این کاخ اکنون قلعه دختر نام دارد،(شکل ۸۸) او پس از آن شهری در آن‌جا بنا کرد که نام آن در آغاز غور اردشیر بود و پس از پیروزی او بر اردوان، شهر «شکوه اردشیر» نام گرفت و در میان آن آتشکده‌ای برپا ساخت و نام آن را آتشکده‌ی «ایران را شکوه افزایاد» گذاشت. این شهر دقیقاً براساس طرح‌های اشکانی، یعنی به شکل دایره، ساخته شد. او در بیرون این شهر در کنار چشمه‌ای بزرگ کاخی بنا کرد که آن هم بر اساس معماری اشکانی بود، ولی با تغییراتی که ملهم از تخت جمشید است.

این کاخ با سنگ‌های نتراشیده یا کلوخ - سنگ و با ساروج آهکی ساخته شده و سطح آن را با اندودی از گچ پوشانیده‌اند این‌گونه معماری ریشه و اصلی محلی دارد و هنوز هم در فارس به همین صورت ساخته می‌شود. شاید استفاده از کلوخ سنگ به جای سنگ‌های تراش خورده و یا قالب - سنگ به سبب ضعف مالی اردشیر بوده است. او در آن وقت فرمانداری ساده‌ای از سوی، پدر خود بابک، استاندار و ساتراپ فارس بود و تمکن کافی برای پرداختن هزینه‌ی سنگ‌تراشان و کارگران اضافی نداشت. از سوی دیگر، فیروزآباد ناحیه‌ای‌ گرمسیری است و تابستان‌های گرم دارد و گچ در پوشش ساختمان‌ها سبب خنک شدن و خنک ماندن ساختمان می‌شود و این شیوه هنوز هم در همه‌ی نقاط گرمسیر ایران رایج است. نقشه‌ی کاخ، گرچه در ظاهر اشکانی اسن، ولیکن کوشیده شده است که سنت‌های هخامنشی در معماری آن دنبال شود. این کاخ دو بخش از معماری هخامنشی را به هم پیوند داده است: بخش نخست «آپادانا»ی تخت‌جمشید است که رواق‌های اطراف آن به ایوان اشکانی تبدیل شده و بر تالار چهارگوش آن گنبدی افراشته شده است، بخش دوم محل سکونت اردشیر است، که شامل اتاق‌هایی در اطراف یک حیاط مرکزی است که پشت این آیادانا قرار گرفته است. ایوان ورودی ایوانی است عمیق که از دو طرف به ۴ تالار مستطیلی شکل می‌پیوندد که سقف آنها را تاق‌های لوله‌ای یا نیم استوانه‌ای می‌پوشاند.
[[پرونده:شکل89.png|بندانگشتی|شکل89.گسترده کاخ فیروزآباد]]
پشت این تالارها و ایوان ۳ تالار مربعی شکل که اضلاع آنها با عرض ایوان برابر است قرار گرفته‌اند که با سه گنبد پوشیده شده‌اند. تالار میانی در قسمت پشتی خود به یک ایوان کوچک‌تر که به حیاط باز می‌شود پایان می‌پذیرد. در بال طرف راست این ایوان یک اتاق کوچک است که به پلکانی‌که به طبقه‌ی دوم و پشت‌بام راه دارد وصل می‌شود. روبروی این ایوان، ایوان دیگری با همان عرض و ژرفایی بیشتر دیده می‌شود و اطراف حیاط و دو سوی این ایوان‌ها اتاق‌های مستطیل شکلی که طول آنها تقریباً دو برابر عرض آنهاست قرار گرفته‌اند. عرض کلی بنا ۵۵ و طول آن ۱۰۴ متر بوده و قطر دیوارهای بیرونی تا ۴ متر می‌رسیده است. سطح بیرونی دیوارها را نیم ستون‌هایی چهارگوش که در دیوار فرو رفته بودند از حالت یکنواختی بیرون می‌آوردند و همین حالت در بخش‌های درونی به صورت تاقچه‌هایی در دیوار تغییر شکل داده و دگردیس شده بود. ارتفاع ایوان ورودی و تالارهای کناری آن و تالارهای گنبددار بسیار زیاد است و شاید هم به بلندای دو طبقه‌ی بخش مسکونی بوده است. تاقچه‌های داخلی را، که برخی از آنها قوس‌دار است، با یک پیشانی به صورت گلویی‌های بالای پنجره‌ی کاخ تخت‌جمشید تزیین کرده‌اند؛ ولی این تزیین با گچ است و بخشی از آن هنوز هم باقی است.(شکل ۸۹)
[[پرونده:شکل90 و 91.png|بندانگشتی|شکل ۹۰ و ۹۱. کاخ سروستان و طرح فراسودیدی کاخ سروستان]]
این کاخ الگویی شد برای کاخ‌های دیگر ساسانی که در سروستان، نیشابور، مداین و جاهای دیگر بنا شدند؛ هرچند به مقتضای زمان و اهمیت مکانی تغییراتی در آنها داده شد، لیکن اصل ایوان ورودی و آپادانای آن ثابت ماند.(شکل ۹۰ و ۹۱)

بیشاپور شهری است که شاپور اول، پس از پیروزی بر والرین امپراتور روم شرقی، در فارس، در نزدیکی کازرون، جایی که یاداور منظره‌ی فیروزآباد بود، بنا کرد. نقشه‌ی بیشاپور، برخلاف فیروزآباد، دایره‌ای نیست و مثل شهرهای یونانی - رومی مستطیلی شکل است. این شهر از یک سو محدود است به باروی محوطه و خندق‌ها و به کوهی تکیه کرده است که یک دژ مستحکم نظامی و یک شبکه‌ی کامل از دیوارها و دژهای کوچک‌تر از آن حفاظت می‌کنند؛ و در سوی دیگر آن، رودخانه جریان دارد. بیشاپور به معنای «شهر زیبای شاپور» است و درواقع یک شهرک شاهی است که مجموعه‌ای از کاخ‌ها و آتشکده‌ها و ساختمان‌های سیاسی و نظامی را در بر می‌گرفته است. کاخ شاپور در این شهر از یک تالار بزرگ که با قلوه سنگ (کلوخ - سنگ) و اساروج ساخته شده و با طرح ویژه‌ی آن و روشی که در ساختمانش به کار رفته است، دقیقاً براساس سنت‌های معماری ایرانی است. ملحقات این کاخ یک کاخ کوچک‌تر و یک آتشکده‌ی اشاهی و یک تالار مستطیلی جنبی است. یک فضای مربعی شکل که هر ضلع آن ۲۲ متر است، پایه‌ی گنبدی شده که ارتفاع آن ۲۵ متر می‌باشد، و ۴ ایوان سه اتاقی اطراف آن را فرا گرفته‌اند. افضای زیرگنبد تقریباً چلیپایی شکل است و ۶۴ تاق نما دارد که اطراف آن‌ها (قاب تاق نماها) با گچ پوشیده شده و بر روی آن پیچک‌ها و برگ‌های‌ کنگری و نخل خرمایی و با رنگ‌های زنده‌ی سرخ و زرد و سیاه گچ‌بری شده‌اند. به طوری که تمام فضای دیوارهای میان تاق نماها را پر می‌کنند. احتمال دارد که در ساخت، و به‌ویژه در آذین این‌کاخ، بعضی از هنرمندان یونانی -رومی یا بیزانسی دخالت داشته باشند؛ زیرا همچنان‌که می‌دانیم شاپور در جنگ با روم، امپراتور روم والرین و تعداد بسیار زیادی اسیر رومی را که ۰۰۰/۷۰ نفر ثبت کرده‌اند با خود به ایران آورد. گروهی از اسیران در ایران ماندگار شدند و در میان آن‌ها هنرمندان و معماران و معرق‌کاران کاشی، نیز وجود داشته است. حتی ممکن است که این هنرمندان جداگانه برای یافتن کار بهتر و پر درآمدتر به ایران آماده باشند.
[[پرونده:شکل92.png|بندانگشتی|شکل ۹۲.گسترده‌ی کاخ شاپور اول در بیشابور]]
[[پرونده:شکل 93.png|بندانگشتی|شکل ۹۳.گسترده‌ی آتشکده‌ی شاپور در بیشابور]]
در شرق این تالار بزرگ یک تالار سه ایوانی مشرف به یک حیاط وسیع وجود دارد که با لوح سنگ‌ها مفروش شده و حاشیه‌ای از قطعات کاشی چینه یا موزاییک (معرق‌کاشی) داشته است. این روش تزیین ممکن است تقلیدی از نقش قالی‌های همان دوران باشد. معرق‌ها یاد آورنده‌ی مجالس بزم و ضیافت است. زن‌های درباری، برخی به نرمی بر بالش تکیه زده، برخی دیگر جامه‌های بلند پوشیده و تاج‌ها و دسته‌های گل پیش می‌آورند و یا در حال بافتن تاج می‌باشند. پوشش این زنان به پوشش رومی‌ها می‌ماند و کاشی چینه (معرق) نیز اصولاً هنری رومی - یونانی است. از سوی دیگر در هنر ایران نقش زن بندرت یافت می‌شود، بویژه هنگامی که مذهب رسمی کشور مذهب زردشتی است.(شکل ۹۲ و ۹۳)
[[پرونده:شکل94.png|بندانگشتی|شکل94.برش داخلی کاخ شاپور اول در بیشابور]]
با این همه، هنرمندان ایرانی در این نقش‌ها دخالت‌هایی کرده‌اند هرچند پیش زمینه رومی است مثلاً؛ چگونگی نشستن بانوان کاملاً ایرانی، است و این گونه نشستن هنوز هم در ایران رایج است؛ و یا شکل بادبزن و یا گیسوان بافته در پشت سر نمودار ذوق ایرانی است. همچنین نوع نژادی و طرز آرایش و تغییراتی که در بعضی از لباس‌ها داده شده است ایرانی می‌باشد. چهره‌هایی که «به چانه پایان می‌گیرد» ملهم شده از هنر صورتک‌های سیلک و لرستان است که از فراسوی قشر زمان به نسل‌های پارتی و ساسانی منتقل شده است. این شیوه را پارت‌های اشکانی در فراسوی مرزهای ایران گستردند و کشورهای دیگر از آن اقتباس کردند. بنابراین، می‌توان گفت که هنرمندان سوریایی یا بیزانسی در بیشاپور احتمالاً هنری به وجود آورده‌اند که درعین‌حال رومی و ایرانی است.(شکل ۹۴)
[[پرونده:شکل 95 و 96.png|بندانگشتی|شکل ۹۵ و ۹۶. کاشی چینی کاخ شاپور در بیشابور]]
نزدیک این کاخ سه ایوانی کاخ دیگری نیز بوده است که حفاری آن، به سبب مقارن شدن با جنگ دوم جهانی ناتمام مانده است؛ ولی از آن ۲ تاقچه از زیر خاک بیرون آورده شده که با سنت هخامنشی ساخته شده‌اند. این ساختمان‌ها که با قالب سنگ‌های خوش‌تراش ساخته شده‌اند، به سبب شکل مستطیلی خود کاملاً تقلیدی از تاقچه‌های کاخ داریوش و خشایارشا هستند. آثاری از نقش برجسته‌های شکسته و ضایع شده نیز دیده می‌شود که احتمالاً نقش پیروزی شاپور بر والرین بوده است.(شکل ۹۵ و ۹۶)

کاخ بزرگ چلیپایی نخستین، در مجاورت پرستشگاهی است که احتمالا برای آناهیتا، ایزد آب و باروری و فراوانی، برافراشته شده است. این بنای مربعی شکل که هر ضلع آن ۱۴ متر است، دارای ۴ ورودی است و دور آن را ۴ دالان فراگرفته است که از میان آنها جوی‌های آب در جریان بوده است. برای ورود از کاخ به پرستشگاه باید از پلکانی طویل فرود آمد. ارتفاع دیوار نیز ۱۴ متر است<ref>نزدیک بودن ابعاد این پرستشگاه با ابعاد کعبه‌ی معظمه در مکه درخور توجه است. ح.ا.</ref> که با تخته سنگ‌های بزرگ،که با بست‌های آهنی دم چلچله‌ای و خرده سنگ به هم پیوسته‌اند، ساخته شده است. سقف پرستشگاه بر روی تیرهای چوبی، که بر قسمت سر و سینه‌ی‌گاومیش تکیه داشته، استوار گشته است. این سر و سینه‌ی‌ گاومیش‌ها به تقلید از سر ستون‌های سنگی تخت‌جمشید و از سنگ ساخته شده‌اند، ولیکن ظرافت و دقت آن‌ها را ندارند. یک آتشدان سنگی، که پایه و ستون و پهنه‌ی آن در یک ساختمان دوران اسلامی پیدا شده، متعلق به این پرستشگاه بوده است.

بیشاپور، که یک شهر شاهی بود، محلاتی داشته که محل سکونت بزرگان کشور بوده است. این شهر با ۲ خیابان متقاطع به ۴ بخش بزرگ تقسیم شده بوده است. در سال ۳۵۵پ.ه. فرماندار شهر به افتخار شاپور بنای یادبودی را در آن تقاطع برافراشت که شامل ۳ پایه‌ی ستون است که ۲ پایه به شکل پایه‌های سه پلکانی است و بر روی آنها ۲ ستون سنگی یک‌پارچه افراشته شده است. و پایه‌ی سوم که یک پله بیشتر ندارد، احتمالاً محل نصب پیکره‌ی شاپور بوده است. در دو طرف این پایه دو پایه‌ی کوچک‌تر نصب شده که احتمالاً آتشدان بوده است. این گونه ساختمان‌های دوستونی از ابتکارات رومیان است و شاید طراح و سازنده‌ی این بنای یادبود نیز از رومیان سوریایی بوده باشد؛ زیرا نام و نشانی به خط یونانی هنوز بر تخته سنگ‌های بیشاپور بر جا مانده است. با این همه، نمی‌توان گفت که شهر بیشاپور یک شهر رومی است؛ زیرا خصیصه‌های ایرانی زیادی دارد؛ و یا، به عبارت گیرشمن، مهر ایرانی دارد. مثلاً، کتیبه‌ای که در این بنای یادبود بر روی ستون‌ کنده‌کاری شده است. شاپور اول جریان پیروزی خود بر والرین، امپراتور روم، را بر روی دیواره‌ی کعبه‌ی زردشت به ۳ زبان، پهلوی اشکانی و پهلوی ساسانی و یونانی، برای جاودانی کردن آن کنده است و همین متن را در ۵ نقش برجسته‌ی خود بر صخره‌های فارس، ازجمله بیشاپور، نیز حک کرده است تا همیشه مردم را به جنگاوری برانگیزند.

شاپور اول در تیسفون (تسیفون)، که پایتخت اشکانیان بود و اردشیر اول نیز آن را به پایتختی برگزیده بود، کاخی بنا کرد که در عظمت و ارتفاع اعجاب همگان را بر می‌انگیخت. اعراب پس از گشودن این شهر از دیدن آن بسیار حیرت‌زده شده بودند و هنوز نیز این شگفت‌زدگی در چهره‌ی بازدیدکنندگان این کاخ آشکار می‌شود. این کاخ، که به ایوان مداین مشهور است، از سوی درازا گسترش می‌یابد و دارای ۴ طبقه است؛ به طوری‌که ارتفاع طبقه‌ی نخست آن با ارتفاع طبقه‌ی دوم و سوم برابر است. این طبقه‌ها با تاق‌نماهای‌کور و بی‌روزن، که در اطراف آنها نیم ستون‌ها قرار گرفته است، موزون و آذین شده است. طرح این کاخ از کاخ اشکانی در آشور ملهم شده است. ایوان بزرگ، به ابعاد 28/40 متر ارتفاع و 49/75 متر ژرفا و دهانه‌ی ۲۶ متر، دارای عوامل معماری مشابهی چون ایوان‌های کوچک کاخ اشکانی در آشور است، و نمای آن همان‌گونه، به ردیف‌های افقی (که تعدادشان بیشتر از کاخ آشور است) تقسیم شده است و میان تاق نماها را ستون‌های دوقلو آذین کرده است. در حالی که در کاخ‌های اشکانی، اندازه‌ی طبقات برابر است، در تیسفون اندازه‌ی هر ردیف با ردیف دیگر متفاوت است و این کوچک‌تر شدن طبقات از پایین به بالا، ارتفاع ساختمان را بیشتر از آن که هست می‌نمایاند. هرکدام از این ردیف‌ها واحد مستقلی را مانند یک نوار افقی و بدون هیچ ارتباطی با تأکیدهای، عمودی نمای بنا تشکیل می‌دهد. این‌چنین دو ردیف از تاق‌نماها به تاقی پایان می‌پذیرند که بر پایه‌ی یک ستون قرار نمی‌گیرند بلکه بر پایه‌ی‌ کنج دیوار مستقر و ترکیب می‌شوند. این نیز یکی دیگر از ویژگی‌های معماری ساسانی است تا بتوان به ادامه‌ی ساختمان دسترسی داشت. امروز طرف چپ ساختمان پابرجاست و طرف راست آن در سال ۱۲۵۸هش (۱۸۸۰م) بر اثر زمین لرزه‌ای فرو ریخت. [[پرونده:شکل97.png|بندانگشتی|شکل ۹۷. گسترده‌ی کاخ شاپور در تیسفون (ایوان مداین)]]
کاخ تیسفون یک مجموعه‌ی متقارن بوده است؛ به این صورت که پشت ایوان بزرگ مجموعه‌ای از اتاق‌ها قرار داشته که هم از ایوان و هم از در ورودی که در نما (تاق دوم از هر طرف) تعبیه شده بود، به آن‌ها دسترسی بوده است. پشت این مجموعه ایوان دیگری قرینه‌ی ایوان نخست وجود داشت که کاربرد آن هنوز مشخص نشده است. این ایوان یا تالار از ایوان بزرگ کمی کوتاه‌تر است ولی پهنای دهانه‌ی آن یکی است. معلوم نیست که تالار نخست‌کدام یک از این دو تالار یا ایوان است؛ لیکن آنچه که تاریخ نویسان دوران کهن نوشته‌اند این است که تالار نخست را تصاویری از صحنه‌های نبرد خسرو اول در جنگ انطاکیه آذین کرده بوده است، و نیز تالار فرش بزرگی داشته که با سنگ‌های ارزشمند و جواهرات تزیین شده و به فرش بهارستان یا «بهار خسرو» مشهور بوده است.(شکل ۹۷) نوشته‌اند که هنگام گشودن تیسفون به دست اعراب، آن فرش را قطعه قطعه کرده و به مثابه‌ی غنیمت جنگی تقسیم کردند و به هر عرب قطعه‌ای از آن رسید. مقداری از آذین‌های این کاخ در حفاری‌های آلمانی‌ها کشف شده است؛ یعنی تعداد زیادی از مکعب‌های معرق بالای دیوارهای کاخ یافت شده که پوشیده از طلا بوده‌اند؛ زیرا قسمت‌های، پایین دیوارها را ازاره‌های مرمرین رنگارنگ، که قطعاتی از آن‌ها به دست آمده، می‌پوشانیده است. نمای بیرونی نیز مانند دیگر کاخ‌های ساسانی و کاخ بیشاپور پوشیده از گچ و آذین‌های‌ گچ‌بری شده بوده و قطعات یافت شده‌ی آن در موزه‌های باختر نگهداری می‌شوند. مسلماً تزیینات درونی اتاق‌ها نیز همانند تزیینات داخلی کاخ بیشاپور بوده است؛ زیرا هر دو کاخ از شاپور اول برجای مانده‌اند.کاخ درخور توجه دیگر، کاخ سروستان است، که مبداء معماری اسلامی ایران است.

کاخ سروستان از آنِ سده‌ی پنجم میلادی (دو قرن پیش از اسلام) است. پیش از تشریح این بنای آجری باید یادآور شد که ساسانیان از پایان سده‌ی سوم میلادی، یا آغاز سده‌ی چهارم دیگر از سنگ‌تراش استفاده نکردند. مصالح معماری آنان در نواحی کوهستانی کلوخ و سنگ خام و در فلات و دشت آجر است. فن تاق و گنبد نیز سبب می‌شود که آنان توانایی‌های فراوانی به دست آورند و به مهارت‌های تازه‌ای دست یابند. این مهارت نه تنها در ایران، بلکه در بیرون از آن هم موفقیت و شهرت بسیار و دیرپایی برای ساسانیان در پی داشت. پس از ویرانی شوش در جنگ‌های ایران و روم، شاپور دوم در ۲۵ کیلومتری شمال شوش و بر ساحل رود کرخه یک شهر جدید شاهی بنا کرد که به نام ایوان کرخه در تاریخ از آن یاد شده است. طرح این شهر نیز، مانند طرح بیشاپور، یک طرح اشکانی نیست و تقلیدی از طرح شهرهای رومی است؛ به شکل مستطیلی که ۴ کیلومتر طول و یک کیلومتر عرض دارد.کاخی که در آن بنا شده یک تالار چهارگوش دارد که گنبدی بر فراز آن افراشته شده است، و یک بال دراز با یک ورودی مستقل، علاوه بر درهایی که از ایوان جلویی و از تالار و حیاط به آن باز می‌شود؛ سقف این ورودی از تاق‌های گهواره‌ای یا لوله‌ای ساخته شده که با تاق‌هایی که از دیواری به دیوار دیگر برای مقاومت بیشتر بنا و تاق‌ گهواره‌ای سقف تخصیص یافته به ۵ بخش تقسیم شده است. یک کوشک ۳ ایوانی در محله‌ی شاهی وجود داشته که گویا دیوارهای آن را نقاشی‌های، خوبی بر روی لایه‌ای از ساروج ویژه می‌پوشانیده است. در زمان شاپور دوم نقاشی دیواری و گچ‌بری ارزش و اعتبار برابر داشتند.

کاخ سروستان فارس بر همین مبنا بنا شده است؛ ولی با اینکه متعلق به سده‌ی پنجم میلادی، است، از سنگ و ساروج است. نمای این کاخ، ۳ ایوان دارد که به بیرون باز می‌شود. ایوان میانی، کمی بلندتر و پهن‌تر است و مستطیلی را تشکیل می‌دهد به ابعاد نیمه مربع و در پشت آن تالار پذیرایی قرار دارد. نمای ۳ ایوانی این کاخ را پس از آن، در همه‌ی ایران تقلید کردند، و حتی در بیرون از ایران نیز رواج یافت؛ چنان‌که در سده‌ی سیزدهم میلادی یکی از عناصر مشخصه‌ی معماری در کلیساهای گوتیک در فرانسه و سایر کشورهای اروپا می‌شود.

تالار پذیرایی مربعی شکل است که از یک سو (باختر آن) به ایوان ورودی نمای اصلی و در نقطه‌ی مقابل آن، به حیاط بخش مسکونی (خاور) و از جهت شمالی به ایوان دیگری‌که از ایوان ورودی اصلی عمیق‌تر و کمی کم عرض‌تر است باز می‌شود؛ درِ جهت مخالف این ایوان، به یک تالار بلند و دراز باز می‌گردد. این تالار دراز نیز خود درِ قسمت جلو، پیش از پیوستن به ایوان نمای اصلی به اتاق تقریباً چهارگوش باز می‌شود که از یک طرف به ایوان اصلی پیشین تالارکاخ و در نقطه‌ی مقابل آن به بیرون راه دارد و در جلو آن نیز ایوان کم عمق جانبی نمای اصلی قرار گرفته است. ایوان بزرگ شمالی تالار پذیرایی کاخ نیز، غیر از در ورودی کاخ، یک در به اتاق چهارگوشی (شبیه چهارتاقی‌های آتشکده) دارد که این اتاق به ایوان کم عمق کناری ایوان اصلی (در نمای اصلی) متصل و به آن نیز دری دارد. یک در دیگر ایوان ژرف بزرگ شمالی به تالار کشیده‌ای راه دارد که جزء بخش‌های مسکونی کاخ است.

تازگی این بنا در تاق‌های معلق تالارهای باریک است که ستون‌های سنگین و کوتاهی برای نگهداری آن‌ها به کار برده شده است؛ به این ترتیب دو راهروی وسیع مرکزی ایجاد شده که به کمک رواق‌های‌کناری، که میان ستون‌ها به وجود آمده و از نیم‌گنبدی‌هایی پوشیده شده است، فراخ‌تر جلوه می‌کند. این شیوه ساختمان در کیش (در میان‌دورود) نیز درکاخ‌های ساسانی مورد استفاده قرار گرفته است. در کاخ دوم کیش، این راهروی مرکزی وسیع گسترده‌تر گشته و به یک صحن سه رواقی منتهی شده که ۶ ستون روی یک خط در مرکز آن برپا شده است. تزیینات داخلی بناهای ساسانی با گچ‌بری و نقاشی است. در بخش هنرهای آذینی از این تزیینات سخن هنر ایران پیش از اسلام خواهیم گفت.

ترکیب کاخ سروستان درحقیقت مانند کاخ فیروزآباد است، لیکن در طرح و اجرای جزییات آزادتر و متنوع‌تر است. تالار پذیرایی بدون در نظر گرفتن فضاهای تالارهای‌کناری کمی تنگ به نظر می‌رسد، ولی تالارهای کناری وسیع و مجلل هستند؛ هرچند که تعدادشان کم است. این تالارها درهای فراوانی دارند که به بیرون باز می‌شوند و همین امر سبب شده است که باستان‌شناسان فکر کنند آن‌جا محل سکونت نبوده است. وسعت این کاخ تقریباً یک چهارم کاخ فیروزآباد است و طبری معتقد است که این کاخ متعلق به «میرنرسه»، وزیر توانمند بهرام گور، بوده که در املاک شخصی خود بنا کرده است.

گنبد این کاخ،که در دوران اسلامی ایران از آن تقلید کرده‌اند، برخلاف گنبد کاخ فیروزآباد، از آجر ساخته شده و مبتنی بر پیش‌آمدگی همه جانبه است و درن تیجه گنبد از همان آغاز شروع کاملاً و دقیقاً گرد و مدور می‌باشد. این‌کاخ، علاوه برگنبد اصلی، دو گنبد کوچک‌تر نیز دارد که یکی بر روی اتاق جلوی زاویه شمالی نمای اصلی و دیگر بر روی اتاقی است که در زاویه مقابل این اتاق در جهت قطری قرار گرفته است.
[[پرونده:شکل 98.png|بندانگشتی|شکل ۹۸.گسترده‌ی کاخ دامغان]]
کاخ‌های دیگری نیز از ساسانیان شناخته شده‌اند که تفاوت‌هایی، در شیوه‌ی ساختمانی، با سروستان و فیروزآباد و یا بیشاپور دارند. از آن جمله کاخ دامغان است که فقط بخشی از آن از زیر خاک بیرون آورده شده است. این قسمت ساختمانی است که ایوان بزرگ ورودی آن با تالار مربعی شکل‌گنبددار اهمیت و شکوهمندی آن را سبب می‌شوند. برخلاف تالار گنبددار فیروزآباد و سروستان که‌با درهایی نسبتاً تنگبه ایوان راه می‌یابند، تالار گنبددار دامغان یک چهارتاقی واقعی است؛ یعنی‌گنبد آن روی چهارپایه قرار گرفته و درگاه‌های پهن از چهار طرف به اطراف آن باز می‌شود. تاق ایوان نیز بر دیوارها متکّی نیست، بلکه بر دو ردیف ستون که به موازات دیوارها افراشته شده‌اند قرار گرفته است. ساختمان این کاخ احتمالاً متعلق به بعد از دوران پادشاهی بهرام گور است.(شکل ۹۸) یک مجموعه‌ی وسیع از ویرانه‌هایی که به کاخ شیرین، خسروپرویز، مشهور است، در کناره‌ی جاده‌ای که رابطه‌ی جلگه‌ی میان‌دورود و فلات ایران بوده و هست، قرار گرفته است. براساس نوشته‌های مورخین گذشته، بویژه عرب، این مجموعه عبارت بود از حدود ۱۲۰ هکتار از باغ‌ها و کوشک‌های تفرج‌گاه و آب نماها، جنگل‌ها و حتی باغ‌وحش‌ها؛ آب رودخانه‌ی هلوان را نیز با مجرایی به آن‌جا آورده بودند. این مجموعه اکنون به صورت توده‌ای از سنگ و دیوار ویرانه درآمده است.
[[پرونده:شکل99.png|بندانگشتی|شکل ۹۹. گسترده‌ی کاخ عمارت خسرو]]
کاخ وسیع دیگری نیز درخور بررسی و توجه است که به عمارت خسرو مشهور است. این کاخ در میان یک باغستان و بر فراز تپّه‌ای واقع بود و با پلکانی، مانند پلکان‌های تخت‌جمشید، به آنجا رفت‌وآمد می‌شده است. این کاخ ساختمانی به درازای ۳۷۲ متر و پهنای ۱۹۰ متر بوده که ترکیب کلی آن مانند کاخ‌های فیروزآباد و سروستان است و به دست خسرو دوم انوشیروان بنا شده است. ارتفاع صفحه‌ی آن از سطح زمین ۸ متر بوده و در برابر آن جوی آبی به طول ۵۵۰ متر جریان داشته است. ایوان وسیع ستون‌داری، شبیه به ایوان کاخ دامغان، به تالار مربعی راه می‌یافته است که گنبدی به قطر ۱۵ متر آن را می‌پوشانیده و در دو طرف آن تالارهای درازی با سقف‌های استوانه‌ای گاهواره‌یی قرار داشته است. در پشت این بخش حیاطی است که از آنجا به منازل خصوصی و سایر متعلقات کاخ راه داشته است. طرح این ساختمان همان طرح کهن است؛ لیکن عمارات مسکونی در اطراف حیاط قرار نگرفته‌اند. این عمارات و ساختمان‌ها رو به حیاط باز می‌شده‌اند و عمارات و ساختمان‌های چهارگوش متصل به هم نیز در دو ردیف موازی در دو بال مجموعه قرار داشته‌اند که با راهروهایی از دیوار حیاط های وسیع دیگری جدا می‌شده‌اند. این حیاط ها با یک ایوان ستون‌دار به حیاط اصلی که به تالارگنبددار متصل بوده راه داشتند. ایوان اصلی بزرگ این بنا به سوی خاور باز می‌شود و بدین‌ترتیب، مجموعه‌ی ساختمانی خاوری-باختری‌است. در قسمت جنوبی این مجموعه تالار بسیار وسیع و درازی، به درازای هر سه حیاط، وجود داشته است که سقف استوانه‌ای آن، مانند ایوان کاخ دامغان، بر روی دو ردیف ستون جرز مانند، یعنی بیش از ۱۵ ستون در هر ردیف، قرار گرفته بوده است.(شکل ۹۹)

غیر از کاخ‌ها و پرستشگاه‌های بزرگ، مانند شیز یا تخت سلیمان، باید از آتشکده‌های چهار تاقی که برای ستایش در برابر آتش همگان برپا می‌شده و نیز کلیساهای مسیحیان نام برد. از کلیساهای مسیحیان آثاری برجا مانده است؛ ولیکن احتمال وابستگی میان معماری ساسانی و کلیساهای بعدی باختر وجود دارد. ازجمله بعضی از ویژگی‌های معماری ساسانی دگردیس شده در کلیساهای گوتیک است، هرچند که آندره گدار متعصبانه این ویژگی‌ها را نفی می‌کند، لیکن نماهای سه پیشتاقی آن‌ها، که شباهت زیادی به نمای‌کاخ سروستان دارند، قابل انکار نیست. بناهای دیگری که اهمیت چندانی در معماری ندارند، «چهار تاقی» ها هستند. بناهایی ساده مشتمل بر گنبدی‌که بر روی چهارپایه در چهار رأس یک مربع بنا شده است و فضای چهار طرف باز و آزاد است. این چهار تاقی‌ها، که تعداد زیادی از آن‌ها وجود دارد، محل ستایش آتش برای عموم بوده است.

چهارتاقی‌ها، از دیدگاه معماری، چندان باشکوه و با اهمیت نیستند؛ ولیکن به دلیل اینکه در دوران پس از ساسانیان منشاء بسیاری از آثار معماری شکوهمند، و بویژه مذهبی، ایران اسلامی، شده‌اند درخور توجه‌اند. این بناها، یعنی آتشکده‌ها و آتشگاه‌ها را باید با برج‌های دیده‌بانی و غیره در یک ردیف قرار داد. مهم‌ترین این بناها نخست بنای آتشکده‌ی تخت سلیمان است که از بناهای دوره‌ی اشکانی است و تا پایان عصر ساسانیان از آن استفاده‌ی مذهبی می‌شده است. چنان‌که در کتاب‌های تاریخ نوشته‌اند، آتش جاویدان در آن نگهداری می‌شد و با آن آتش‌های سایر آتشکده‌ها نیز افروخته می‌شده است. این بنا در متن‌های کهن به نام آتشکده‌ی آذرگشسب مشهور بوده است.

دو ساختمان کوچک، همانند تخت سلیمان و با همان ویژگی‌ها ولی در مقیاسی کوچک‌تر، وجود داشته که نخستین آن‌ها در فارس نزدیک بیشاپور و به نام امامزاده سیدحسین مشهور است؛ و دیگری نزدیک جره در همان ناحیه واقع است. نخستین، بدون تردید، آتشکده و دومین احتمالاً یک کلیسا بوده است، اما طرح آن چندان تفاوتی با طرح امامزاده حسین نزدیک بیشاپور ندارد. هردوی آن‌ها، همانند معبد تخت سلیمان، شامل یک تالار گنبددار و دالانی است که آن را احاطه کرده و جلو آن منضمات دیگر با همان پوشش وجود دارد.

ساختمان کوچکی نیز، که از منضمات کوه خواجه است، در شمار آتشکده‌ها قرار می‌گیرد؛ زیرا در همان نزدیکی آتشگاهی مرکب از تالار مربعی که دالانی آن را احاطه کرده است یافته‌اند. گفته می‌شود که نام کوه خواجه از نام مردی پارسا و پرهیزکار، از اولاد حضرت ابراهیم، به نام «خواجه سارا سریر» گرفته شده است، و مقبره‌ی او نیز در انتهای شمالی تپه‌ای است که مردم سیستان هنگام نوروز در آن‌جا اجتماع می‌کنند. کاشف این مقبره هرتسفلد است و او آن را از دوران اشکانیان می‌داند؛ زیرا کاخ و آتشکده‌ی‌ کوه خواجه اعضای یک ترکیب معمارانه نبوده‌اند، بلکه دو بنای مجزا بوده‌اند که به هم ارتباط داده شده‌اند. از این‌رو، احتمال می‌رود که هنگام تجدید بنای کاخ اشکانی این آتشکده در نزدیک آن ساخته شده باشد. خود هرتسفلد نیز آن را به سده‌ی سوم میلادی نسبت می‌دهد. با آگاهی‌هایی که از راه قیاس و مطالعات تطبیقی به دست آورده‌ایم، اساس و منشاء آتشکده‌های ساسانی همان آپادانای هخامنشی است؛ و سپس، در دوره‌ی اشکانی، با تغییرات محسوسی در تخت سلیمان آن را مشاهده می‌کنیم؛ و پس از آن، در دوره‌ی ساسانی، در امامزاده حسین نزدیک بیشابور (یا شاپور در گفته‌ی عوام) و در ساختمان کوچک جره در دره‌ی جره. از متون اسلامی برمی‌آید که آتشگاه اصفهان نیز، که در بالای تپه‌ی مجردی قرار گرفته و جز دیوارهای پشتیبان و سکوی اصلی آن چیزی به جا نمانده، آتشکده‌ای بوده و به دست پدر سلمان فارسی اداره می‌شده است؛ و احتمالاً این آتشکده بر تمام آتشگاه‌های، آن ناحیه مسلط بوده و با آتش آن، آن‌ها روشن می‌شده‌اند؛ مانند آتشکده‌ی حسین کوه در فارس که بر تخت‌جمشید مسلط بوده و همه‌ی آتشگاه‌ها را زیر نظر داشته است.

از نوشته‌های پوزانیاس یونانی است، که در سده‌ی دوم میلادی از آتشکده‌ها سخن گفته است: «در آن آتشکده‌ها اتاق ویژه و سرپوشیده‌ای وجود داشته که در آن آتش جاویدان بدون شعله در محرابی بر روی خاکستر می‌سوخته است...». آتش جاویدان این آتشکده‌ها در محل تاریک و در بسته‌ای از ساختمان‌های مربوط به آن قرار داشته است. برعکس محراب، که در حیاط قرار داشت و اهمیت و وسعت آن افزایش یافت و سپس بر روی سکوی بلندی جای داده شده تا جمعیت بتوانند از دور آن را تقدیس‌کنند. آنگاه زیر سایبانی آتش را قرار دادند که همان چهار تاقی باشد. برخی از این چهار تاقی‌ها هنوز به شکل نیمه ویرانه‌ای در نطنز،کازرون، و فیروزآباد وجود دارند، ولیکن ساختمان‌های اطراف آن‌ها از بین رفته‌اند. در باب آتشکده‌ی فیروزآباد، که مانند قلعه دختر و کاخ فیروزآباد به دست اردشیر اول ساخته شده است تاریخ‌نویسان مسلمان ازجمله استخری، ابن الفقیه، مسعودی و حتی فردوسی آنقدر بحث کرده‌اند که به کمک آن‌ها و آنچه از این بناها برجا مانده است می‌توانیم آن‌ها را مجسم و یا بازسازی کنیم. از اشعار فردوسی برمی‌آید که آتشکده‌ی فیروزآباد «بنای عظیمی بوده است شامل صفّه‌ای، مربعی به بلندای ۲ متر از سطح زمین خارج آن، که در سایه‌ی درختان قرار داشته و در مرکز آن سکوی بلندی بوده است، که خرابه‌های آن هم‌اکنون برجاست؛ روی این سکو چهار تاقی بوده که کانون آتش در آن جای داشته است. در اطراف این ساختمان باغ‌ها و منضمات آتشکده، از قبیل آتشگاه، انبار و محل سکونت متصدیان آتشکده قرار داشته است. در جنوب آن در مرکز هندسی، باروی دایره‌ای شهر کهن غور اردشیر (یا فیروزآباد کنونی) با برج بلندی واقع بوده که در بالای آن در هنگام نماز آتش جاویدان نمایان می‌شده است.

یک مجموعه‌ی ساختمانی با این اوصاف از گذشته باقی نمانده است؛ لیکن از سده‌ی دوازدهم هجری معبدی، مانند آن‌چه که گفته شد، در باکو و یک بنای اسلامی به نام مصلاً در یزد وجود دارد. در مرکز حیاط وسیع معبد باکو، که جایگاه عبادت جماعت مؤمنان بوده است، محل انجام دادن تشریفات آتش در زیر سایبان باشکوهی قرار داشته و منضمات معبد، ازقبیل انبار و خانه‌ی کارکنان، در اطراف آن حیاط بوده است. مصلای یزد براساس همین اصول ساخته شده است.

البته استثناهایی نیز وجود داشته که از ضابطه‌ی چهارتاقی‌ها تبعیت نمی‌کرده است، مانند تخت سلیمان یا آتشکده‌ی آذرگشسب در آذربایجان و مسجد سلیمان در خوزستان و تخت رستم در بخش شهریار تهران. تخت رستم از دو سکو تشکیل شده که یکی در ثلث اول و دیگری در قله‌ی کوهی سنگی است که به تنهایی در جلگه‌ی وسیعی قرار دارد. سکویی که در قُله واقع شده جایگاه آتش بوده است که برای خبر و علامت دادن به‌کار می‌رفته و از تهران، که در ۴۰ کیلومتری آنجا واقع است، و حتی از مسافتی بیش از آن هم دیده می‌شده است. دیگری، که در ثلث اول کوه قرار دارد، جایگاه تشریفات آتش بود و از وسعتی که دارد می‌توان حدس زد که محل گرد آمدن مردم بوده است. البته بخش زیادی از این وسعت غیرطبیعی و ساختگی است. خلوت‌کده‌ی آتش نیز نزدیک آن در ساختمان‌ کوچک چهارتاقی بوده‌ که‌ گنبدی به شیوه‌ی ساسانی آن را می‌پوشانیده است و آتشِ تشریفات از این جایگاه گرفته می‌شده است.

چهارتاقی‌های دیگری نیز بوده‌اند که آتشکده یا آتشگاه نبودند، بلکه پایگاه‌های خبررسانی و مخابراتی بودند؛ زیرا در کنار جاده‌های پرت، که هیچ آثار ساختمانی دیگری در اطراف آن‌ها نیست، قرار داشته‌اند؛ مانند: چهارتاقی فراش‌بند، جره و تون سبز، که هر سه در دره‌ی جره واقعند، و آتش کوه، نزدیک دلیجان، و نیاسر، میان دلیجان و کاشان، که همه چهارتاقی‌های، خالص هستند؛ یعنی‌ گنبدی که بر روی چهارپایه قرار گرفته است. چهار تاقی قلعه دختر در نزدیکی قم با دالان پیچ و خم‌ داری به یک آتشگاه مربوط می‌شود. یک چهار تاقی دیگر در ارتفاع سه هزار متری بالای شهرستانک در کوه‌های البرز واقع است و آن هم قلعه دختر نامیده می‌شود؛ گرچه چهار تاقی نیست، ساختمانی مربعی شامل دو اتاق است که یکی جایگاه آتش بود و دیگری با دالانی به آن راه داشت. این اتاق‌ها گنبد ندارند و مانند دالان‌ها از سقف استوانه‌ای پوشیده شده‌اند. این ساختمان‌های مرتفع، که در کنار شاهراه‌ها بنا شده بودند، هم برای نیایش به کار می‌رفتند، و هم هنگام افروخته شدن آتش راهنمای مسافران بوده‌اند.

سه چهار تاقی دیگر را نیز باید بر این سیاهه بیفزاییم: چهار تاقی ایزد خواست در فارس، که در بالای تپه‌ای واقع بود، و به تدریج در اطراف آن خانه‌هایی ساخته شد. این چهار تاقی با دیواره‌های عمودی از دره‌ی حاصلخیزی که در پایین آن است جدا می‌شده است. سپس این آتشکده به مسجد روستای ایزد خواست تبدیل شد؛ اما اکنون این مجموعه به ویرانه‌ای تبدیل شده و درحال نابودی و فرو ریختن است. این مجموعه تا نیم قرن پیش مسکونی بود، لیکن به سبب زلزله در آن شکاف افتاده و از حالت مسکونی خارج شده است. در آن حمامی است با ستون سنگی که تاریخ سده‌ی یازدهم هجری را دارد. دیگری چهار تاقی خیرآباد در خوزستان است که در ۱۰۰ متری پلی از دوره‌ی ساسانی واقع شده و از دور محل جریان رودخانه را به مسافران، در شب، نشان می‌داده است. سومین چهار تاقی برزو در ناحیه قم، در فاصله‌ی تقریبی ۱۲ کیلومتری رامجرد، در کنار جاده‌ی قم و سلطان‌آباد اراک واقع شده است. همه‌ی این چهار تاقی‌ها از دوره‌ی ساسانی و تقریباً در مرکز و خاور ایران قرار دارند. یک چهار تاقی نیز در شمال شرقی ایران، در خراسان بین راه مشهد به ترتبت حیدریه، به نام «بازهور» وجود دارد که نه می‌توان آن را در ردیف چهار تاقی قرار داد و نه یک بنای مذهبی دانست، بلکه شاید از منضمات دو دژ به نام قلعه پسر و قلعه دختر بوده است که در گذشته‌های کهن از ورودی تنگه‌ای دفاع می‌کرده است. این بناهای ساده و کوشک‌های کوچک، بعدها، در ساختار مساجد ایران نقش مهمی داشته‌اند که در هنر دوران اسلامی از آن‌ها سخن خواهد رفت.

==== ج) سنگ‌نگاری و پیکرتراشی در دوران ساسانی ====

===== ۱. دوران اردشیر نخست =====
با پیدایی سبک معماری تازه‌ی ساسانی، که مسلماً بومی بوده و از امتزاج با سبک یونانی و اشکانی برکنار بوده است، سنگ‌تراشی و پیکرتراشی ساسانی هم با فرمانروایی اردشیر یکم به وجود آمد. از این زمان هنرمندان ایرانی کوشیدند تا ترکیب‌های وسیعی روی صخره‌ها به وجود آورند تا شأن و منزلت سلسله‌ی تازه را به پای مجد و عظمت هخامنشیان برسانند. آغاز این نقش برجسته‌ها، نقش‌های اردشیر اول و فرزندش شاپور اول در نقش رجب و نقش رستم است. نقش برجسته‌سازی بر صخره‌ها تا پایان سده‌ی هفتم میلادی (آغاز اسلام) ادامه داشته است (تاق بستان). در کارهای سده‌ی هفتم، تا اندازه‌ای، تأثیرات رومی را می‌توان مشاهده کرد؛ مانند مجسمه‌ی پیروزی بالداری که جبهه‌ی اصلی غار بزرگ‌تر تاق بستان را آذین کرده است. لیکن نقش‌های متقدم بر آن کاملاً ایرانی بوده و مختصات روح ایرانی را دارد؛ ویژگی‌هایی که همیشه در هنر ایران عامل اصلی و مهمی بود و هرچند که در برابر جریان‌های مخالف در آثار هنری نهفته بود، اما با فراهم شدن زمان مساعد پیروزمندانه آشکار می‌شد. درخشان‌ترین پیکرتراشی‌های، ساسانی متعلق به سده‌ی چهارم پیش از اسلام است. بسیاری از ایران‌شناسان خاوری، از جمله معمار و باستان‌شناس فرانسوی آندره گدار، معتقدند که: «آثار پیکرتراشی شده‌ی این دوران ایران را نباید با پیکرنگاری سنجید، بلکه باید آن‌ها را با کارهای هنرمندانی امثال ورّوکیو(Verocchio) و بنونوتوچلینی(Benuenuto Cellini) و دیگر پیکرتراشان نامی عصر رنسانس هنری ایتالیا، که زرگری چیره‌دست بودند، مقایسه کرد. مثلاً، اسب شاپور با آن شکل زیبا و پیکر بزرگ، که نمونه‌ی پیکرتراشی است و مانند مفرغ صاف و صیقلی و با قلمی ظریف تزیین شده،کاملاً به کار کولّئونه(Colleone) ونیزی می‌ماند.

بدون تردید، کار یک استاد ایرانی از پشت همان هنرمندانی است که با آن همه چیره‌دستی، سنجاق‌های مفرغی اهدایی و سلاح‌هایی را ساختند که امروزه از گورها و معابد لرستان به دست آمده است؛ جستجو کردن ریشه‌ی این آثار در بیرون از ایران کاری بیهوده است. این هنر ایران کهن بیانگر شکوه آن و حتی باید گفت دنباله‌ی عادی و منطقی پیکرتراشی‌های تخت‌جمشید است. تمام سنگ نبشته‌ها و سنگ‌نگاری‌های ساسانی در سرزمین اصلی آنها، فارس، واقعند مگر یکی، که در نزدیکی سلماس در خاور دریاچه‌ی رضاییه است، و آنچه که در تاق بستان نزدیک کرمانشاه است. به جز یک سنگ‌نگاری در نقش رستم، که نقشی از یکی از پادشاهان این دودمان را نشان می‌دهد، همه‌ی آن‌ها را می‌توان از شکل تاجشان شناخت و تاریخ‌ گذاری‌ کرد. و چنین است که به جز سنگ‌نگاری‌های تاق بستان، یعنی در سنگ‌نگاری‌ که مقارن سال ۳۸۰م، یعنی حدود سال‌های ۲۴۰ - ۲۴۲ پیش از هجرت، تراشیده شده‌اند و سنگ‌نگاری‌های غار خسروپرویز، که تاریخ تقریبی آن حدود سال ۲۱ - ۲۲ پیش از هجرت است، همه از دوران اردشیر و شاپور می‌باشند.

آندره گدار فرانسوی این سنگ‌نگاری‌ها را به سه گروه تقسیم کرده است:

گروه نخست: ۴ سنگ نگاری از اردشیر اول، یعنی میان سال‌های ۳۹۵ تا ۳۸۰ پ.ه ۲ سنگ‌نگاری در فیروزآباد، یکی در نقش رجب و یکی هم در نقش رستم؛ ۸ سنگ‌نگاری از شاپور اول، از ۳۸۰ تا ۳۴۹ پ.ه ۲ تا در نقش رجب، ۲ تا در نقش رستم و ۴ تا در بیشاپور؛ یک سنگ‌نگاری از بهرام اول ۳۴۸ تا ۳۴۵ پ.ه.در بیشاپور؛ ۵ سنگ‌نگاری از بهرام دوم ۳۴۵ تا ۳۲۸ پ.ه ۲ تا در نقش رستم، یکی در نقش بهرام، یکی در بیشاپور و یکی در سر مشهد؛ یک نقش از نرسی، ۴۲۸ تا ۳۱۸ پ.هدر نقش رستم و یکی از هرمز دوم، ۳۱۸ تا ۳۱۱ پ.ه در نقش رستم. گروه دوم: یک سنگ‌نگاری از اردشیر دوم، ۲۴۲ تا ۲۳۸ پ.ه در تاق بستان، نقش غار کوچک تاق بستان که شاپور دوم (۲۴۲ - ۳۱۱پ.ه) و پسرش شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸پ.ه) را نشان می‌دهد.

گروه سوم نقش‌های غار خسروپرویز (۷ هجری - ۳۱ پ.ه) در تاق بستان می‌باشد. ۲ نقش از اردشیر اول در صخره‌های ساحل رود براز تراشیده شده‌اند. رود براز در جلگه‌ای که اردشیر، پیش از پیروزی بر اردوان، شهر غور اردشیر یا «اردشیر خوره» (فیروزآباد) را ساخت جریان دارد. یکی از این سنگ‌نگاری‌ها گواه این پیروزی است و دیگری و سنگ‌نگارهای نقش رجب و نقش رستم برگزیده شدن اردشیر از جانب فروهر<ref>همه‌ی اروپاییان نقشی را که تاج پرتوافکن بر سر دارد و همچنین نقش انسان بالداری راکه بر فراز نقش‌های هخامنشیان است، تصویر اهورامزدا دانسته‌اند. این ادعا مورد اعتراض زردشتیان قرار گرفته است، زیرا آنان از خدای خود هرگز تصویر نمی‌سازند. این یک تفکر باختری غبرابرانی است. نقش یاد شده تصویر فروهر است که روح خدا با سروش پشتیبان نیکوبی و پادشاهی است و آنکه پرتوهابی به گرد سر یا تاج خود دارد نمادی از میترا، ابزد خورشید می‌باشد. ح.ا.</ref> به پادشاهی است. سه تا از این سنگ‌نگاری پیدایی سنگ‌تراشی (یا صخره‌ تراشی) ساسانیان و چهارمی یکی از شاهکارهایی آن دوره است. سنگ‌نگاری نزدیک فیروزآباد بر کناره‌ی رود براز، از بزرگ‌ترین و کهن‌ترین آثار صخره‌ای ساسانی است و یادآور پیروزی اردشیر بر اردوان پنجم، آخرین پادشاه بزرگ اشکانی، است. در این سنگ‌نگاری ۳ جفت جنگاور در برابر یکدیگر زورآزمایی می‌کنند. اردشیر با نیزه‌ی، بلند خود اردوان را از اسب به زیر می‌افکند. در پی اردشیر پسر بزرگش شاپور اول، وزیر بزرگ شاه اشکانی را سرنگون می‌سازد و سرانجام یک نجیب‌زاده‌ی پارسی گردن یک نجیب‌زاده‌ی، پارتی را با چنگ می‌فشارد. در این نقش هیچ‌گونه واقعی‌گرایی به کار نرفته است و هنرمند فقط با ریزه‌کاری‌های آرایش مو و لباس و سلاح اشخاص و زین و یراق اسب‌ها، هریک از تصاویر این نقش را تراشیده است. آیا دلیل این ناواقعی‌گرایی، عدم آگاهی هنرمند از چهره‌نگاری است، و یا تعمّد او برای ایجاد اثری است که متعلق به همه‌ی زمان‌ها باشد و نماد پیروزی ایرانی بر بیگانه دوستان به شمار آید؟

در این سنگ‌نگاری چهره‌ی اردشیر، به طور نیمرخ، بر تنه‌ی تمام‌رخ او نشان داده شده است. طرز آرایش موی سر مانند گویی است که بر روی تاج همه‌ی پادشاهان این دودمان است. موها، که به شکل توده‌ای در بالای سر جمع شده‌اند، بعداً تبدیل به گویی می‌شود. گیسوی مجعد شاه، که بر شانه‌ها ریخته و پراکنده می‌شود، نوارهای نیمتاج، که در پشت سر موج می‌زند، ریش نوک تیزی که از حلقه‌ای‌ گذرانده شده و گردن‌بند مروارید، نمایانگر سبک و روش سنتی و کهن ایرانی، است.

اسب‌ها، همانند آنچه که در هنر هخامنشی دیده می‌شود، به حالت چهار نعل تند و دور از هرگونه واقعی‌گرایی تراشیده شده‌اند. سایر اجزای نقش نیز از واقعی‌گرایی به دور است.گویا هنرمند می‌خواسته است لحظه‌ی پیروزی را برای همیشه تثبیت‌کند و به بقیه‌ی اجزای یک نقش کامل و تمام عیار توجهی نداشته است؛ ممکن است این کوششی باشد در تجرید نقش و درسی که هنرمند پارسی از آثار هخامنشیان گرفته است. تجرید نقشی که در دوران اسلامی در آثار نگارگری آشکار می‌گردد و شاهکارها می‌آفریند.

در نقش گودرز دوم بر صخره‌ی بیستون نیز از این شیوه پیروی شده است. به‌رغم وسعت موضوع در این سنگ‌نگاری، فکر اصلی همان است و روش فنی نسبت به گذشته تغییری نکرده است. برجستگی مسطح نقش فیروزآباد و شوش، که فقط چند سالی کهن‌تر از نقش گودرز هستند، به آن نزدیک است. در اینجا نیز همان عدم تحرک به چشم می‌خورد. نقش‌ها بیشترین فضای صحنه را اشغال کرده‌اند و به جزییات، مانند سنگینی سلاح‌های گران که بدن انسان‌ها و اسب‌ها را می‌پوشاند، اهمیت بیشتری داده شده است. دو بعدی بودن این نقش‌ها بیانگر آن است که از روی نقاشی تراشیده شده‌اند. هنر نقاشی نمودار دودمان ساسانی بوده است و به‌رغم اینکه کوشیدند ویژگی‌های اشکانی راکنار بگذارند، لیکن باز در نخستین آثار، به عمد، سنت‌های کهن پیشین را زنده نگاه داشته‌اند.

در چند صد متری نقش اردشیر در فیروزآباد، سنگ‌نگاری دیگری، که تاج بخشی فروهر به اردشیر را جاودانی کرده است، می‌یابیم. اردشیر و فروهر در دو طرف یک آتشدان، که در سنگ‌نگاری‌های دیگر ساسانی دیده نمی‌شود ولیکن بر پشت تمام سکه‌های آنان حکّ شده است، قرار گرفته‌اند. اردشیر با دست راست حلقه‌ی تاج را می‌گیرد و انگشت سبابه‌ی دست چپ را به نشانه‌ی احترام خم کرده است. فروهر تاجی کنگره‌دار، شبیه تاج هخامنشیان، بر سر دارد. قدّ او و اردشیر یکی است، و پشت سر اردشیر یک نجیب‌زاده مگس‌ پرانی را در دست گرفته است و بلندای قد او کمتر از اردشیر است؛ این یک سنت در هنر کهن است که شأن و مقام نقش را با کوچک یا بزرگ نشان دادن آن می‌نمایاندند. پشت سر نجیب‌زاده سه نفر از ملازمان شاه قرار گرفته‌اند که ممکن است پسر و خویشاوندان او باشند.

اردشیر، شاید برای القای این اندیشه که از نژاد هخامنشی است، و شاید نیز به دلیل تقدّسی، که ناحیه‌ی نقش رستم داشته است، یک سنگ‌نگاری از مراسم تاج‌گیری را نیز در آن‌جا نقش زده است. در این سنگ‌نگاری اردشیر و فروهر هر دو بر اسب سوارند. زیر پای اسب فروهر پیکر اهریمن زشت‌ روی، و زیر پای اسب اردشیر اردوان پنجم بر خاک افتاده است. ویژگی‌های تازه‌ی، این نقش از این قرار است: فروهر در دست چپ خود دسته‌ی بَرسمی‌ گرفته است و تاج اردشیر شکل واقعی و نهایی خود را، که گویی بر فراز سر است، به دست آورده است. اسب‌ها نیرومندتر ولیکن نسبت به سوارها، کوچک‌تر از اندازه‌ی معمول هستند، و دشمنانی که زیر سم اسبان افتاده‌اند؛ بر فراز حلقه‌ای که فروهر و اردشیر را به هم می‌پیوندد، دایره‌ی برجسته‌ای است که شاید نماد میترا باشد. یک سنگ نبشته‌ی سه زبانه به پهلوی ساسانی، پهلوی اشکانی و یونانی نام فروهر و شاه را در بر دارد. این سنگ نبشته تقلید و یا ادامه‌ی سنت سنگ نبشته‌های سه زبانه‌ی هخامنشیان است.

این سنگ‌نگاری‌های نخستین و بناهای نخستین ساسانی بیانگر آن است که ساسانیان می‌کوشند خود را به هخامنشیان پیوند دهند و بدین‌گونه سنت‌های کهن آسیای باختری را تداوم بخشند. از آن‌جا که تأثیر هنر اشکانیان، که هنر ایران خاوری را به هخامنشیان می‌پیوستند در آثار ساسانیان بر جا می‌ماند و متحول می‌شود، ازین‌رو می‌توان گفت که هنر ساسانی در آغاز وارث گذشته‌ی ایرانی است.

آندره گدار در مورد این کتیبه‌ها چنین می‌نویسد: «در هیچ‌یک از آن‌ها چیزی‌که نسبت به هنر ایرانی بیگانه باشد دیده نمی‌شود.» حتی از دوره‌ی هخامنشی هم اثری در آن نیست مگر بنابر هرتسفلد که می‌گوید: «عدم فعالیت و شرکت شخصیت‌ها در عملیاتی که نقش‌ها نشان می‌دهند و اینکه هرگز در شکل‌ها نشانه‌ی تأثری دیده نمی‌شود؛ اما این نقیصه‌ی عادی هر هنر جوانی، است و ممکن است به سبب مهارت نداشتن سنگ‌تراشانی باشد که بداهتاً و بدون آمادگی کار کرده‌اند. برعکس، اندیشه‌ی یک ترکیب کاملاً متقارن در آن دیده می‌شود که از ویژگی‌های آن است». و ف.سار(F.Sarre) در نقش برگزیده شدن اردشیر در نقش رستم آن را ملاحظه کرده و می‌گوید: «هر وقت بخواهند شباهت کامل و تناسب را نشان می‌دهند، چنان‌که در دو اسب و قسمت پایین تنه‌ی شاه و فروهر دیده می‌شود، و در بقیه هم کوشیده‌اند تا مطابقت ممکن را به وجود آورند. شکلی که در زیر اسب فروهر افتاده و به خوبی صورت اهریمن را که نشانه‌ی بدی است مشخص می‌کند، با شکل اردوان، آخرین پادشاه اشکانی، که در زیر اسب شاه افتاده هماهنگ و متناسب است. در برابر شنل مواج فروهر، مگس‌ پرانی که در دست خواجه است، و در برابر عصای فروهر (شاخه‌ی برسم؟) حالت پرستش دست شاه مشاهده می‌شود.<ref>در این متن و سایر نوشته‌های اروپاییان واژه‌ی اهورامزدا آمده که ما به جای آن، برای احترام به عقیده‌ی هموطنان زردشتی و عقاید اصیل ایرانی، آن را به فروهر تغییر داده‌ایم. زبرا، همچنان که زردشتی‌ها معتقدند و گفتیم، ایرانی برای خدای نور هرگز تصویر انسانی نمی‌سازد. ح.ا.</ref>

اصولاً ترکیب‌های متقارن برای محتوای مذهبی و عرفانی به کار می‌رود. در یک ترکیب متقارن، نیروها از دو طرف ترکیب، به محور عمودی مرکزی منتقل شده و بیننده را به «بالا» راهنمایی می‌کنند. در طول دوران‌گذشته، از پیش از تاریخ تا ظهور این سنگ‌نگاری‌های بزرگ در هنر آسیای باختری، به‌ویژه در سنجاق‌های اهدایی کاسی‌ها به معابد، این قرینه‌سازی، به سبب ماهیّت مذهبی بودن آثار پدید آمده است و تا پایان دوران ساسانیان هم، حتی هنگامی که نقش برای تجلیل از مقام شاه بوده است، بیش و کم آشکار می‌گردد.

===== ۲. تحول سنگ‌نگاری ساسانی در دوران شاپور اول =====
اردشیر اول فرزندش شاپور را در امور پادشاهی شرکت می‌داد. او در سال‌های آخر عمر از کار کناره‌گیری‌کرد و امور را به شاپور واگذاشت.

شاپور اول شاهی روشنفکر و خوش‌اندیشه بود و روحی بزرگوار و شریف داشت. او توجه ویژه‌ای به فرهنگ و ادب و فلسفه داشت و به همین دلیل دانشمندان را فرمود تا کتاب‌های علمی، را از زبان‌های دیگر به پهلوی برگردانند. او نسبت به مانی و اندرزهای مذهبی او روی خوش نشان داد و او را دوست خود به شمار آورد. او جنگی را که پدرش علیه روم آغازیده بود با پیروزی و کامیابی به پایان برد و انطاکیه را، که پایتخت سلوکیان و سپس پایتخت روم خاوری، شده بود، دوباره به تصرف در آورد. در سال ۳۶۱ پ.ه بر والرین، امپراتور روم، پیروز شد و او را با چند ده هزار نفر از سپاهیانش اسیر کرده و به ایران آورد و اسیران رومی شهری در شوش، از روی طرح اردوگاه‌های نظامی رومی، بنا کردند که «گندی شاپور» یا لشکر شاپور نامیده شد. شاپور پیروزی بر والرین و گردین سوم و فیلیپ عرب، امپراتوران روم، را در اغلب سنگ‌نگاری‌های خود، نقش‌ کرده است. این سه پیروزی را در یکی از نقش برجسته‌های ساحل چپ رودخانه‌ی بیشاپور می‌بینیم. در مرکز نقش، شاپور سوار بر اسب است و تن گردین سوم را که بر زمین افتاده پایمال می‌کند. در برابر او فیلیپ عرب خود را به پای او می‌افکند و برای باز یافتن آشتی و بخشش شاه تضرع می‌کند و امپراتور والرین پشت سر شاه پیروزمند قرار دارد و شاه دست او را گرفته است. این حرکت معنادار است و در واقع شرح چگونگی اسارت امپراتور است، و یک نگین کنده‌کاری شده، که در تالار نشان‌های کتابخانه‌ی ملی پاریس نگاهداری می‌شود، آن را تأیید می‌کند. دو تن از بزرگان پارتی که به حالت احترام ایستاده‌اند این نقش را تکمیل می‌کنند. بر بالای نقش یک فرشته‌ی کوچک برهنه نیم تاجی را برای شاه می‌آورد که شبیه نیم تاجی است که در صحنه‌های تاج بخشی در دست فروهر، می‌باشد و این خود دلیل بر آن است که نقش‌هایی را که اهورامزدا دانسته‌اند، فرشته یا فروهر است.

شاید فرشته‌ی کوچک برهنه متأثر از تصویرشناسی یونانی باشد، لیکن آنچه که مهم است این است که در آثار ساسانیان حالت منجمد و خشک مذهبی تصویرهای انسانی به شکل‌های زنده تبدیل می‌شوند. چین‌های سخت و موازی لباس‌ها حالت لوله‌ای خود را از دست می‌دهند و به شکل یک توده‌ی نامتقارن که در زیر آن‌ها بدن جان می‌گیرد در می‌آیند. این آغاز یک تحول تازه در سنگ‌تراشی و سنگ‌نگاری ساسانی و ایجاد سبک تازه‌ای در پیکرتراشی ایرانی است. هنرمند ایرانی در این عصر توجهی به واقعی‌گرایی ندارد. این یک روش باختری برای ثبت وقایع مهم تاریخی است. اما هدف هنرمند ایرانی ثبت «واقعه» نیست بلکه ثبت «اهمیت واقعه» است که نه نیازی به زمان دارد و نه به فضا. به عبارت دیگر تجلیل از پیروزی‌های پادشاه ساسانی، برای تحریص و تشویق جوانان ایرانی به میهن‌دوستی و دفاع از آن و دست یازیدن به برتری‌هایی است که تنها با ایمان و پایمردی می‌توان به دست آورد. متاسفانه خاورشناسان مغربی که معیارهای آنان بر زیباشناسی واقعی‌گرا استوار است، این کوشش به سوی تصویر بی‌زمان و بی‌مکان و یک «محتواگرایی» تجریدی را ضعف فناوری پیکرتراشی می‌دانند. درحالی که هنرمند ایرانی از وقایع تاریخی فقط هنگامی استفاده می‌کند که می‌خواهد آن را وسیله‌ای سازد برای شیوه دادن به موضوعی که در زمان و در فضا نمی‌گنجد و تنها در ذهن و روح بیننده جای می‌گیرد، و در نتیجه گروهی از شکل‌های منفرد و عناصر ماجرا در یک حالت بی‌حرکت و منجمد نمودار می‌شوند.

اگر در برخی از این نقش برجسته‌ها ردیف‌هایی از اشخاص بر روی هم قرار می‌گیرند و به جای آنکه انبوه جمعیت درهم آمیزد، به قسمت‌های جداگانه تقسیم می‌شود. برخلاف نظر گیرشمن که معتقد است «پیکرتراشان هنوز نمی‌توانند گروهی از افراد را به خوبی بنمایانند»، پیکرتراشان کوشش در دستیابی به نظم و نظام هنری دارند که در زیربنای طبیعت نهفته است و حالت جادویی و ابدی دارد. در این شیوه شباهت‌ها و واقعیت‌ها نمادین می‌شوند و «نمادها، داده‌ها و اندیشه‌ها جاودانی هستند.

یک نقش برجسته‌ی دیگر که بر دیواره‌ی صخره در برابر نقش نخستین، در کناره‌ی دیگر رودخانه، ایجاد شده است، احتمالاً تأثیرهایی از طومارهای‌ کنده‌کاری شده بر روی ستون تراژان در محله‌ی کتابخانه در رم، که شرح فتوحات تراژان است، برگرفته است. لیکن این‌جا شیوه، شیوه‌ی هخامنشی است. در تصویر مرکزی این نقش برجسته، ۳ پیروزی شاپور را دوباره به طور دقیق سنگ‌نگاری کرده‌اند. اما ۱۴ نقشی که در دو طرف تصویر مرکزی قرار گرفته‌اند برای تشدید اهمیت موضوع اصلی نقش می‌باشند. در سمت چپ، در تمام ردیف بالا، سواره نظام نجیب‌زادگان ایرانی سنگ‌نگاری شده؛ و در سمت راست اسیران رومی در ۲ ردیف زیرین و ایرانیان حامل غنایم جنگی در ۲ ردیف بالا شناخته می‌شوند. اگر توجه را به سوی ۳ نفر نخستین ردیف بالایی معطوف کنیم، آنان حلقه‌ای در دست دارند که احتمالاً ۳ گردن‌بند سه امپراتور (گوردین، فیلپ عرب و والرین) می‌باشد. به‌هرحال، حتی اگر این نقش تأثیری از اثر رومی ستون تراژان گرفته باشد، اصولاً یک اثر ایرانی است و ریشه در هخامنشیان دارد. انقش سوم بیشاپور، که به شهر نزدیک‌تر است، ترکیبی دارد که در گونه‌ی خود بی‌همانند و یکتاست. در این نقش، با این که صدمات زیادی دیده است، می‌توان دو موضوع را با هم در یک صحنه دید: دیهیم‌گیری شاه از یکی از ایزدان (شاید فروهر) و یک پیروزی نظامی. شاه و ایزد تاج‌بخش هر دو سوار بر اسبند و دشمنان آنها منکوب بر زمین افتاده‌اند. جای شاه و ایزد در این سنگ‌نگاری عوض شده است و اهریمن با موهای مجعد، چون مار در پیچ‌وتاب، بسیار زشت و کریه نمایانده شده و تن‌گردین سوم زیر پای سنگین اسب شاه له شده است. فیلیپ عرب در میان دو اسب از شاه بخشش و آشتی طلب می‌کند. حالت او طوری است که فریاد اندوه و نومیدی او و امید به بخشش را در آن می‌توان شنید و دید. هنرمند وضع روحی مغلوب را چنان ماهرانه و با توانمندی سنگ‌نگاری کرده است که از همه‌ی نقش‌هایی که صحنه‌های همانندی دارند برتر است.

چهارمین نقش شاپور در نقش رستم، در پایین آرامگاه داریوش بزرگ سنگ‌نگاری شده است. شاید شاپور می‌خواسته است با این نقش ارزش پیروزی‌های خود را همانند کارهای نیای بزرگ خود داریوش، جلوه دهد. در این نقش تنها فیلیپ عرب و والرین را می‌توان دید و گردین سوم از صحنه غایب است، شاید هم این امر تعمدی بوده باشد. تناسبات شاه و اسبش و برجسته‌کاری آن به گونه‌ای است که بیننده را اغوا می‌کند، هرچند که با تناسبات طبیعی مغایرت دارد. نقش دیگری از شاپور اول در دارابگرد سنگ‌نگاری شده است، که در آن هنرمند باز همان اشخاص معین را به گردهم جمع کرده است. در سمت چپ، نجیب‌زادگان ایرانی در صف‌های فشرده بر روی هم ردیف شده‌اند و اسیران رومی نیز به همان صورت در طرف راست به شکل هرمی ردیف گشته‌اند. هنرمند در این نقش کوشیده است خود را از قید رده‌بندی افقی اشخاص رها سازد و عملاً با حرکت هرمی به گونه‌ای فراسو دید دست یازد، ولیکن نقاط گریز عناصر به فراسو دید رونده یکی نیستند.

نقش دیگری از شاپور وجود دارد که ما می‌بایستی، علی‌الاصول، قبل از همه توضیح می‌دادیم؛ و آن نقش تاج‌گیری شاپور در نقش رجب است. احتمال می‌رود که این نقش برجسته نخستین سنگ‌نگاری شاپور و حتی در زمان پدرش اردشیر باشد. زیرا او و فروهر بر اسب سوارند و شاپور دست خود را برای گرفتن دیهیم دراز کرده اما با آن فاصله دارد. شاید هنرمند اینچنین می‌خواسته است بیان کند که هنوز شاپور کاملاً پادشاه نیست و اردشیر زنده است. از سوی دیگر از اسیر و دشمن مغلوب خبری نیست. پشت سر او گروهی از مردمان پیاده دیده می‌شوند. باد در لباس‌ها دمیده و نوارهای تاج سر اردشیر موج می‌زند. این سنگ‌نگاری از دیدگاه فناوری کمی خشن به نظر می‌رسد و درحد کمال نقش‌های بیشاپور و نقش رستم نیست. با این حال، و با بررسی کلی نقش برجسته‌های شاپور اول، باید گفت که آنها نماینده‌ی کمال سنگ‌تراشی و سنگ‌نگاری ساسانی هستند. در ترکیب بعضی از آنها، و در برخی از جزییات، عوامل هخامنشی آشکار است، ولی آنچه مسلم است هنر ناب و صددرصد ایرانی است. چنان که هرتسفلد بدرستی می‌گوید: «ما به هیچ وجه حق نداریم تصور دخالت هنرمندان بیگانه، مثلاً رومی را در آثار یاد شده به خود راه دهیم.»

علاوه بر نقش برجسته‌ها، پیکره‌ای نیز از شاپور اول در دهانه‌ی غاری که به نام غار شاپور مشهور است در نزدیکی بیشاپور و در بالای‌کوه، در جایی که به سختی می‌توان بدان دسترسی یافت، تراشیده شده است. بلندای این پیکره بیش از ۷ متر است. این مجسمه در یک ستون سنگی تراشیده شده است که بالای‌گوی‌کلاه تاج به سقف غار و کفش‌های آن، که با نوارهایی آذین شده بود، به کف غار وصل بوده است. احتمالاً دهانه‌ی این غار خیلی‌گشاد نبوده، شاپور آن را برای محل دفن خود برگزیده و دستور داده دهانه را گشاد کنند و بخشی از کوه را به صورت ستونی نگه داشته و به شکل پیکره‌ی او درآورند. در چهره‌ی این پیکره شکوه و بزرگی فوق انسانی احساس می‌شود.گیرشمن معتقد است که «غیرممکن است تمثالی را بتوان به تصور آورد که بیشتر از این پیکره بتواند طنین عنوان شاپور اول را که پادشاه ایران وانیران، است در بیننده برانگیزد.». این پیکره احساس آرامش، مهر، و صفایی را که موجب بندگی و فرمانبرداری انسان می‌گردد در بیننده‌ی خود ایجاد و تثبیت می‌کند. شاید خود پیکرتراش نیز در آن هنگام چنین احساسی داشته است و کوشیده است با تمام توان و با گستاخی و اعتماد به نفسی یگانه سنگ کوه را به صورت شاپور درآورد. این پیکره، با توجه با اندازه و نسبت فوق انسانی، تناسبی خوب و زیبا دارد.گروهی از تاریخ‌ نویسان معتقدند که در حمله‌ی اعراب به این سرزمین، چون پیکره‌ها را بت می‌پنداشتند، آن را شکسته‌اند؛ و گروهی دیگر، از جمله [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D9%88%D9%85%D9%86_%DA%AF%DB%8C%D8%B1%D8%B4%D9%85%D9%86 گیرشمن]، عقیده دارند که در اثر زمین لرزه‌ای تاج از سقف جدا شده و به دلیل باریک بودن قوزک پا پیکره شکسته و افتاده است. این نظریه با معتقدات ایرانیان زردشتی تابع آیین مزدیسنا موافقت ندارد. در آیین مزدیسنا پیکرساز یا پیکرتراش حق ندارد پیکره را از مصالح مادر جدا کند، در این صورت باید در روز رستاخیز در آن جان بدمد. و چون این پیکره از بالا و پایین به اصل مصالح مادرکه کوه بوده است پیوند داشته، از این‌رو، بعید به نظر می‌رسد که یک زمین لرزه بتواند این پیوندها راگسسته باشد. نظریه‌ی نخست درست‌تر است، همچنان که بخشی از صورت‌های تخت‌جمشید را نیز که از خاک بیرون بوده است تراشیده و ضایع کرده‌اند.

این پیکره، که یک دست بر کمر و یک دست خم شده داشته و گویا عصای پادشاهی را در مشت داشته است، ظرافت‌کاری‌های و یژه‌ای دارد. چین لباس آنقدر ظریف تراشیده شده که گویی، پیراهنی پرنیانی بوده است که در نم آب خیس برداشته باشد. در این چین‌ها تقارنی که در چین‌های لباس‌های هخامنشی وجود دارد دیده نمی‌شود. گویا پیکره‌تراش می‌خواسته است شیوه‌ی تازه‌ای را در پیکره‌های جاودانی «بی‌زمان و بی‌مکان» ایجاد کند. احتمال می‌دهند که گور شاپور در همین غار بوده باشد. از نوشته‌ای که در شرح احوال مانی، به زبان قبطی و در شنزارهای، مصر پیدا شده است بر می‌آید که شاپور در بیشاپور بود که در اثر بیماری درگذشت.

یکی دیگر از آثار پیکرتراشی این دوران «استودان» یا استخوان‌دان‌های سنگی و یا گچی بوده است که بر دیواره‌های آن نقش برجسته‌هایی می‌تراشیدند. زردشتی‌ها مرده‌های خود را در دخمه‌ها می‌گذاشتند. برج‌ها یا چاله‌هایی بر فراز کوه‌ها می‌ساختند تا گوشت مردگان را کرکس‌ها بخورند، و سپس استخوان‌های آنها را در استودان‌ها گذاشته و دفن می‌کرده‌اند. یک استودان سنگی،که تا اندازه‌ای نیز آسیب دیده است، در مزرعه‌ای در نزدیکی بیشاپور پیدا شده که بر چهار دیواره‌ی آن نقش‌هایی کنده‌کاری شده است. این نقش‌ها عبارتند از: دو اسب بالدار که گردونه‌ی خورشید یا «ایزد میترا» را می‌کشند؛ زیرا میترا بایستی از آسمان فرود آید و به مردی که برای رستاخیز نهایی دوباره زنده می‌شود بی‌مرگی و ابدیت بخشد. نقش دیگر ایزد «زروان» است که در آیین مانوی ایزد «زمان بی‌انتها» و یا به عبارت دیگر «جاودانی بودن» است. در نقش سوم ایزدی که همیشه نگاهبان آتش مقدس است<ref>اعتقاد مسیحیان بر اینکه حضرت مسیح علیه‌السلام پسر خدا (و پس از صعود به آسمان خود خدا) است سبب شده است که خاورشناسان مسیحی در سابر ادیان و آیین‌ها نیز در پی یافتن «پسر خدابی» باشند. چنین است که گیرشمن ایزد نگهبان آتش را پسر خدا نامیده است و یا، دار مستتر، در ترجمه‌ی اوستای خود به زبان فرانسه، خطاب به آتش می‌گوبد «ای آتش ای پسر خداه و من هرگز در اوستا چنبن خطابی را به آتش ندیده‌ام. حتی خانم سوردل، استاد ناریخ هنر در زمان معاصر در دانشگاه پاریس، در مورد پیامبر بزرگ اسلام، به‌رغم نص صریح قرآن که «پیامبر نیست مگر مردی از مردان شما» در لاروس سه جلدی در مبحث اسلام می‌نویسد: محمد(ص) مدعی شد که عیسی پسر خدا نیست و او پسر خداست!این پرسش پیش می‌آبد که آبا نوشته‌های مسیحیان در مورد «خدایان» ملت‌ها و اقوام کهن، ازجمله ایران، از همین‌گونه برداشت‌هایی نادرست نیست؟ ح.ا.</ref>؛ و در نقش چهارم آناهیتا؛ که او را از ظرف آبی که در دست دارد و ماهی‌هایی که در دو سویش هستند باز می‌شناسیم ممکن است این استودان متعلق به یکی از بزرگان و یا درباریان شاپور بوده باشد.

تحولی که در هنر دوران فرمانروایی شاپور اول به وجود آمد آنقدر پیشرفته و کامل بود که در آثار جانشینیان او نیز تأثیر فراوان گذارد. در تمام این آثار، خواه از دوران شاپور و یا از عهد جانشینان او، همیشه، علی‌رغم برخی از تأثیرهای فنی بیگانه، روح ایرانی است که موج می‌زند و این را همه‌ی باستانشناسان خاورشناس یا «خاور کاو» اعتراف و تصدیق کرده‌اند.

نقش برجسته‌ی تاج‌گیری [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%85_%DB%8C%DA%A9%D9%85 بهرام اول]، پسر شاپور در بیشاپور، اوج کمال هنری پیکرتراشی و سنگ‌نگاری ساسانی در سده‌های آغازین پادشاهی آنان است. حالت شریف و با وقار او، که برای گرفتن دیهیم که روبروی اوست دست را فرا برده است، بخوبی پاسخ‌گوی حالت موقر ایزدی، است که دیهیمی را فراروی او آورده است. خطوط چهره، حالت معنوی او، تعادل در ترکیب، برجستگی نقش و هماهنگی آن با متن و تناسب اسب‌ها، که یکسان و با عظمت هستند، این اثر را از شاهکارهای پیکرتراشی ساسانیان قرار می‌دهد. تقارن نامتقارن این اثر که در آن حتی انوارهای تاج‌ها را در دو سوی مخالف به موج آورده است، حالت مذهبی و تقدیس آیین تاج‌گیری از ایزد را القا می‌کند. دیگر سنگ‌نگاری‌های بهرام اول از مجلس پیروزی شاه‌ گرفته تا بر اتخت نشستن او، شاه درحال شکار، شاه درحال جنگ و یا موضوع‌های دیگر زندگی شاهانه، همه از بهترین نقش برجسته‌های ساسانی و با ویژگی‌های کاملاً ایرانی هستند.

در کارگاه‌های شاهی ساسانیان، محصولات هنری فراوانی برای طبقات مختلف اجتماع تکثیر می‌شده است. تمام فنون مانند گچ‌بری، نقاشی دیواری، سفالینه، فلزکاری، بافته‌ها و گوهرنشانی‌ها و زرگری و غیره، همه نقش‌هایی دارند که روح بلندپروازانه‌ی مردم شیفته‌ی بزرگی، و افتخار آن دوران را نشان می‌دهد. لیکن نقش برجسته‌ها و سنگ‌نگاری‌های صخره‌ای، که از میان هنرهای ساسانیان متمایزترند، مستقیماً به سنت‌های کهن ایرانی پیوند دارند و اینگونه متمایز می‌شوند.

از میان همه‌ی این پادشاهان بهرام دوم (۳۲۸ - ۳۴۵ پیش از هجرت) بیشتر از همه به سنگ‌نگاری توجه دارد. در نقش رستم، در محل یک نقش برجسته‌ی ایلامی که هنوز بخشی از آن آشکار است، درکنار تاج بخشی ایزد به اردشیر اول، بهرام را در میان خانواده‌اش نشان می‌دهد. او تنها شاه ساسانی است که نقش خود، شهبانو و دیگر افراد خانواده‌اش را ابدی کرده است. این نقش نیز مانند دیگر نقش‌هایی‌که جنبه‌های مذهبی نیرومند دارند یک ترکیب محوری و «متقارن نامتقارن» دارد. آنچه که مسلم است این است که هنر پیکرتراشی بهرام دوم نیز به سنت‌های، گذشته باز می‌گردد. نقش برجسته‌ی جنگ پیروزمندانه‌ی او بر دشمن نیز یکی از این سنت‌های گذشته است. در نقش بهرام دوم بر تخت، که ما باز آن را در یک ترکیب محوری متقارن می‌یابیم، بهرام در این نقش به حالت روبرویی نشسته است و بر سرش تاجی است که بال شاهین دارد و این نشانی از ایزد پیروزی «ورثرغن» است. در دو طرف شاه چهار نفر به حالت قرینه و درحال ادای احترام نقش شده‌اند که آنها نیز حالت روبرویی دارند، مگر سرهای آن‌ها که به سوی شاه گردیده و پاهای آن‌ها که حالت نیمرخ دارد. چین‌های مواج لباس مانند نقش‌های شاپور است. حالت روبرویی اشخاص در نقش‌ها از ابتکارهای اشکانیان و ویژگی هنر ایران شرقی است که در دوران ساسانیان تعمیم می‌یابد.

در سر مشهد، نقش برجسته‌ی استثنایی دیگری از بهرام دوم دیده می‌شود که در آن شاه درحال دو نیم کردن شیر است و هر دو مرحله‌ی نیم شدن و بر زمین افتادن شیر نشان داده شده است. پشت سر شاه، شهبانو و دو تن دیگر از خانواده‌ی شاه ایستاده‌اند. نقش شهبانو به هیچ‌وجه حالت زنانه ندارد.گیسوها خوب بافته نشده و برجستگی سینه‌ها آشکار نیست. در این نقش کوشش شده است که حجم سه بعدی فضا نشان داده شود. قداست زن در میان ایرانیان باستان مانع می‌شده است که نقش او را بسازند؛ از این‌رو به نظر می‌آید که پیکرتراش عمداً شهبانو را شبیه به مردان تراشیده باشد.گیرشمن معتقد است که هنرمند قادر به نشان دادن برجستگی سینه و تاب گیسوان نبوده است و این مورد قبول نیست، زیرا پیکرتراشی که بهرام را چنان مقتدر و گستاخ در حمله‌ی به شیر با تناسباتی بسیار زیبا نشان می‌دهد و آنچنان از خطوط نیرو در ترکیب این نقش استفاده می‌کند که همه‌ی حرکت‌ها به سوی شاه متوجه شود، مسلماً قادر به کمی، برجسته نشان دادن سینه و تاب گیسو بوده است. پیکرتراش اهمیتی به زیبایی ظاهری نمی‌داده است، بلکه به زیبایی آرمانی می‌اندیشیده است تا زبان شکل‌ها بی‌اثر نماند. در سال ۱۳۳۶ه ش نقش دیگری از بهرام در ناحیه‌ی «گویوم» فارس کشف شد که بازهم صحنه‌ی تاج‌گیری بهرام دوم است، ولیکن نقش ناتمام مانده است.

از سده‌ی چهارم پیش از هجرت، تقریباً، نقش تاج‌گیری سوار بر اسب منسوخ شده و دوباره نقش ایستاده رایج شده است. نقش‌های تاج‌گیری شاه نرسی، پسر شاپور اول، در نقش رستم و جانشین او، بهرام سوم، که از پادشاهی برکنار شد از این‌گونه‌اند. در نقش تاج‌گیری نرسی، شاه از ایزد آناهیتا دیهیم می‌گیرد درحالی که پسرش بهرام سوم، که هنوز کودک است. در میان آن دو ایستاده و دو تن از درباریان نیز پشت سر نرسی هستند. ایزد آناهیتا بزرگ‌تر از شاه نقش شده و لباس او به صورت موج‌های لغزانی از روی بدن بر زمین سرازیر می‌شود و این ویژگی است که هویت آناهیتا را آشکار می‌نماید. از سوی دیگر گیسوان تابیده‌ی او نیز هویت او را تشدید می‌کند. از دیدگاه دانش تناسبات، این نقش به نیرومندی و خوبی نقش شاپور و بهرام دوم (بهرام گور) نیست، لیکن در برجسته‌کاری با آن‌ها هم‌تراز است.

نقش برجسته‌ی دیگری از هرمزد دوم در نقش رستم وجود دارد که شاه را درحال تاختن و فرو افکندن دشمن از اسب با نیزه‌ای بلند نشان می‌دهد. به نظر می‌آید که این نقش تقلیدی باشد از نقش اردشیر در فیروزآباد، که تقریباً همین صحنه را سنگ‌نگاری کرده است.

نقش پیروزی شاپور دوم بر کوشانیان در بیشاپور با دیگر نقش برجسته‌های پیشین متفاوت است. در اینجا نقش‌ها به صورت خطی در دو نوار افقی بر روی هم نهاده، سنگ‌نگاری شده‌اند. در وسط نوار بالایی شاپور دوم را نشان می‌دهد که با قدرت و توانمندی جادویی، روبرو نشسته و دست چپ خود را بر دسته‌ی شمشیر، که به صورت عمودی در محور بدن قرار دارد، نهاده است. این نقش تقریباً مسطح سنگ‌نگاری شده و احتمال دارد از روی یک نقاشی تراشیده شده

باشد. در طرف راست شاه (چپ صفحه) بزرگان و درباریان شاه ایستاده‌اند و انگشتان خود را به حالت بندگی خم کرده‌اند و در ردیف پایین، در همین سمت، یک ستوربان اسب شاه را پیش می‌آورد و خدمه پشت سر او دست به سینه ایستاده‌اند. در ردیف بالا، سمت چپ شاه، سربازان ایرانی اسیران کوشانی را دست بسته به حضور او می‌آورند و در ردیف زیرین دژخیمی سر بریده‌ی شاه کوشانی را به حضور تقدیم می‌کند و در پس او باز اسیران دربند دیده می‌شوند. سنت آوردن سر دشمن برای پادشاه یا فرمانروا، از سنت‌های سرمتی است و ایرانیان نیز از آن‌ها گرفته‌اند. سرمت‌ها از خویشاوندان پارسیان بودند و مطیع و منقاد شاهان هخامنشی و ساسانی شده بودند.

قطعات دیگری که از این زمان مانده است، سر اسبی است تراشیده شده از سنگ، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود، و به سر اسب «نظام‌آباد» (محلی که در آنجا پیدا شده) مشهور است. دو قطعه‌ی دیگر،که یکی سر قباد و دیگری سر بهرام گور است، در الحضر (هترا) در عراق یافت شده و هم‌اکنون در موزه‌ی بغداد نگاهداری می‌شود.

از اواخر سده‌ی سوم پیش از هجرت، شاهان ساسانی توجهی ویژه به باختر ایران کردند. از پس از نرسی در فارس دیگر نقش برجسته‌ای بر کوه تراشیده نشد. شاید علت آن وجود جاده‌ی ابریشم باشد که از نزدیکی کرمانشاه می‌گذشت. لذا تاق بستان مورد توجه قرار گرفت. اینجا به عقیده‌ی هرتسفلد دروازه‌ی آسیا بود.

در تصویر تاج‌گذاری اردشیر دوم (۲۳۸ - ۲۴۲ پ.ه) تراشیده شده در سنگ، ایزد تاج‌بخش و اردشیر بدون اسب و پیاده ایستاده‌اند، و پشت سر اردشیر ایزد میترا دسته‌ی برسمی در دست دارد و با آن به شاه برکت و پیروزی می‌دهد. در زیر پای ایزد تاج‌بخش و شاه دشمنی بر زمین افتاده، ولی میترا بر روی‌گل نیلوفر آبی ایستاده است.گل نیلوفر آبی را ایرانیان باستان «خورشید شبانگاهی» می‌نامیدند؛ زیرا این‌گل شب‌ها باز می‌شود و روزگلبرگ‌های خود را فرو می‌بندد. در این نقش نیز سنت ایران شرقی در تصویرگری مراعات شده است؛ یعنی تنه‌ی شاه و دو ایزد از روبرو سنگ‌نگاری شده ولی چهره‌هایشان نیم‌رخ است. پاها نیز به شکل نیم‌رخ از دو طرف باز شده است. پیکره‌ی بر زمین افتاده را، چنان که وضع لباس او نشان می‌دهد، می‌توانیم نماد یک دشمن رومی بدانیم. این پیکره و گل نیلوفر آبی بر سطح صخره و پیکره‌ی سه شخصیت اصلی نقش در درون صخره تراشیده شده‌اند، به طوری که مستقل از متن هستند؛ گویی که در یک باریکه راه ایستاده‌اند. این نقش، از دیدگاه سنگ‌نگاری، به اهمیت و مهارت نقش‌های شاپور و بهرام نیست. در اینجا نقش شاه و دو ایزد برجسته و نقش دشمن و نیلوفر کم عمق و حالت طراحی دارند؛ از این‌رو گمان می‌رود که هنرمند می‌خواسته است میان پیکرتراشی و نقاشی، که در آن زمان رونق زیادی داشته است، تلفیقی به وجود آورد. سنگ‌نگاری این نقش بیشتر به گچ‌بری شباهت دارد؛ ولی در نقش جزییات آن به سنت سنگ‌نگاری ساسانی توجه شده است. فن گچ‌بری و فن سنگ‌نگاری در آذین‌های مجاور غار بزرگ تاق بستان که اندمن( Endmann) آن را به پیروز (۱۳۷ - ۱۶۴ پ.ه)، و هرتسفلد به خسرو دوم (خسروپرویز ۷۱ پ.ه- ۷ ه) نسبت می‌دهند، بخوبی تلفیق شده‌اند. مجموعه‌ی سنگ‌نگاری‌های تاق بستان آخرین نقش برجسته‌های ساسانی هستند. تاق بستان، علی‌الاصول، می‌بایستی یک نمای ۳ ایوانی داشته باشد که ناتمام مانده است. زیرا سمت راست آن فقط ایوان کوچکی است که نقش شاپور سوم (۲۳۸ - ۳۳۴ پ.ه) را در کنار پدرش شاپور دوم، مشهور به ذوالاکتاف، نشان می‌دهد. دیواره‌ی انتهایی غار بزرگ به دو بخش شده است. بخش بالایی تاج‌گذاری پادشاه است به دست دو ایزد: فروهر و آناهیتا؛ و در بخش پایینی شاه را سوار بر اسب درحال پرتاب نیزه به سوی دشمن می‌بینیم. این نقش‌ها از نظر برجسته‌کاری و توجه به جزییات، پیکره‌های واقعی به‌شمار می‌آیند، و از حالت سنگ‌نگاری فراگذاشته‌اند. در اینجا نیز شاه و ایزدان از روبرو نشان داده شده‌اند مگر شاه سوار بر اسب، که نیم‌رخ تراشیده شده است.(شکل ۱۰۰)
[[پرونده:شکل 100.png|بندانگشتی|شکل ۱۰۰. درون ایوان بزرگ تاق شبان]]
آفریدن نقش برجسته بر دیواره‌ی غار، به جای صخره در اواخر دوره ساسانیان، احتمالاً تأثیری از خاور ایران و شاید از کوشانیان باشد. از سوی دیگر، می‌دانیم که کاخ شاپور در بیشاپور ۶۴ تاقچه داشته است که مسلماً نقش‌هایی داشته‌اند که ما از آنها چندان آگاه نیستیم. می‌دانیم که در کاخ نیسا تاقچه‌های مشابهی وجود داشته است که در آنها پیکره‌ی شاهان را می‌گذاشتند، و در توپراک قلعه‌ی خوارزم نیز مشابه آن دیده شده است. تأثیر متقابل هنرهای خاوری و باختری، ایران در دوران ساسانیان درخور توجه است؛ زیرا همین تأثیرات بود که این هنر را غنی کرد. هر عامل بیگانه که وارد هنر ایران شد به دست هنرمندان ایرانی استحاله شد و حالتی کاملاً ایرانی به خود گرفت.

در دو جبهه‌ی کناری غار بزرگ تاق بستان شکارگاه‌های شاهی به صورت برجسته سنگ‌نگاری شده است. در پهنه‌ی سمت چپ صحنه‌ی نقاشی یکی از پردیس‌ها یا شکارگاه‌هایی، را که نگهبانی می‌شده و با پرچین‌ها محصور شده بود، می‌بینیم. قایقی در میان برکه در حرکت است و شاه در میان آن ایستاده و گراز شکار می‌کند. پشت سر او زورق‌های پارودار دیگری حرکت می‌کنند و رامشگران و ترانه‌سرایان را حمل می‌کنند و حیوانات شکار شده نیز بر پشت پیل‌ها بار شده‌اند. بر جدار سمت راست صحنه‌ای از شکارگوزن سنگ‌نگاری شده است. نقاشی، دیواری شوش، که شکار گوزن‌ها را نشان می‌دهد، شباهت زیادی به این نقش دارد. سبک توصیفی پیوسته‌ی آن پر از زندگی و حرکت است، و با سبک نقاشی دیواری شوش پیوستگی، کامل دارد. در این نقش مناظر زیر را پی‌درپی می‌بینیم:

شاه بر اسب است و چتری بر سر دارد و می‌خواهد به شکار برود. رامشگران بر روی سکویی، به رامشگری مشغول هستند. در بالا اسب شاه چهار نعل می‌تازد و در پایین صحنه‌ی نخجیرگیری پایان یافته است. و شاه،که اسبش یورتمه می‌رود، ترکشی در دست دارد. این نقش زیبایی‌شناسی «ذره‌گرایی» دوران اسلامی و سده‌های نهم و دهم هجری در نگارگری را دارد. نیاز به نقل وقایع و بیان جزییات و میل به چیزهای تازه و نو سبب شده است که سنگ‌نگاری حالت نقش برجسته بودن را از دست بدهد و به سوی‌گونه‌ای نقاشی برجسته میل کند. در اینجا یک عامل دیگر هم وارد نقش شده است: یک دورنمای هوایی یا یک دید بالایی، «کبوتری». پرچین‌های این پردیس‌ها فرو افتاده‌اند و تمام مراحل یک واقعه پی‌درپی می‌آیند، و همه‌ی اینها از یک دید بالایی دیده شده‌اند. این سبک در نگارگری دوران صفویه و مکتب هرات و اصفهان نیز به کار رفته است. پی‌درپی بودن وقایع نیز در پرده - نقاشی‌های خیالی سده‌های، دوازدهم تا چهاردهم ه ظهور کرد؛ درحالی که بسیاری از این نقاشان از آن سنگ‌نگاری‌های، بستان بی‌خبر بودند. از سوی دیگر، هنرمندان سنگ‌نگار این نقش، جانورشناسان ماهری بوده‌اند زیرا نقش حیوانات، به ویژه فیل‌ها بسیار زیبا و واقع‌گرایانه نگاشته شده‌اند و همانند آن‌ها در هنر خاور زمین کمتر دیده شده است.

==== د) کاشی چینه یا موزاییک ساسانی ====
کاشی چینه یا موزاییک (به اصطلاح فرانسوی) یکی از ابداعات هنرمندان دوران باستان برای آذین دیوارها یا کف - فرش‌ها و یا سقف‌ها بوده است. در سومر و در میانْ دورود، همچنان اکه ایلام، از مخروط های کوچکی که سر پهن آنها لعاب داده شده و یا رنگ شده بود تشکیل می‌شد که در دیوار نم‌دار وارد می‌کردند. در یونان باستان و سپس روم از مکعب‌های کوچک رنگی که از گل پخته‌ی رنگ شده، از سنگ‌های رنگین و یا قطعات سفال لعاب‌دار بود، استفاده می‌کردند و همانند نقاشی، تصاویر را مسطح نقش می‌کردند. پس از تهاجم ویران‌گر اسکندر، انوعی کاشی چینه‌ی یونانی جایگزین شیوه‌ی سومری -ایلامی شدکه در زمان اشکانیان نیز رواج کامل داشت؛ هرچند که از این دوره آثار زیادی در دست نیست. در دوران شاپور و در بیشاپور کاشی چینه‌های زیادی در آذین‌کاخ‌ها به کار برده شده بود. چه در تاقچه‌ها یا رف‌ها و چه در کف - فرش تالار، در نوار پهن روی زمین که به دیوار اتصال دارد؛ زیرا در وسط تالار فرش بزرگی، می‌افکندند. احتمال می‌دهند که نقش کاشی چینه‌های کناری نیز متناسب با نقش فرش بوده است.
[[پرونده:شکل101.png|بندانگشتی|شکل101.کاشی چینه در بیشابور-زنان درباری]]
نقش این قطعات کاشی چینه کناری اغلب زنان درباری است که پوشش آنان ایرانی - رومی، است و هرکدام درحال انجام دادن‌کاری و یا در وضعیت‌های‌گوناگونی هستند: بانویی‌که به نرمی، بر بالشی تکیه زده، و یا برخی دیگر با جامه‌ی بلند و تاج‌ها که دسته‌های‌گل پیش می‌آورند، و یا بانوانی که لمیده‌اند و درحال بافتن سربند یا شال هستند، یا زنان رقاصه و چنگ زن و خنیاگر و اشخاص دیگری که کوشیده شده است چهره‌ی آنان طوری نشان داده شود که از اشراف و نجبا جلوه کنند.(شکل ۱۰۱)

این گونه کاشی چینه‌سازی ایرانی یا خاوری نیست و طرز کار آن‌ها هم نشان می‌دهد که به دست اسیران رومی در زمان شاپور ساخته شده‌اند، و یا به تقلید از آثار انطاکیه و آنتیوش در افریقا ساخته شده‌اند. به هرحال، اگر ایرانیان ساخته باشند با نظرخواهی و مشارکت هنرمندان رومی بوده است. بویژه اینکه نشان دادن نقش زنان در آثار هنری و در نقاشی‌ها یک سنت ایرانی نیست و یک تأثیر بیگانه است. با این همه، هیچ‌یک از موضوع‌های کاشی چینه‌ها به طور دقیق نسخه‌برداری از آثار انطاکیه و یا آنتیوش نیست. ذوق و سلیقه‌ی ایرانی بر روی آنها دوباره کار کرده است. ویژگی‌های چهره‌ها و نژاد اشخاص، طرز آرایش، شکل بیشتر جامه‌ها و حتی طرز نشستن، که براساس سنت‌های ایرانی و «چهره‌هایی که به چانه پایان می‌پذیرند» همه ایرانی هستند. چهره‌سازی رومی تمام تنه و یا نیم‌تنه است. این کاشی چینه‌ها از تأثیرات پارتی و اشکانی عاری نیستند. همین چهره‌های بدون‌ گردن سنتی است که از صورتک‌های سیلک در هنر دورانهای بعدی، به ویژه اشکانی، اقتباس شده است و تا نواحی مرزی و سرحدهای ایران نیز گسترش یافته‌اند. می‌توان گفت که آثار بیشاپور کار هنرمندان رومی - سوریانی و ایرانی است.

==== ه) گچ‌بری ساسانی ====
کهن‌ترین گچ‌بری ساسانی را در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌یابیم که در گیلویی‌های بالای درهای ورودی و یا طاقچه‌ها، و به تقلید ازگیلویی‌های مصری بالای سر درهای تخت‌جمشید، ساخته شده‌اند؛ همه‌ی آن‌ها سادگی ویژه‌ای دارند و چندان برجسته‌کاری نشده‌اند. سپس در کاخ شاپور اول در بیشاپور تاقچه‌های‌گچ‌بری شده‌ی زیبایی می‌یابیم. در نمونه‌ای که در موزه‌ی لوور پاریس موجود است، دو کنار تاقچه حالت دو ستون چهارگوش با سر ستون ساده را دارد که بر فراز آن‌ها تاقی نیم دایره زده شده است و در دو طرف ستون دو نوار عمودی از نقش زنجیره‌ای زاو یه‌داری که اروپاییان آن را «گرک» می‌نامند پوشیده شده و تا کتیبه‌ی بالای تاق ادامه دارد. در بالای آن نقش مارپیچی و اسلیمی از برگ‌های پهن تزیینی، که چهار حلقه‌ی مارپیچ دارد، دیده می‌شود. تعداد این تاقچه‌های‌ گچ‌بری شده ۶۴ تاست و شاید در درون آن‌ها پیکره‌ها قرار داشته‌اند، هرچند که پیکره‌ای یافت نشده است. نیز احتمال دارد که سربازان محافظ در آنجا آماده‌ی خدمت و نیزه به دست می‌ایستاده‌اند.

اما بیشتر گچ‌بری‌ها متعلق به دوران بعد از شاپور و از سده‌های سوم پیش از هجرت به بعد است. بسیاری از این‌گچ‌بری‌ها، به ویژه‌ گچ‌بری‌های‌ کیش (در میان دورود)، الهام‌ بخش‌ گچ‌بری‌های، دوران اسلامی شده‌اند.

در لوحی‌گچی، که ازکیش به دست آمده و هم‌اکنون در موزه‌ی بغداد است، پیکر نیم‌تنه‌ی زنی در پنجره در قابی مزین به نقش‌گل و برگ را می‌بینیم. تاجی که بر سر زن است نشان می‌دهد که زنی از دربار، احتمالاً شهبانو یا شاهزاده‌ای است. نقش چهره‌ی زن در پنجره در هنر آسیای مقدم رواج داشته است.

در لوح گچی بزرگی که از اطراف با آجرهای گچین با نقش تکراری و قابی محصور شده است و در چهار ترخان تهران به دست آمده، نقش صحنه‌ی شکار پیروز ساسانی (۱۳۷ - ۱۶۲ پ.ه) را نشان می‌دهد. ترکیب نقش این گچ‌بری کاملاً متفاوت است. در اینجا اصول گچ‌بری قالب‌گیری، شده به کار رفته است؛ یعنی در نقش لوح میانی، تصاویر دو بدو از یک قالب برگرفته شده‌اند، و هم نقش‌های آذین قاب، قالبی‌اند. در درونی‌ترین بخش گلچه‌های ۱۲ پر را می‌بینیم، که حاشیه‌های بالایی تخت‌جمشید را نیز تشکیل می‌دهند و شاید ریشه‌ای مصری داشته باشند. در بخش میانی انار برجسته‌ای که مظهر برکت و حاصل‌خیزی است در میان یک جفت بال که به حالت زیبایی به سوی بالا و انار، با حرکتی مارپیچ برگشته و در مجموع شبیه نقش بته‌ی قالی است، قرار دارد. خطوط بال و پره‌های گلچه‌های درونی بدقت ساخته شده‌اند، نقش بیرونی، حاشیه مارپیچ‌هایی را نشان می‌دهند که در همدیگر گره خورده و در میان هر گره‌ گلچه‌ی کوچکی جای‌ گرفته است. این گچ‌بری در موزه‌ی فیلادلفیا نگهداری می‌شود. در نقش تکراری وسط در سمت راست، شاه را می‌بینیم که دو گراز بر او حمله می‌کنند، و در سمت چپ پیروزی شاه را بر گرازان، و در وسط نقش گریز دسته‌ای از گرازان را مشاهده می‌کنیم. در این گچ‌بری اشخاص و حیوانات بسیار فشرده و در ردیف‌های موازی، در بلندای صحنه، به صف طراحی شده‌اند. تراکم ایجاد شده در این نقش و عدم تحرک کمتر آن، آن را از نقاشی‌های شکار ساسانی متمایز و متفاوت کرده است

یک چهره‌ی گچ‌بری شده از پادشاه نیز به دست آمده است که ساده است و به سبک نقطه‌نگاری و یا «نقطه آفرینی» ساخته شده و احتمالاً متعلق به قباد (کواد) اول است (۹۰ - ۱۳۳ پیش از هجرت). درگچ‌بری‌های ساسانی نقش گل و برگ و سلسله‌های مارپیچ درهم شده با گلچه‌های میانی و نقش‌های تزیینی بالدار در درون حلقه‌های نقطه‌نگاری شده زیاد دیده می‌شود. در یک ایوان تیسفون ۱۸ نقش متفاوت و مختلف شناسایی شده، و در یک کاخ ساسانی درکیش تعداد این نقش‌ها به ۴۰ عدد رسیده است. یک نقش‌گچ‌بری در موزه‌ی برلن نگهداری می‌شود که در آن تعداد زیادی انارهای بالدار، که با ظرافت ویژه‌ای از قالب بیرون آورده شده‌اند، در ردیف‌های موازی طوری قرار گرفته‌اند که هر اناری از یک ردیف در میان دو بال انار ردیف پایینی قرار گرفته است. دو لوحه‌ی زیبا در موزه‌ی برلن موجود است که در یکی ریشه‌های نقش‌های اسلیمی و گل و گیاهی اسلامی را، که از شیوه دادن نقش شاخ و برگ و گل انار ترکیب شده است، می‌بینیم و در دیگری دو بال را که در میان آن‌ها نوشته‌ای است، در درون دایره‌ای با ۳۶ نقطه‌ی برجسته بر گِرد آن؛ این مجموعه را در میان شاخ و برگ‌های اسلیمی‌وار مشاهده می‌کنیم. در لوح مستطیلی از تیسفون، در برلن، نقش برجسته‌ی خوسی را در کوهستان و در حال‌ گریز می‌یابیم که در آن یک واقعی‌گرایی نسبی به چشم می‌خورد؛ درحالی که کوهستان به صورت نمادینی که در آثار سومر و ایلام دیده می‌شود طرح شده است. گیاه پشت سر خرس هم بیش و کم واقعی‌گراست. در لوحی که در موزه‌ی ایران باستان تهران محفوظ است، سرگرازی در میان دو دایره‌ی متحدالمرکز قرار دارد که فاصله‌ی دو دایره را ردیفی از ۲۴ دایره‌ی‌کوچک پرکرده است، و این مجموعه در میان شاخ و برگ‌های تزیینی قرار دارند. این لوح از سده‌ی نخست پیش از هجرت است و در دامغان پیدا شده است.

در لوح تیسفون، با نقش طاووس در میان یک دایره، از سده‌ی یکم پیش از هجرت (ششم میلادی)، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود، نقطه‌ها یا دایره‌های کوچک پیرامون دایره‌ی محیطی طاووس به چنگک‌های کوچک حلقوی تغییر شکل داده‌اند.

==== و) سکه‌ها، مهرها، نقش تاج‌ها ====

===== ۱. سکه‌ها =====
سکه‌های ساسانی هرکدام مشخصه‌ی یکی از شاهان است و هر شاهی به نام خود سکه زده است؛ از این‌رو این سکه‌ها تنها اشیا و اسنادی هستند که می‌توانند یک ترتیب پیوسته‌ی زمانی را از سراسر تاریخ این دوران ارائه کنند. بر روی سکه‌های ساسانی نام شاهی که سکه به نام خود زده به خط پهلوی ساسانی یا فارسی میانه نوشته شده و به همین سبب تاریخ‌نویسان می‌توانند آنها را دقیقاً تاریخ‌گذاری کنند. هنر سکه‌سازی با هنرهای دیگر دوران ساسانی یکسان پیشرفت و تحول داشته‌اند؛ از این‌رو با سکه‌ها می‌توان هنرهای دیگر ساسانی را نیز تاریخ‌گذاری کرد. نقش سکه‌ها شکل تاج شاهان را هم، تا دوران پیروز، مشخص می‌کند. این تاج‌ها کاملاً با هم متفاوتند. ترتیب اجزای آنها بدین شرح است: بر بالای تاج شب‌کلاه و گویی قرار دارد و، نیز، هر تاج‌کنگره، پرتوها و یا بال دارد.گاهی هم‌سطح تاج، مانند تاج‌های فروهر، میترا، و رثرغن و آناهیتا ترک‌ها و ۱۰. همین نقش درون دایره را مرحوم محسن مقدم برای نشانه‌ی دانشگاه تهران پیشنهاد کرد و نوشته‌ی بهلوی میان دو بال به «دانشگاه تهران» تغییر شکل داد. ح.ا.

۱۶۴

تاریخ هنر

شیارهای موازی دارد. بعدها به جای‌گوی بزرگ‌گوی‌های کوچک یا هلال ماه، که چند ستاره را در بر گرفته، به کار رفته است. در شکل‌های جبهه‌ای و از روبرو هلال ماه تکرار می‌گردد. به جز نقش بهرام دوم (بهرام گور)، که همراه با بانویش بر سکه حک شده است، شاهان دیگر فقط نقش خود را زده‌اند.

فن کنده‌کاری در طول ۴ سده فرمانروایی ساسانیان تحول ژرف و زیادی به خود دیده است. در آغاز این فن بسیار دقیق و زیباست؛ نمونه و نسبت‌های بدن انسانی بسیار دقیق ساخته می‌شود و گونه‌ای واقعی‌گرایی در ساختن تصویر اشخاص به کار می‌رود. در سده‌های سوم و دوم پیش از اسلام این فن همچنان ثابت و بدون تغییر می‌ماند؛ اما از اواخر سده‌ی دوم پیش از اسلام (سده‌ی پنجم میلادی) نقش سست می‌شود و شخص را دقیق نشان نمی‌دهد و فرّار است. در سده‌ی نخست پیش از هجرت، میلی به تجدد آشکار می‌گردد و درواقع انحطاط نقش پایان می‌پذیرد. این سکه‌ها تا سده‌ی اول هجری، در دولت اسلامی، اعتبار و رواج داشته است. سکه‌های ساسانی که درهم نام داشتند عموماً از نقره ساخته می‌شده‌اند. نقش سکه‌ها، به‌جز یک سکه که نقش بانوی خسرو یکم است و به «بانوی محبوب» شهرت داشته است و از روبرو است، از نیم‌رخ ضرب شده‌اند و معمولاً سر تاج‌دار و شانه و سینه را نشان می‌دهد. در نقش سکه‌ی بهرام دوم، او و همسرش درکنار هم و فرزندشان روبروی آنان ضرب شده است. مظاهر هنری در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت (سوم و چهارم میلادی) جهش درخور توجهی دارد. آثاری که آفریده می‌شود، از نظر کیفیت، از تمام آنچه که پیش از این خلق شده بود والاتر و برتر است؛ مگر در سده‌ی دوم پیش از هجرت که در فن و ذوق سستی آشکار می‌گردد و به‌رغم کوشش کوتاهی که برای تجدید حیات این هنر می‌شود، دیگر آفرینش و خلاقیت وجود ندارد و اثر تنها تکرار و تولید می‌شود. این انحطاط در تقریباً همه‌ی هنرها، ازجمله سنگ‌نگاری‌های صخره‌ای، زرگری و هنر کنده‌کاری مشاهده می‌شود، با این همه، هنر ساسانی یک‌پارچه و دارای و یژگی‌های واحد و منحصر می‌باشد و تجانس و تداومی دارد که در هنر هیچ دورانی دیده نمی‌شود. این امر خود نشان دهنده‌ی وحدت کشور، استحکام دولت و اجتماع و وحدت دین و آیین است. هنر ساسانی هنری است ملی و کاملاً ایرانی و سکه‌ها و مهرهای باقی‌مانده و همچنین ظروف فلزی نشانه‌ی آشکار و زیبای آن است. این وحدت تا اندازه‌ای بود که نقش مرسوم دوران ساسانی، یعنی مراسم تاج‌گذاری، جنگ، شکار و جشن‌ها در

هنر ایران پیش از اسلام

۱۶۵

میان فلزکاران، زرگران و حتی سفال‌سازانی که سفال‌های معمولی برای مصرف همگان می‌ساختند رواج داشت و اینچنین، این نمادهای عظمت و شکوه حکومت ساسانی به خانه‌ی مستمندان نیز راه می‌یابد.

سکه‌های ساسانی عموماً از نقره‌اند و سکه‌ی طلاکه دینار گفته می‌شده بسیار نادر است. تا آنجا که کتاب‌های سکه‌شناسی آورده‌اند، تنها یک سکه‌ی طلای ساسانی از خسرو دوم پرویز (7 - ۳۱ پ.ه) موجود است که قطر آن ۲/۲ صدم متر و متعلق به جامعه‌ی سکه‌شناسی امریکایی در نیویورک می‌باشد. به‌جز سکه‌های اردشیر یکم، که با هم تفاوت دارند، سکه‌های دیگر شاهان ساسانی هرکدام در دوران فرمانروایی آن پادشاه ثابت بوده است. سکه‌های اردشیر، که مربوط به آغاز فرمانروایی اوست، بی‌شباهت به سکه‌های پارتی نیست. با این تفاوت که نقش سکه‌های اشکانی به طرف چپ نیم‌رخ شده است؛ مگر سکه‌های چند پادشاه که از روبرو است (مهرداد سوم، اردوان دوم، بلاش چهارم)، و نقش پشت آنها تصویر نمادین اشک اول، بنیان‌گذار این سلسله است. درحالی که سکه‌ی اردشیر اول به راست نیم‌رخ است و پشت سکه نقش آتشدانی است که به میز تک پایه‌ای شبیه است. سکه‌های بعدی اردشیر تاجی ساده و کره‌ای، بر بالای سر دارد و پشت آن آتش‌دان مکعبی شکل ضرب زده شده است. به‌جز سکه‌ی بانوی خسرو یکم، که از روبرو است، نقش دیگر سکه‌های ساسانی از نیم‌رخ و به سمت راست می‌باشد. شاید این نیز تأکیدی باشد بر اینکه آنان خود را از دودمان هخامنشیان می‌دانستند. سکه‌های هخامنشی نیز نقش‌های نیم‌رخ متمایل به راست دارد.

۲. مهرها و نگین‌ها

مهرهای ساسانی عموماً از سنگ‌های ارزشمند ساخته شده‌اند و به صورت تخت یا نیم کروی می‌باشند. این سنگ‌ها بیشتر لعل کبود، لعل معمولی، یشم، عقیق یشمی، عقیق قرمز جگری، عقیق دانه اناری، لاجورد، عقیق یمانی مات و شفاف، عقیق سلیمانی، عقیق بی‌رنگ، یاقوت، سنگ یشم تیره با لکه‌های سرخ و سنگ شیشه‌ای هستند. برای مهرهای تخت اغلب از سنگ یشم و یشم تیره استفاده می‌شد و دیگر سنگ‌ها بیشتر برای مهرهای نیم کروی به کار می‌رفت. این مهرها عموماً به جای نگین بر حلقه‌های انگشتری کارگذارده می‌شده است. مهرها بیشتر تصویر کنده‌کاری شده و یا برجسته کاری دارند،گاهی با نام و گاهی نیز بدون نامند. ولیکن

۱۶۶

تاریخ هنر

مهرهایی نیز از بزرگان ساسانی به دست آمده است که فقط نوشته دارند. مهرهای تصویردار، عموماً تصویر صاحب مهر را نشان می‌دهند؛ مگر در مواردی استثنایی که نقش حیوانات معمولی، دست، اسب بال‌دار، چند حیوان با یک سر، مانند پنج غزال که یک سر دارند و دو بز کوهی که از عقب به هم پیوسته‌اند، بر آنهاکنده‌کاری شده است. یک مهر با ایزدی سه سر نیز در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد. مهرهایی نیز هستند که نوشته‌های تزیینی متقارن شده که در میان دو بال قرار گرفته است، مشابه لوح‌گچ‌بری تیسفون که احتمالاً نشان آن شهر است، دارند؛ این نوشته‌ها هنوز خوانده نشده‌اند. برخی از این مهرها در قسمت عقب سوراخی داشته است که از آن برای گذراندان زنجیرِ آویز سینه استفاده می‌شده است. نقش رایج ساسانی نیز از گونه‌ی شکار شاه سوار بر اسب، سرور مهر سوار بر اسب، مجلس‌های بزم و شادی، نقش تاج‌گذاری شاهان، شاه در جنگ با مار شش سر، که از اختراعات ایرانیان است، و ایزد میترا، که با دو اسب بال‌دار حمل می‌شود'. و ایزد آتش که به صورت چهره‌ی زنی که شعله در اطراف سر دارد و بر فراز آتشدانی نقش شده است، در مجموعه‌های شخصی و موزه‌های اروپا و امریکا یافت می‌شود.

مهرها ویژه‌ی شاهان و بزرگان نبوده است؛ بلکه همه‌ی مردم، از اقشار مختلف مذهبی، سیاسی، تجاری و غیره، فقیر یا غنی مهر داشته‌اند. مهر،کار امضا را انجام می‌داده است. بعضی از این مهرها،که تعدادشان نیزکم نیست، عبارتی دارند که دعوت مؤمنان به اعتماد به یزدان است و به پهلوی ساسانی «اپستادن اَ یزدان» خوانده می‌شود. این مهرها را بر گل خام می‌زدند و یا با مرکب بر پوست یا کاغذ پوستی نقش می‌نهادند. زیباترین این مهرها نگین منسوب به قباد یکم است در کتابخانه‌ی ملی پاریس، و نقش یک شهبانو با تاج‌کنگره‌دار شبیه کنگره‌های تاج شاپور دوم، و نیز نقش بهرام چهارم تمام تنه است که بر پشت دشمن خود ایستاده است و در یک دست نیزه‌ی بلند دارد و دست دیگر را به کمر زده است. یک مهر زیبای نمادین دیگر نیز درخور توجه است: بر این نگین که از عقیق بی‌رنگ است دستی کنده‌کاری شده که نوک پنجه‌های آن به برگ تبدیل شده و میان انگشت شست و سبابه یک غنچه‌ی کوچک قرار دارد. این دست از مچ میان یک نوار نعل شکل مخطط قرارگرفته است. این مهر متعلق به مجموعه‌ی وس - هان می‌باشد. ۱. این اسب‌های بال‌دار در دو جهت خلاف هم طراحی شده‌اند و بخش خلفی آنان رویروی هم است و جای دو بال به بالا بر کشته‌ی نقش لوحه‌ی گچ‌بری تیسفون را دارند.

هنر ایران پیش از اسلام

۱۶۷

۳. شکل تاج‌های ساسانی

تاج اردشیر یکم در آغاز ساده و به صورت نیم کره‌ای سر را پوشانیده است و شباهت زیادی، به سرپوش اشکانیان دارد، ولی در سال‌های بعد تغییر شکل یافته و بر پیشانی تاج‌گوی‌کوچکی، که احتمالاً موهای سر است که چنین آرایش یافته است، دیده می‌شود. بر روی تاج نخستین و از دو طرف دو گلچه‌ی هشت پر نقش شده و با مرواریدهایی آذین گشته است.

شاپور یکم، پسر اردشیر یکم، تاجی دارد با کنگره‌های بلند به تعداد ۴ عدد از دو کنار و از پشت و جلو که بر فراز آن‌گویی بزرگ‌تر از گوی تاج اردشیر یکم دیده می‌شود. این تاج دو باله‌ی آویخته دارد که گوش‌های شاه را می‌پوشاند. تاج هرمزد یکم ساده است و فقط در قسمت نیمه‌ی پشت سرکنگره‌های بسیارکوچک و ساده دارد، ولیکن گوی بالای تاج، مانند تاج اردشیر یکم، در جلو آن واقع شده، درحالی که گوی تاج شاپور یکم در درون کنگره‌ها قرار دارد.

در تاج بهرام یکم،که تغییری از تاج شاپور یکم است، کنگره‌ها به برگ‌های ساده‌ی نوک تیز، شبیه به شعله‌های کوچک، دگردیس شده است و دو باله نیز برای پوشاندن گوش‌ها دارد. بالای تاج نیز ازگوی تاج شاپور یکم بلندتر است. تاج بهرام دوم نیز، همانند تاج‌های گوی‌دار اردشیر یکم و هرمزد یکم، ساده بوده و گوی آن در پیش آن ولی کمی به جلو آمده است، و در دو طرف تاج دو بال به صورت افقی و به سمت عقب قرار دارد. بهرام دوم اغلب سکه‌های خود را با تصویر خود، با نویش و فرزندش نقش زده است. بانوی او لباسی دارد که گردن او را تا زیر چانه می‌پوشاند.

بهرام سوم تاجی دارد که در کناره‌ی پایین آن یک ردیف کنگره‌ی کوتاه است، ولی در بالای کنگره‌ها در دو طرف دو شاخ گوزن (یا مشابه زرین آن) دارد و بر جلوی تاج، در میان دو شاخ گوزن، گوی بزرگ ساسانی قرار گرفته است. نقش سکه‌های بهرام سوم کمی مسطح است و ریزه‌کاری‌های تاج کمتر دیده می‌شود.

در تاج نرسه (یا نرسی)،که از تاریخ ۳۱۹ - ۳۲۸ پیش از هجرت پادشاهی‌کرد، در حاشیه‌ی پایین تاج یک ردیف کنگره‌های مستطیلی شکل می‌بینیم و بر فراز آنها، در اطراف کاسه‌ی تاج (که سر در آن قرار می‌گیرد) چهار شکل برگ کنگری مرکب، که حالت شعله‌های چند شاخه را دارد، می‌بینیم. در درون برگ مرکب جلوی‌گوی تاج قرار گرفته است. تاج فرزندش هرمزد دوم به

۱۶۸

تاریخ هنر

جای‌کنگره‌های مستطیلی دانه‌های درشت کروی دارد و بر فراز آنها عقابی را نشان می‌دهد که سر آن رو به جلو است و به نوک خود انار یا مروارید درشتی دارد و بال‌های او به عقب و به بالا خم شده است و گوی بزرگ برگردن عقاب استوار است.

تاج‌های شاپور دوم و اردشیر دوم با اندک تغییراتی شبیه تاج‌های شاپور یکم و اردشیر یکم است.کنگره‌های تاج شاپور دوم شکیل‌تر و به بیرون متمایل‌تر است و زیرکنگره‌ها، در حاشیه‌ی کناری تاج، تزیینات زرین قلاب مانند که حرکت مارپیچی آنها به سوی جلو است دیده می‌شود. گوی بزرگ نیز در میان سه کنگره‌ی جلوای و کناری قرار دارد. تاج اردشیر دوم همان تاج گوی‌دار اردشیر یکم است، ولی بر حاشیه‌ی آن مرواریددوزی شده است. شاید در شبیه‌سازی تاج‌ها به شباهت نام‌ها نیز اندیشیده شده باشد.

تاج شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸ پیش از هجرت) با تاج‌های دیگر متفاوت است.گوی بزرگ بر میان کلاهی قرار گرفته است که قسمت بالای آن پهن‌تر از قسمت پایین است و حالت نوار پهنی، را در اطراف کاسه‌ی تاج دارد. روی آن نقش تزیینی تکراری ساده‌ای دیده می‌شود. قسمت عقب گوی نیز بال‌های ساده‌ای دارد که تحت‌الشعاع گوی قرار گرفته است.

از این پس تغییراتی در تاج‌های ساسانیان دیده می‌شود؛ و آن افزوده شدن یک هلال ماه که دهانه‌ی آن به سوی بالاست، در پیشانی تاج می‌باشد. در بعضی از تاج‌ها هم یک ستاره در دهانه‌ی این هلال قرار داده شده است.گاهی به جای ستاره در میان هلال گویی قرار داده‌اند و گاهی نیز هلال ماه و ستاره در میان دو شکل برگ نخلی پهن که ساده شده و شبیه بال‌هایی است که نوک آنها به بالا رفته و به سوی هلال خم برداشته است، قرار دارد. از این جمله، تاج یزدگرد یکم است که تنها یک هلال بر پیشانی تاج دارد. تزیینات کلاه تاج ساده است و گوی نسبتاً کوچک‌تری (از گوی‌های پیشین) بر قله‌ی کلاه قرار گرفته است که از طرف عقب دو دنباله‌ی کوچک دارد. در تاج بهرام پنجم هلال ماه بر قله‌ی‌کلاه تاج است و گوی‌کوچک در میان هلال جای داده شده است. این تاج مانند تاج شاپور یکم و دوم‌کنگره‌دار است.

تاج‌های پیروز یکم و قباد (کواد) یکم‌کنگره‌ی پهنی در پشت تاج و یک هلال ماه بر پیشانی، تاج دارد. هلال بزرگ‌تری‌که در میان آن‌گوی ساسانی، ولی‌کوچک‌تر از معمول، قرارگرفته است بر قله‌ی‌کلاه تاج نصب شده است. فرق این دو تاج در همان هلال و گوی میانی است که در تاج قباد یکم کمی‌کوچک‌تر از هلال و گوی تاج پیروز یکم است. تاج شاه بلاش (۱۲۲ - ۱۲۵ پ.ه)

هنر ایران پیش از اسلام

۱۶۹

به همان صورت است، ولیکن تاج ۴کنگره، شبیه به تاج شاپور یکم دارد که دندانه‌های کنگره‌ها کمی‌گرد شده‌اند، و هلال و گوی میانی آن نیز بزرگ‌تر است. تاج‌های دیگر، به‌جز تاج خسرو دوم مشهور به خسروپرویز، پوراندخت، هرمزد پنجم و یزدگرد سوم، بیش و کم از همان عناصر هلال پیشانی تاج، هلال بزرگ و گوی، یا به جای‌گوی ستاره، با کنگره‌های باز یا بسته و یا بدون کنگره‌اند. لیکن تاج ۴ پادشاه نامبرده متفاوت می‌باشند. یعنی بر تارک کلاه تاج پایه‌ای افراشته شده‌که بر فراز آن هلال ماه و ستاره یاگوی در دهانه‌ی آن قرار دارد و این مجموعه از میان دو بال، که به بالا متوجه شده و انتهای آنها به سوی هلال متوجه است، قرار گرفته‌اند.

این توضیح نسبتاً مبسوط در باب تاج‌ها برای این است که سکه‌های ساسانی تا پایان سده‌ی اول هجری در کشورهای اسلامی رواج کامل داشت؛ و از این‌رو این نقش‌ها، بویژه هلال ماه و ستاره، به صورت یک نماد اسلامی درآمده و در اغلب نقش‌های تزیینی دوران مختلف هنرهای اسلامی وارد شده است. نیز نقش پرچم بعضی از کشورهای اسلامی، که هلال و ستاره است، متأثر از همین نوآوری ساسانی است. درخور ذکر است که تاج‌های ساسانی بسیار سنگین بوده است؛ از این‌رو شاهان ساسانی آنها را بر سر نمی‌گذاشتند، بلکه بر بالای تخت آنها به زنجیری آویخته بود و شاه در زیر آن می‌نشسته است. در موارد غیر از بر تخت نشستن، شاه کلاه‌خودی بر سر می‌گذاشت که بر آن دو شاخ قوچ وحشی داشت؛ همچنان‌که شاپور دوم در جنگ با ژولین مرتد امپراتور روم درامیدا بر سر گذاشته بود. قوچ در فرهنگ ایران باستان نماد فروهر پیروزی و فره ایزدی است، همچنان‌که در کارنامه‌ی اردشیر بابکان از آن یاد شده است. آویزان کردن تاج بر بالای تخت،که ابتکار ساسانیان بود، تا سال‌های متمادی پس از زوال آنان، درکشورهای دیگر به تقلید از ساسانیان رواج داشت؛ بویژه در روم خاوری.

ز) فلزکاری و شیشه‌گری در دوران ساسانی

صنعت شیشه‌گری در ایران باستان سابقه‌ای دراز دارد. شیشه‌سازی از زمان ایلامی‌ها، از هزاره‌ی سوم پیش از میلاد در شوشیان رواج داشته است. مهرهایی تراشیده شده و کنده‌کاری شده از سنگ و شیشه به دست آمده است. در زمان ساسانیان به این هنر دیرپا و کهن ایرانی جان دوباره بخشیده شد، و معلوم نیست که کارشناسان بیگانه نیز در این امر دخالت داشته‌اند یا نه؟ آنچه که برجا مانده است، و آثار زیادی نیست، مؤید این نظریه نمی‌باشد. شکل و حتی تراش

۱۷۰

تاریخ هنر

اندک شیشه‌های برجا مانده نشان می‌دهد که هنرمند ایرانی، آنها را به شیوه‌ی دمیدن ساخته است و تقلیدی هستند از ظروف فلزی که به تعداد زیاد موجودند. یک ظرف شیشه‌ای دمیده به اشکل گلابی، که شبیه ابریق‌های سیمین ساسانی یا تنگ‌های سفالینه‌ی لعاب‌دار است، در موزه‌ی ایران باستان تهران نگهداری می‌شود، که احتمالاً در آغاز ظهور اسلام، یعنی سده‌ی هفتم میلادی ساخته شده است. و دیگری جامی است از همین دوران، با نقش اسب‌های بال‌دار، که در دایره‌های کوچکی روی سطح بیرونی جام به صورت برجسته، و در حرکتی متناوب است، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود.(شکل ۱۰۲) قطعه‌ای نیز مشابه آن در یک ساختمان در شوش، که

شکل ۱۰۲. جام با نقش اسب بالدار

نقاشی‌های دیواری زیادی از عهد ساسانی دارد و از سده‌ی سوم پیش از هجرت است، پیدا شده است. علاوه بر شیشه‌های دمیده، شیشه‌های قالبی به رنگ سرخ و سبز وجود دارد که با جام زرین خسرو،که در پاریس نگهداری می‌شود، می‌تواند ارزیابی گردد. در جنوب‌غربی قزوین، در ناحیه دیلمان، چندین جام پیدا شده است که در ساخت آنها از فن‌های گوناگون شیشه‌گری، استفاده شده است. و در ناحیه‌ی شوش شیشه‌های کوچکی پیدا شده که جدارشان برجستگی‌های کوچک دارد. این برجستگی‌ها را بدان سبب در آن زمان ایجاد کرده‌اند که بتوان جام‌ها را با اطمینان محفوظ داشت. این فن را در جام‌های دیلمان به صورت نوار برجسته‌ی متناوب و مواج، یا به شکل برجستگی‌های لانه زنبوری، و یا به شکل نوارهای برجسته‌ی عمودی در نیمه‌ی پایینی ظرف ایجاد کرده‌اند. نقش‌های اسب بال‌دار جام برلن نیز برای همین ایجاد شده است. این جام‌ها از سده‌ی اول پیش از اسلام تا سده‌ی یکم اسلامی تاریخ زده شده‌اند. از قطعه‌های زیاد شیشه‌ای که از چاهی خشکیده در شوش به دست آمده چنین استنباط می‌گردد که در یک یا دو سده‌ی پیش از هجرت تا سده‌ی یکم پس از آن، در آن شهر به مقدار زیاد

هنر ایران پیش از اسلام

۱۷۱

شیشه‌های محلی تهیه می‌شده که ادامه‌ی صنعت شیشه‌گری ساسانی بوده است و تا سده‌های دوم و احتمالاً سوم هجری نیز ادامه داشته است.

انواع فن‌های فلزکاری در دوران ساسانی رواج داشته، لیکن سیم و زر بیشتر از فلزات دیگر استفاده می‌شده است؛ این امر را دلیلی بر رفّاه نسبی مردمان آن دوران می‌دانند. این آثار، که مناسب با صاحبان و یا سفارش‌دهندگان آنها و وضع مادی - اجتماعی‌شان ساخته می‌شدند، تنوع فراوان داشتند. در بین این آثار، از آثار دقیق برجسته‌کاری شده تا آثاری‌که در آنها نقش ساده و با دقت کمتری است یافت شده‌اند. امروز نمونه‌های کمیاب، ولی بسیار ارزشمند، در مجموعه‌های شخصی و موزه‌های اروپا و تعداد بیش از صد قاب و جام،که از کشفیات اتفاقی در جنوب روسیه است و در موزه‌ی ارمیثاژ نگهداری می‌شود، در دست است. موزه‌ی تهران نیز در دهه‌های گذشته صاحب چند نمونه‌ی ارزشمند شده است، که در ایران یافت شده‌اند. پیدا شدن این گونه آثار در خارج از ایران بیانگر این است که، به‌رغم نظام اجتماعی -کشاورزی ایران ساسانی، تجارت آثار هنری و یا تبادل آنها در بیرون از مرزها، و یا برای دربارهای بزرگان بیگانه رواج زیادی داشته است. این ظروف را با پوست‌های گرانبها و سنگ‌های قیمتی، که از جنوب روسیه یا از بدخشان در آسیای میانه و شمال افغانستان به دست می‌آمده است، مبادله می‌کردند. بیشتر این تبادلات در دوران خسرو یکم و خسرو دوم (سده‌ی یکم پیش از هجرت تا سده‌ی یکم هجری) بوده است. بسیاری از این آثار تقلید یا مثنی‌سازی از روی آثار سده‌های پیشین می‌باشد. چون ساسانیان ارتباط خود را با ساکنان سایر نواحی «اروپاسیا»'، همانند اسلاف و گذشتگان خود، حفظ می‌کردند، احتمال داده می‌شود بسیاری از این جام‌ها و ظروف سیمین، به رسم هدیه و برای منقاد کردن شاهزادگان و امیران آنها، تقدیم می‌شده است. این ظروف سیمین شامل قاب‌ها، کاسه‌ها، جام‌های زورقی یا گرد با لبه‌های صاف و یا دالبردار، تنگ‌ها و گلاب‌دان‌ها و حتی قطعاتی به شکل حیوانات، ازجمله اسب، بوده است. رونق این آثار بیشتر در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت می‌باشد.

روش ساخت این قطعات چنین بود که هریک از عناصر آذینی یک اثر هنری، به طور جداگانه، ساخته می‌شد و سپس آنها را زراندود کرده و بر روی قطعه‌ی موردنظر (جام یا تنگ و

1. Eurasie

۱۷۲

تاریخ هنر

غیره) جوش می‌دادند. این روش ابتکاری ایرانیان است و در یونان و روم ناشناخته بوده است. کهن‌ترین نمونه‌ی شناخته شده از این ظرف‌ها قاب یا کاسه‌ی بزرگ زیویه (هزاره‌ی دوم پیش از هجرت) است.

شیوه‌های متنوع و گوناگون به کار برده شده در دوران ساسانی چنین است که برخی از آثار را در آغاز برجسته‌کاری و سپس کنده‌کاری می‌کردند. پس از آن با برگه‌ی نازکی از نقره، پستی و بلندی‌های آن را به صورت یک دیواره‌ی مضاعف می‌پوشاندند. شیوه‌ی دیگر چنین بوده است که جسم را از نقره ساخته و در آن شیارهایی به وجود می‌آوردند و سپس در درون شیارها مفتول‌های طلا نشانده و می‌کوبیدند. این شیوه را برای اجسام فلزی دیگر، مانند سپرها و دسته‌های شمشیر و خنجر و کارد، و حتی دسته‌ی قاشق و چنگال' نیز استفاده می‌کردند. نمونه‌های بسیار زیبایی از این اشیا در موزه‌ی رضا عباسی در تهران نگهداری می‌شود. این آثار، علاوه بر تاریخ کهن آنها، نشان‌گر این موضوع نیز هستند که نقش‌های اسلیمی آفریده شده در دوران اسلامی ایران ریشه در هنر ساسانی دارد. برخی دیگر از ظروف ریخته‌گری و قالب‌ریزی، شده‌اند و پس از آن کنده‌کاری روی آنها انجام گرفته است. ظروف دیگری نیز در دست است که نگین نشانی شده و سنگ‌های ارزشمند، مانند یاقوت سرخ و زمرد سبز، علاوه بر قطعات نقره، در زمینه‌ی زرین آنها به کار رفته است. نقش اصلی این ظرف تصویر شاه است که یا در حال جلوس بر تخت است (مانند جام‌های خسرو یکم و خسرو دوم)، و یا در حال شکار و گاهی نیز در حال تاج‌گذاری به دست یک ایزد می‌باشد.

زیباترین جام‌ها، جامی مشهور به «جام سلیمان» و از خسرو اول انوشیروان است که هارون‌الرشید آن را به شارلمانی پادشاه فرانسه و آلمان هدیه کرده است، و بعدها وارد مجموعه‌ی «سن دنی» شده است. این جام زیبا اکنون در «تالار نشان‌ها» در پاریس نگهداری می‌شود. در این جام تصویر خسرو انوشیروان را بر تخت نشان می‌دهد. پایه‌های تخت او را دو پیکره‌ی اسب بال‌دار تشکیل می‌دهند. تصویر شاه بر روی قطعه‌ی‌گردی از سنگ شیشه روشن و شفاف کنده‌کاری شده و در ته جام از داخل در میان قابی از یاقوت سرخ کار گذارده شده است. طرز نشستن شاه به گونه‌یی است که گویی شاه نیم‌خیز است. تصویر از روبرو است و شاه با دو

۱. تا آنجا که ناریخ گواهی می‌دهد، قاشق و چنگال از اختراعات و ابداعات ایرانیان است. ح.ا.

هنر ایران پیش از اسلام

۱۷۳

دست بر شمشیر تکیه دارد و درکنار او چندین بالش بر روی هم‌گذارده شده است. نوار تاج او از دو طرف به طور قرینه به طرف بالا موج می‌زند. اطراف این قاب را تا کنار لبه‌ی جام ۳ ردیف دایره‌های شیشه‌ای سرخ و سفید، که بر روی آنها گلچه‌ای کنده‌کاری شده است، پر کرده‌اند؛ به طوری‌که بتدریج که به لبه نزدیک می‌شویم شیشه‌های‌گرد رنگین بزرگ‌تر می‌شوند. فاصله‌های این شیشه‌های گرد را لوزی‌هایی از شیشه‌های سبز با اضلاع خمیده خطی پوشانده‌اند. لبه‌ی بیرونی هم از یاقوت است. بقیه‌ی قسمت‌های جام از طلاست. استفاده از این رنگ‌های مکمل نشان می‌دهد که هنرمندان ایرانی علاقه‌ی فراوانی به رنگ داشته‌اند و آن را بخوبی و ماهرانه می‌شناخته‌اند. این شیوه‌ی تزیینی ظروف با سنگ‌های ارزشمند و شیشه‌های رنگین، که از ابداعات ایرانیان است، از مرزهای ایران فرا گذشته و تا کناره‌های اقیانوس اطلس هم رسیده است.

جامی دیگر، تماماً از نقره و بخوبی برجسته‌کاریشده، از خسرو انوشیروان، در موزه‌ی، ارمیتاژ موجود است که شاه را با همان هیات بر تخت نشان می‌دهد؛ ولیکن اینجا در دو طرف او ملازمانی (در هر طرف دو نفر)، به حالت ادب، دست در آستین ایستاده‌اند و در ثلث سوم جام؛ در پایین، شاه را سوار بر اسب درحال شکار قوچ نشان می‌دهد. جداکردن محوطه‌ی شاه و شکار با یک خط افقی و قرار دادن ردیف دست‌ها روی یک خط افقی در برش یک سوم قطر عمودی، نشان می‌دهد که هنرمندان ایران به دانش تناسبات و تقسیم صفحه به نسبت‌های خوشایند توجه و یژه‌ای داشته‌اند و این ترکیب‌بندی محوری با تقارن نامتقارن‌گواه بر آگاهی‌ها و تجربه‌های هنری بسیار خوب آنان است.

جام دیگری از همین پادشاه در موزه‌ی تهران است. بخشی از این جام ضایع شده ولی به طرح اصلی آن صدمه‌ی چندانی نرسیده است. این جام، خسرو را در طاق نمایی بر تختی، مشابه جام‌های دیگر، نشان می‌دهد. این طاق نما در مربعی قرارگرفته‌که دو ضلع کناری و موازی شاه را دایره‌های کوچکی (در هر طرف ۷ عدد) که در آنها پرنده‌ای حک شده است پوشانده‌اند. در بیرون از این مربع دو ملازم مؤدبانه ایستاده‌اند و این مربع برگرده‌ی دو شیر در حال پرخاش قرار گرفته است. بالای قاب مربعی شکل چندکنگره و هلال ماهی قرار گرفته است.

جام سیمین که در موزه‌ی متروپولیتن نیویورک نگاهداری می‌شود پیروز را در حال شکار قوچانی که در حال فرارند نشان می‌دهد. یکی از این قوچ‌ها نیزه خورده و زیر پای اسب درحال

۱۷۴

تاریخ هنر

تاخت افتاده است. قطر این جام ۲۶ سانتیمتر است. قسمت‌هایی از این جام زرکوبی شده و بعضی جاها هم مثل شاخ‌های قوچ‌ها و تیردان شاه با سیاه قلم مشخص‌تر شده است. نقش‌های این جام را از سیم ساخته‌اند و در ورقه‌ی سیمین دیگر کار گذارده‌اند و با صاف‌کاری و صیقل و زراندود کردن قسمت‌های تخت محل درز نقش‌ها را پنهان نموده‌اند. این فن سیم‌کاری دو پوسته‌ای و زرکاری قسمت‌هایی از تخت از ابتکارات ایرانیان است.(شکل ۱۰۳)

شکل ۱۰۳

این جام یک ترکیب‌بندی دورانی دارد و شاه تقریباً در محور و در نیمه‌ی بالایی قرار دارد. ترکیب‌بندی بسیار متوازن است و ظرافت‌های بسیار زیاد دارد. انتخاب زر و سیم

و سیاه‌قلم مبین آن است که در دوران ساسانی به هنر زنگ، و بویژه نقاشی، اهمیت خاصی می‌دادند.

بشقاب سیمینی که در ساری پیدا شده، و هم‌اکنون در موزه‌ی ایران باستان تهران نگاهداری، می‌شود، شاه ساسانی را درحال شکار شیر و یا دفع شرّ شیر نشان می‌دهد. از تاج او نمی‌توان به هو یتش پی برد، زیرا تاجی است که از میان آن دسته‌ای پر بیرون آمده است. لیکن صورت کشیده و نیم تاجش به هرمزد دوم می‌ماند. نقش این بشقاب ترکیب‌بندی تازه‌ای را نشان می‌دهد. بدن شیر، حرکت دست‌های کشیده‌ی شاه و بدن اسب به صورت موازی طراحی شده است، و در برابر آن، شیری در حالت عمودی پشت به شاه قرار دارد که شاید هنرمند می‌خواسته است وحشت او و گریزش را از برابر شاه نشان دهد. زیر بدن شیر افتاده، شکل‌های برجسته‌ی هندسی که بیانگر صخره‌ها هستند؛ و یکچند بوته‌ی علف دیده می‌شوند. این‌گونه صحنه‌سازی ریشه در هنر کهن ایرانی - سومری دارد و بعدها در نگارگری ایرانی، با ظرافت بیشتری آشکار می‌شود. نکته‌ی درخور توجه این است که حرکت اسب در خلاف جهت شکار شاه است؛ یعنی شاه به

هنر ایران پیش از اسلام

۱۷۵

شیری که در پشت سر اسب است تیراندازی می‌کند. برش‌هایی که در این طرح ایجاد شده بسیار حساب شده و دانشمندانه است. همچنان‌که پیش از این نیز در مورد سنگ‌نگاری‌های ساسانی، گفته شد، هنرمند از واقعی‌گرایی پرهیز کرده است؛ و درعوض قدرت بیانی خارق‌العاده در آن است که کشمکش میان انسان و درنده‌ترین حیوان و بالاخره پیروزی انسان مقتدر و متکی به نفس را نشان می‌دهد. این اثر در اواخر سده‌ی چهارم یا اوایل سده‌ی سوم پیش از هجرت ساخته شده است.

بشقاب دیگری از سیم از شاپور دوم در موزه‌ی ارمیتاژ نگهداری می‌شود. نقش این بشقاب برجسته‌تر است، ولی ترکیب‌بندی آن با بشقاب پیشین منسوب به هرمزد دوم یکی است. تنها اختلافی که در این دو بشقاب وجود دارد این است که شیر ایستاده اینجا درحال حمله به شاه است، ولی در بشقاب هرمزد دوم پشت به شاه قرار دارد. سر اسب نیز به پایین خم شده است. یال‌های شیر افتاده در هوا موج می‌زند و پاهای آن کاملاً کشیده است، که خود دلیلی بر مرگ آن می‌باشد. برجسته کاری و دقت طراحی در این بشقاب بسیار بیشتر و اجزا با دقت زیادتری ساخته و پرداخته شده‌اند. بشقاب زرین دیگری در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد که خسرو دوم پرویز یا پیروز شاه را درحال شکار نشان می‌دهد. جزییات لباس در این بشقاب بسیار ظریف و زیاد است و در نقش‌های دیگر دیده نشده است. شاه و اسب و حیوانات همه در یک جهت هستند. نقش این بشقاب با نقاشی دیواری شوش شباهت فراوانی دارد. حیوانات گرازها، غزال‌ها،گوزن و بزکوهی می‌باشند و حیوانات تیر خورده، از هر نوع در زیر پای اسب شاه، یعنی، در ثلث پایینی سطح بشقاب، افتاده است. حیوانات دیگر درحال فرار چهار نعل در ثلث عمودی، بشقاب در سمت راست (طرف چپ بشقاب) قرار گرفته‌اند. پیکر شاه روی مقطع طلایی بشقاب قرار دارد.

در جام سیمینی که در دیلمان یافت شده، و اکنون در یک مجموعه‌ی شخصی نگهداری، می‌شود، شاپور دوم، پیاده، درحال کشتن یک گوزن نر است. او پای راست را به صورت زانو زده بر کمر گوزن تکیه داده، با دستی شاخ گوزن راگرفته و با دست دیگر شمشیر را در پشت او فرو کرده است. جام سیمین دیگری در موزه‌ی ارمیتاژ است و در آن شاهی است با و یژگی‌های نژادی، ساسانی، با تاجی که شاخ قوچی وحشی دارد، و سواره درحال کشتن‌گرازی است که از نیزار به او حمله کرده است. اسب روی دو پا بلند شده است. طراحی این جام سست است و احتمالاً جامی

۱۷۶

تاریخ هنر

است که به تقلید از جام‌های ساسانی به دست کوشانیان ساخته شده و شاه کوشانی را در حال شکار نقش کرده است.

از آثار فلزی دیگر تنگ بلند دسته‌داری است که از زر و سیم است، یعنی اصل بدنه از سیم است که بخش‌های مسطح و هموار آن زراندود شده است. بر روی شکم تنگ نقش یک گوزن نر دیده می‌شود. روی گردن تنگ ۳ ردیف از نوارهای خطی، به شیوه‌ی ملیله‌کاری مشاهده می‌گردد. ملیله‌کاری هنری است ایرانی که هنوز هم در بعضی از شهرهای ایران، مانند اصفهان، رواج دارد. همین ملیله‌کاری‌ها روی پایه‌ی تنگ نیز دیده می‌شود. نقش‌گوزن در یک قاب بیضوی قرار گرفته و بیرون این قاب ازگل و بوته‌های اسلیمی پر شده است.

برخی از جام‌های ساسانی هم از درون و هم از بیرون نقش‌بندی شده‌اند. مثلاً، جامی که در موزه‌ی بالتیمور است از بیرون، خسرو دوم پرویز را بر تختی که پایه‌های آن دو عقاب هستند نشان می‌دهد، و در دو طرف او به جای ملازمان، رقاصه‌ها درحال حرکات ظریف و نواختن دف نقش شده‌اند. در پشت جام مازندران، که در موزه‌ی تهران است، سطح بیرون جدول‌بندی یا قاب‌بندی شده و در هر قابی (۴ قاب) رقاصه‌ای را زیر ساقه‌ی خمیده‌ی تاکی نشان می‌دهد. در ته جام، در قابی که دایره‌ای است. و دانه‌های مرواریدی را برجسته نشان می‌دهد، قرقاولی طراحی شده که تاج آن به شکل هلال ماه درآمده است. جام دیگری نیز به صورت زورق در موزه‌ی بالتیمور هست که در سطح بیرون آن رقاصه‌ی برهنه‌ای در حال شال بازی است و رامشگرانی در اطراف او درحال نواختن‌اند. این جام احتمالاً برای صادرات بوده است.

به جام‌ها و بشقاب‌های سیمین بازگردیم. در ته جامی از داخل، پیروز شاه درحال تاخت و تیراندازی به غزال‌های‌گریزان می‌باشد. دو غزال، یک قوچ‌کوهی، و دو گرازگریزان و وحشت‌زده در جام نشان داده شده‌اند. طراحی این جام به زیبایی و دقت جام‌های دیگر نیست و تزیینات شاه و اسب نیز متفاوت می‌باشد.

جامی با نقش سیمرغ ساسانی در هند یافت شده که هم‌اکنون در موزه‌ی بریتانیا نگهداری، می‌شود. جامی نیز با شیر بال‌دار از سده‌ی یکم پیش از هجرت در موزه‌ی بالتیمور است که بخش‌های هموار آن زراندود شده است و برجسته‌کاری و طراحی بسیار ساده‌ای دارد و ظرافت جام سیمرغ را ندارد.

در تنگ‌کلاردشت،که هم‌اکنون در موزه‌ی تهران است و ارتفاع آن ۲۶صدم متر است، در دو

هنر ایران پیش از اسلام

۱۷۷

طرف آن رقاصه‌ای حرکات نشاط بخش می‌کند. در یک طرف، رقاصه مرغی در یک دست و بچه شغالی در دست دیگر دارد و پایین پای او نیز پرنده دیده می‌شود و زیر پایش جانوری شبیه شغال خفته است. در طرف دیگر تنگ رقاصه در یک دست شاخه‌ی کاج و در دست دیگر ظرفی را که احتمالاً پر از میوه بوده است در دست دارد. در طرف راست او روباه یا شغال کوچکی دیده می‌شود و در طرف دیگرش یک قرقاول. در ته تنگ، در دایره‌ای که در قابی که از دانه‌های گرد است، نقش اژدهای ایرانی است، و در سه طرف این نقش، و زیر پای رقاصه‌ها، سرشیری است که دهان آن را سوراخی تشکیل می‌دهد.(شکل ۱۰۴)

در زاویه‌ی قوس‌ها نوازنده‌ی کوچکی تار می‌نوازد، لباس رقاصه‌ها ایرانی نیست و بر سرشان نیز کلاهی است که در نقش‌های ایرانی دیده نشده است. او.م.دالتون' در کتاب

شکل ۱۰۴. تُنگ کلاردشت

گنجینه‌ی جیحون جامی شبیه به آن را تشریح کرده و معتقد است که این جام‌های سوراخ‌دار برای صاف کردن نخستین شراب فصل بوده و به احتمال زیاد، برای صادرات ساخته می‌شده است. زیرا، بنابر عقیده‌ی آندره گدار، زنان خمّاره و حیواناتی که با آنها هستند، شاخه‌های کاج، رقاصه‌ها و نوازندگان بدون شک یادآور دسته‌های هرزه‌کاری هستند که پس از فتوحات اسکندر وسعت فعالیت آنها تا هند هم کشیده شده بود. رقاصه‌ها در میان زنجیره‌ای از اسلیمی‌هایی که شبیه پیچک‌های درخت تاک است، قرار دارند و آرایش و تزیینات آنها نشان‌دهنده‌ی تأثیرات هنری بیگانه در آن است، و شاید هم، به عمد، از این نوع آرایش و تزیین برای صادر کردن و فروش آن در بیرون از سرزمین‌های ایرانی استفاده کرده باشند.

1. O.M.Daelton

۱۷۸

تاریخ هنر

تنگ ساری در تهران از زر است و بر روی آن با سیم ترصیع شده است.

تنگ دیگری در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد که دهانه‌ی آن مانند نوک پرنده جلو آمده است و بر روی آن نقش دو شیر است که به طور متقاطع بر روی هم قرار گرفته‌اند و سرهای آنها به سوی یکدیگر برگشته است. شیرها ستاره‌ی هشت پری را بر شانه‌ی خود دارند، و از اینجا رابطه‌ی آنها با نقش‌های شیرهای دوران کهن و گنجینه‌ی زیویه آشکار می‌گردد. با این قیاس می‌توان محل ساخت آن را در غرب ایران و در ناحیه‌ی زاگرس شمالی دانست. در دو طرف شیرها درختی است که شباهت زیادی به درخت طاق بستان و همچنین به نخل تزیینی آثار پیدا شده در گنجینه‌ی زیویه و جام حسنلو و کلاردشت دارد. اینجاست‌که ما به تداوم عناصر هنری و موضوع‌های اصیل ایرانی در طول ادوار مختلف تاریخی پی می‌بریم.

یک پایه‌ی تخت از زر به شکل پای پیشین یک شیر - عقاب در یک مجموعه‌ی خصوصی نگهداری می‌شود که به نظر می‌آید نخست قالب‌ریزی شده و بعد بر روی آن کار کرده‌اند و ظرافت‌های لازم را در آن به وجود آورده‌اند. یک سر اسب نیز در موزه‌ی لوور در پاریس نگهداری، می‌شود که از ناحیه‌ی کرمان به دست آمده است. این سر از سیم است و بر روی آن زر نشانی شده است؛ به این معنی که یراق و دهانه بند اسب را از زر ساخته‌اند و سپس آن را روی سیم جوش داده‌اند. بلندای آن ۱۴ و درازای آن ۲۰صدم متر می‌باشد.

گوش‌های اسب جلو آمده و حالت سر مبین حالت تاخت اسب به چهار نعل است. احتمالا این سر متعلق به پایه‌ای از یکی از تخت‌های پادشاهی است.

هنر ساغرسازی به شکل جانوران و یا سرهای آنها نیز در دوران ساسانی رونق زیادی داشته است؛ بویژه در دوران خسرو یکم و دوم که گسترش مبادلات هنری ایران از سویی از هند و آسیای میانه، روسیه‌ی جنوبی و شرقی، و از سوی دیگر تا روم کشیده شده بود. چند نمونه‌ی زیبا باقی مانده،که یکی اسب سیمین زرنشان شده‌ای است‌که بر زمین نشسته و کاکل آن بر بالای سر گره خورده است. روی دو شانه‌ی آن دو نیم تنه‌ی زن برجسته‌کاری شده در لباس و تاج ساسانی دیده می‌شود، که در قالبی زنجیره‌ای از طلا قرار دارد. یکی از آنها تاجی را می‌دهد و دیگری می‌گیرد. پوزه‌بند اسب شبیه به پوزه‌بندهای مفرغی و آهنی است که از دوران ساسانی در شوش پیدا شده است. این اثر واقع‌گرایی اعجاب‌انگیزی دارد. این واقعی‌گرایی را در دو ساغر دیگر که به شکل سر اسب و سر غزال است نیز می‌یابیم. سر اسب زرین با یراق زرنشانی شده در

هنر ایران پیش از اسلام

۱۷۹

موزه‌ی سن سینایی نگهداری می‌شود و نوشته‌ای به خط پهلوی ساسانی دارد، که مسلماً نام صاحب آن است. سر غزال با شاخ‌های بلند و حلقه‌حلقه‌اش در مجموعه‌ی شخصی گنول' می‌باشد. شاخ‌های بلند این غزال به ترتیب یک حلقه‌ی زر، ۲ حلقه‌ی سیم، یک زر و ۴ سیم، یک زر و ۶ سیم، و انتهای خمیده‌ی آن از زر می‌باشد.گوش‌های غزال افراشته است.

یک ظرف زرین با تزیین بلور رنگین حکاکی شده‌ی بسیار زیبا در موزه‌ی لوور وجود دارد که از شوش به دست آمده است؛ و یک آویز زیبای نگین نشانی شده از زر؛ که بر روی آن یاقوت‌های زعفرانی رنگ گرد و چهارگوش نشانده شده و در پشت آن به خط پهلوی ساسانی نام اردشیر حک شده است. این آویز احتمالاً برای آویختن به قلاب کمربند بوده است.

یک آویز دیگر به شکل گراز از زر ساخته شده که روی شانه‌ی آن نقش شیری که به گاوی حمله می‌کند، و از نقش‌های تخت‌جمشید تقلید شده است، برجسته‌کاری شده است. روی ران آن دو بال باز شده دیده می‌شود.گراز نماد و مظهر ورثرغن، ایزد پیروزی، است و بر روی، مهرهای شاهی که با آن فرمان‌ها و اسناد دولتی و عهدنامه‌ها را ممهور می‌کرده‌اند دیده می‌شود. در آغاز دوره‌ی اسلامی تعداد زیادی از ظروف سیمین و زرین ساسانی را ذوب کرده و با آنها سکه زده بودند؛ آثار مفرغی نیز به همین سرنوشت گرفتار آمده بودند. لیکن اگر از روی مجسمه‌ی نیم تنه‌ی شاه یا شاهزاده‌ای که در موزه‌ی لوور است داوری کنیم، در می‌یابیم که هنر مفرغ در دوران ساسانی مقام شایسته‌ای داشته است. پیکره‌ی نیم تنه‌ی لوور، تصویر شاهی است با تاجی بال‌دار که بر روی آن هلالی مزین به یک گوی قرار دارد و بر پیشانی تاج نیز هلال کوچک‌تری دیده می‌شود و ۲ ردیف‌گردن‌بند مروارید نیز دارد که با گوهری بسته شده است. گروهی از خاورشناسان معتقدند که این پیکره متأخر است؛ لیکن این داوری درست نیست. پیکره از عهد ساسانی است و جوانی پیروز شاه را نشان می‌دهد، لیکن روی چهره‌ی آن دوباره‌کاری شده است و همین امر محققان را به تردید و شک واداشته است. نیم تنه‌ی مشابهی، نیز از یک مجموعه‌ی شخصی به دست آمده است که کامل‌تر و سالم‌تر است و همان نقش پیروز شاه را در سنین جوانی نشان می‌دهد. اثر دیگری،که از بازار اشیای باستانی تهران به دست آمده، سر یک بانو یا شاهزاده بانوی ایرانی از مفرغ است که به یک سنجاق سر منتهی می‌شده است.

1. Guennol

۱۸۰

تاریخ هنر

چهره بسیار ساده کار شده و به جای مردمک چشم سنگی ارزشمند کار گذارده بودند. موها به شیوه‌ی ساسانی بافته شده و نیم تاجی بر سر دارد.

ح) بافته‌های ساسانی

۱. پارچه‌های ابریشمی،

پارچه‌های ساسانی عموماً از ابریشم بافته می‌شد، و مصرف این پارچه‌ها نیز منحصر به خانواده‌ها و اشخاص متمکن بود. نمونه‌های کمی که از این آثار در دست است نشان می‌دهد که از سده‌ی چهارم یا سوم پیش از هجرت این بافته‌ها در همه‌ی قلمروهای ایرانی رواج داشتند؛ و حتی در بعضی از کشورها، مثل روم و بیزانس در سده‌های آغاز اسلام، و در خود کشورهای اسلامی، نیز نقش‌های ساسانی را تقلید می‌کرده‌اند و یا خودشان آن‌ها را با تغییراتی می‌بافته‌اند. کشف ابریشم و صدور آن، ازکهن‌ترین ایام، خاص چین بود و آنها، قرن‌ها راز آن را پنهان‌کرده بودند و صدور ابریشم خام را در انحصار خود داشتند. این اجناس از راه ابریشم، که از ترکستان چین و سپس ایران می‌گذشت، به اروپا و روم صادر می‌شد. درحدود سده‌ی اول پیش از میلاد آنقدر ابریشم و بافته‌های ابریشمین رواج داشت که شاعران هجوسرا کسانی را که ابریشم‌چینی می‌پوشیدند هجو می‌کردند. پارچه‌های ابریشمی در آغاز عصر مسیحیت در ایران و سوریه بافته می‌شد. ولیکن به دلیل حق عبوری که کشورهای میان راه، ازجمله ایران، از تجارت ابریشم می‌گرفتند، این محصول برای رومیان بسیار گران تمام می‌شد. در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت، ایرانیان خود به تولید ابریشم اقدام کردند و صنعت ابریشم‌بافی چنان پیشرفت کرد که ظریف‌ترین پارچه‌های ابریشمین و زیباترین نقش‌ها، بافته‌های ایرانی بودند. از سده‌های سوم و دوم پیش از هجرت ایرانیان، به دلیل رواج زیاد ابریشم‌بافی در ایران، به جای عبور دادن ابریشم خام به روم خودشان اقدام به تجارت پارچه‌های ابریشمین کردند. جلوه و رواج این بافته‌های ایرانی کلیسای بیزانسی را نگران کرد و آنها «ابریشم ایرانی» را تحریم و به کار بردن آن را «ناروا» دانستند. تحول بافت و نقش پارچه‌های ایرانی را به نیمه‌ی دوم پادشاهی ساسانیان می‌توان از نقش برجسته‌های صخره‌ای و سنگ‌نگاری‌ها برآورد کرد. لباس یا بافته‌هایی از آن زمان تقریباً در دست نیست.

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۱

کهن‌ترین سند نقاشی دیواری شوش، متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی سوم پیش از هجرت است که در آن لباس رنگارنگ سوار، با نخل‌های زرین بافته شده و شبکه‌های لوزی شکل و کاملاً هندسی دارد. درحالی که، در نقش برجسته‌ی طاق بستان نقش‌های تزیینی متنوع‌تر و زیادتر شده است و شکل‌های نمایشی غنی‌ترند. در صحنه‌ی شکار گراز لباس شاه با نقش تکراری سیمرغ ساسانی، که دارای نشان‌های دایره‌وار است آذین شده است.

از سده‌ی چهارم هجری (آغاز سال ۱۰۰۰ میلادی)، تجارت اشیای متبرکه‌ی مقدسان مسیحی رواج زیادی یافت. هر عبادتگاه یا دیری می‌خواست استخوان‌های پارسایان مسیحی را برای تیمن و تبرک داشته باشد. از این‌رو، آنها را در پارچه‌های کهن و عتیقه‌ی ساسانی پیچیده و در صندوق‌هایی به اروپا می‌بردند. هرگاه، پس از چندین سده، صندوقی باز می‌شد یک پارچه‌ی، ساسانی کشف می‌گردید. کلیساهای دوران «مروونژی»ها را با پرده‌های ساسانی کهن و یا پارچه‌هایی که کمی پس از سقوط ساسانیان با همان شیوه و در کارگاه‌های باختری ایران (شوشتر، ایوان کرخه، گندی شاپور) بافته می‌شدند، تزیین می‌کردند. هم‌اکنون در اغلب کلیساهای بزرگ اروپا و در موزه‌ی کلونی در پاریس نمونه‌های پارچه‌های ساسانی نگاهداری می‌شود. برخی از این پارچه‌ها هم از صحراهای چین و مصر به دست آمده‌اند.

نقش این بافته‌ها اغلب دایره‌هایی است که پیرامون آنها را حاشیه‌ای مزین به دایره‌های کوچک‌تری مانند دانه‌های مروارید گرفته است. این دایره‌ها دقیقاً شبیه دایره‌هایی است که در گچ‌بری‌های قالبی، ازجمله نشان تیسفون، وجود دارد. این دایره‌ها با هم‌پهلو و مماس شدن تکرار می‌شوند؛ یا هر دو دایره با دایره‌ی کوچک‌تری که نقش گلچه‌ای دارد و خودش نیز با حلقه‌ای از مروارید نماهای کوچک محصور شده است، به هم پیوسته‌اند.گاهی نیز میان هر دو دایره که با فاصله از هم قرار گرفته‌اند یک عنصر تزیینی طراحی شده است.

در میان این دایره‌ها نقش‌های اصیل ایرانی، مانند قوچ کوهی، سیمرغ ساسانی، طاووس، قرقاول و گاهی نیز نقش‌های هندسی قرار دارد. در میان دایره‌های یک قطعه پارچه‌ی ابریشمین ساسانی، که در آستانا (ترکستان چین) یافت شده، نقش سر گرازی است که دهان خود را باز کرده است. پارچه‌ای که در شهر نانسی، در موزه‌ی لورن' فرانسه نگهداری می‌شود، پوشش ضریح

1. Laurain

۱۸۲

تاریخ هنر

آمون مقدس' در کلیسای ژنگول مقدس^{۲} در شهر تول بوده است؛ در این پارچه در میان دایره‌ها یک درخت نخل ایرانی و دو شیر که در دو طرف آن رودررو ایستاده‌اند و زیر پای آنها یک اسلیمی پیچ‌درپیچ قلاب مانند که در نوک قلاب‌ها گل انار طراحی شده است، دیده می‌شود. این دایره‌ها ۳ حاشیه دارند که حاشیه‌ی درونی مرواریدنما، حاشیه‌ی میانی زنجیره‌ای و حاشیه‌ی بیرون مضرس است و با مثلث‌های تیره و روشن طراحی شده است. در بینابین دایره‌ها یک ردیف سگ درحال دویدن و پشت به هم دیده می‌شوند، و نقش‌های گیاهی شیوه داده شده، که ویژه‌ی قالی‌های عشایری ایران است در متن پارچه بافته شده‌اند. این نقش‌ها هنوز هم در میان روستاییان و عشایر رواج دارد. شکل ساقه‌ی درخت به درختی می‌ماند که در قالی‌های جنوب ایران، بویژه فارس، به نقش هیبت لو مشهور است.

در یک پارچه‌ی ارزشمند و گرانبهای دیگر، که درگنجینه‌ی کلیسای جامع سانس۳ در فرانسه نگهداری می‌شود، شباهت زیادی با نقش پارچه سن آمون دیده می‌شود. در درون دایره دو شیر روبروی هم ایستاده‌اند، ولیکن درخت نخل وجود ندارد و در میان هر دو ردیف از دایره‌ها در جهت افقی دو ردیف حیوان شبیه به سگ زیر دایره‌ها درحال دویدن هستند و میان هر ردیف از سگ‌های یک دایره با سگ‌های دایره‌ی دیگر همان درخت نخل ایرانی، با طرح هندسی‌تر، دیده می‌شود.

در موزه‌ی واتیکان پارچه‌ای است که به سده‌ی اول یا دوم هجری تاریخ زده شده است. در این پارچه،که رنگ متن آن آبی و رنگ متن دایره‌ها سبز روشن است، دایره‌ها پهلو به پهلوی هم قرارگرفته‌اند و فقط یک حاشیه‌ی مرواریدی دارند که مرواریدهای آن یک در میان سبز روشن و آبی، روی زمینه‌ی سفید، می‌باشند. در هر دایره دو شیر آبی رنگ، که یال‌ها و پنجه‌هایشان با سفید طراحی شده‌اند، رودررو ایستاده‌اند. در زاویه‌ی میان هر دو دایره نقشی اسلیمی مانند و ترکیب شده از بته‌ها دیده می‌شود که بی‌شباهت به دو بال باز شده و هلال و گوی میان آن دو که نقشی شاهانه است، نیست. اینجا تحولی در نقش وجود دارد؛ این آذینه را می‌توان نیای بزرگ نقش گلجام‌ها و گل‌های عباسی دوران اخیر دانست. بدن همه‌ی شیرها با یک نوار زرد زیبا رنگین 1. Saint Amon 2. St. Gengoult 3. Sens

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۳

شده است و روی تن هر شیر و بر این نوار، روی شانه‌ی شیر، یک دایره با دو بال‌کوچک، و روی ران شیر، یک مروارید سبز میان دایره‌ای سفید نقش شده است.

ازگورستان آنتی‌نوئه در مصر دو قطعه بافته‌ی ابریشمین ساسانی به دست آمده است که یکی به نقش قوچ‌کوهی، که مظهر فره ایزدی است، و دیگری به نقش اسب بال‌دار، که نماد دگردیس شده‌ای از ایزد ورثرغن است، می‌باشد. این تصویر را در مفرغ‌های لرستان نیز می‌توان یافت. این نقش بر روی استودان سنگی بیشاپور هم حکاکی شده است که گردونه‌ی مهر را می‌کشد. نوارهای موج‌دار، که به گردن و زیر زانوی آن بسته شده، و هلال‌گوی داری که بر بالای پیشانیش قرار دارد، نشان می‌دهد، که آن نیز باید مظهر یک نیروی الهی باشد. یک پارچه‌ی دیگر، که آن نیز از آنتی نوئه به دست آمده است، همین نقش قوچ را با نوارهای مواجی که به گردن دارد نشان می‌دهد. ولی اینجا حیوان در میان قاب‌های دایره‌ای قرار نگرفته است، بلکه در چند ردیف و در جهت مخالف هم‌نقش شده‌اند.

بافته‌ای که در موزه‌ی فلورانس نگهداری می‌شود طرح سیمرغ را در درون دایره‌ها، که به چرخ مشهورند، دارد و بی‌شباهت به پارچه‌ی موزه‌ی هنرهای تزیینی تهران نیست. با این تفاوت که متن پارچه‌ی تهران سبز و نقش آن نیز زرد و سبز روشن است. نقش پارچه‌ی فلورانس زرد و اخرا و آبی لاجورد روشن روی زمینه‌ی لاجورد تیره می‌باشد. پارچه‌ی زیبایی با نقش خروسی، که گردن‌بند مروارید دارد و هاله‌ای رنگارنگ در اطراف سر اوست، در میان دایره قرار گرفته، حلقه‌ی دایره به جای مرواریدها نقش «دل»های سبز و سرخ دارد که یک در میان نقش شده‌اند و بر روی متن زرین زیبایی خاصی دارند. رنگ خروس نیز ترکیبی از سرخ و سبز است و پرهایش به صورت هندسی طراحی شده است. در فضای بین دایره‌ها ترنج‌ها و گل و برگ‌های ترکیبی از رنگ‌های سرخ و سبز (متمایل به آبی) نقش شده‌اند. شکل خروس در این نقش بسیار دقیق طراحی شده است. نقش آن به شیوه‌ی پرداز ساخته شده و رنگ‌های سرخ و آبی - سبز، خاکستری کم رنگ و بنفش و زرد بر تأثیر آن می‌افزاید.

در پارچه‌ی دیگری که آن هم در موزه‌ی واتیکان است، بر روی متن زرد زرین قاب‌های دایره‌وار، که برجسته به چشم می‌خورد، پرنده‌ی عجیبی نقش شده که نیم‌رخ است و پرهایش کاملاً هندسی است. این پرنده یک شاخه به منقارگرفته و در پاهایش سیخک‌هایی دارد. طرح این پرنده بسیار شبیه به قرقاول‌های آسیایی است.کناره‌ی این قاب‌ها، که دانه‌های مروارید

۱۸۴

تاریخ هنر

درشت را نشان می‌دهد، شباهت بسیار آشکاری با دایره‌های درفش میکادو شومو۱ نارای ژاپوئی، دارد. این سنجش نشان می‌دهد که هنر ساسانی از کجا تا به کجا رفته است؛ وقتی روشن‌تر می‌شود می‌بینیم که گنجینه‌ی سوشوئینی و نقاشی‌های دیواری واحه‌ی تاریم (در ترکستان چین) چقدر مدیون هنر ساسانی است.

بافته‌هایی هم هستند که نقوش انسانی دارند. در این نقش‌ها، صحنه‌های شکار با اسب و یا پیاده و یا به کمک باز نقاشی شده است. اغلب این بافته‌ها از سده‌های دوم پیش از هجرت تا سده‌ی سوم هجری هستند و متخصصان آنها را تقلیدهایی مصری از بافته‌های ساسانی می‌دانند. در این بافته‌ها انسان‌ها و حیوان‌ها، به صورت قرینه، رودررو و یا پشت بر پشت، در میان دایره‌ها نقش شده‌اند. شاه سوار بر اسب است، با بازی در دست، که اسب او پا بر شیری خفته نهاده، و در دو طرف درخت نخل به طور قرینه، قرار گرفته است؛ و یا شاه سوار بر فیل بال‌دار است و به صورت قرینه دشمنی را شقه می‌کنند و شیر بال‌دار بر گوزنی حمله کرده است. در فاصله‌ی دایره‌های حامل این نقش، که تقریباً از حالت دایره خارج شده و لوزی شده‌اند، دو موجود شاخ‌دار، شاید دو گربه‌ی وحشی که مثل بز شاخ دارند، در دو طرف درخت زندگی قرار گرفته‌اند (دانشگاه یال و مجموعه‌ی خصوصی). یا بافته‌ای که در آن خسرو بر تخت نشسته و سربازانش درحال جنگ با حبشیان می‌باشند (موزه‌ی لیون). ساسانی بودن این بافته‌ها، از نظر بافت و موضوع و رنگ‌آمیزی و نقش‌ها، مسلم است؛ لیکن از آنها در مصر و جاهای دیگر نیز بافت شده است. این امر اصالت این بافته‌ها را مورد تردید قرار می‌دهد.

از هنر ساسانی، تا چندین سده پس از سقوط آنان، ملت‌های مختلف، از ژاپن و چین و هند و ترکستان (تورفان) گرفته تا سوریه و آسیای صغیر و اروپا و مصر و حبشه، تقلید می‌کردند.

۲. فرش و بافته‌های مشابه

در باب فرش و بافته‌های مشابه هیچ نمونه‌ای از دوره‌ی ساسانی در دست نیست. ولیکن می‌دانیم که فرش در زمان هخامنشیان رواج کامل داشته و حتی صادر نیز می‌شده است. پیدا شدن قالی هخامنشی در پازیریک خود دلیل محکمی بر این امر است.

1. Micado Shomu

هنر ایران پیش از اسلام

۱۸۵

نیز در داستان‌ها و در تاریخ از فرش یکپارچه‌ی ارزشمندی به نام «بهار خسرو» یا «بهارستان» سخن رفته است که تاروپودش از ابریشم بوده و بر آن سنگ‌های گرانبها و گوهرهای بسیاری نشانده بودند، که در حمله‌ی اعراب آن را قطعه‌قطعه کرده و به صورت غنیمت جنگی بردند. همچنین باید از فرش بسیار گرانبهایی سخن گفت که در بیشاپور، در تالار آپادانای کاخ شاپور اول، وجود داشته است و احتمالاً در آن نقش‌های انسانی و حیوانی نیز بافته شده بود؛ زیرا می‌بایستی در هماهنگی با کاشی چینه‌های اطراف تالار، که همه نقش‌های تصویری هستند، بوده باشد. احتمال دارد که این فرش نیز به سرنوشت فرش بهارستان‌گرفتار شده باشد. بافندگان‌گلیم نیز معتقدند که بافت‌گلیم از زمان ساسانیان رواج یافته است. لیکن هیچ مدرک مکتوب یا نمونه‌ی بافت موجود نیست. به این دلایل و دلایل بسیار دیگر، هیچ خاورشناسی، در باب هنر فرش‌بافی در دوران ساسانیان بحث نکرده است. البته بیشتر آنها به وجود چنین هنر ارزشمندی ایمان دارند.

ط) موسیقی و شعر و هنرهای دیگر

شاپور اول، پس از بنای جندی شاپور در خوزستان، دانشگاهی در آنجا تأسیس کرد که همه‌ی علوم عصر او در آن آموزش داده می‌شد و استادان ایرانی، رومی، یونانی - سوریایی، هندی و غیره در آن تدریس می‌کردند. لیکن، متأسفانه، آثاری از آن بر جا نمانده و سنت‌های شفافی گواه بر آن است که پس از تسلط سپاه اسلام بر خاور ایران و سقوط و غارت تیسفون به دست اعراب و بردن غنایم، در باب‌کتابخانه‌ی بزرگ دانشگاه جندی شاپور از خلیفه‌ی دوم‌کسب تکلیف شد و او پاسخ داد که: «حسبنا کتاب الله» (کتاب خداوند برای ما بسنده است)، و همین جمله سبب شد که سردار سپاه او کتابخانه‌ی بزرگ این شهر را، که براساس سنت‌های شفاهی و برخی از تاریخ‌نویسان عرب بیش از یک کرور کتاب داشته است، به آتش بکشد.

با این حال می‌دانیم که کتاب ارتنگ و یا ارژنگ مانی مصور بوده و نام‌های موسیقیدان‌های، بزرگی به نام نکیسا و باربد، بویژه در دربار خسرو دوم، پرویز، بسیار آشنا و معروف بوده است. در ادبیات ایران از بعضی از دستگاه‌های موسیقایی و برخی از سازهای زمان ساسانیان نام برده شده که شعر حافظ شیراز:

۱۸۶

تاریخ هنر

بلبل زشاخ سرو به «گلبانک پهلوی»

می‌خواند دوش درس مقامات معنوی

اشاره به آن است‌که - با استناد به نقوشی که بر جام‌ها و بشقاب‌ها برجا مانده است - موسیقی در دوران ساسانیان رواج زیادی داشته و به احتمال بسیار زیاد موسیقی سنتی ایران امروز ریشه در موسیقی ساسانی دارد.

از نقش‌های لباس‌ها و سنگ‌نگاری‌ها نیز استنباط می‌شود که هنرهایی چون قلاب‌دوزی، ملیله‌کاری و غیره در آن زمان رواج فراوان داشته و رشته‌ی این هنرها و هنرهای دیگر، چون میناکاری، و غیره، نیز به دوران ساسانیان می‌پیوندد. اغلب این هنرها در اواخر عهد کوتاه پهلوی رو به نابودی می‌رفت که در دوران جمهوری اسلامی ایران به تجدید حیات آنها همت گماشته شد. در بخش سوم این‌کتاب از این هنرها یاد خواهیم کرد.

پرونده:شکل101.png

2026-01-04T12:09:09Z

Mina:

شکل101.کاشی چینه در بیشابور-زنان درباری

پرونده:شکل 100.png

2026-01-04T12:01:55Z

Mina:

شکل ۱۰۰. درون ایوان بزرگ تاق شبان

هنر سلوکیان

2026-01-04T11:40:48Z

Mina:

هنر سلوکیان

2026-01-04T11:33:40Z

Mina:

هنر پارت ها یا اشکانیان

2026-01-04T11:27:29Z

Mina:

=== الف) کلیات، شهرسازی و معماری ===
همچنان‌که گفتیم پارت‌ها قبایل چادرنشینی بودند که در خراسان شمالی زندگی می‌کردند و از زمان هخامنشیان با این نام شناخته شده‌اند. آن‌ها در مذهب نیز مزداپرست، شاید حتی [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B2%D8%B1%D8%AA%D8%B4%D8%AA زردتشتی]، بودند؛ زیرا همچنان که افسانه‌های ایرانی گواه است، ظهور زردشت در خراسان شمالی و در بلخ بوده است. [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D8%A7%D8%B1%D8%AA پارت‌ها] را گروهی سکایی می‌دانند، لیکن مذهب و زبان آن‌ها گواه بر ایرانی بودن آن‌هاست و زبان آن‌ها از شاخه‌های زبان اوستایی و پارسی باستان است. ایالت پارت‌ها را پارنس(Strabo) ثبت کرده‌اند، که یکی از ایالات ساتراپ نستن هخامنشی بوده است. پارت‌ها در تاریخ ۸۷۱ پیش از هجرت، تحت سرپرستی شخصی که استرابو(Parnes) یونانی او را ارساکس (پارتی: ارشک؛ فارسی: اشک) نامیده احتمالاً، فشار بر سلوکی‌ها را زیاد کردند و با طغیان ساتراپ ایالت بلخ (احتمالاً یکی از ایالات خراسان شمالی)، سلوکیان به داخل ایران، و به تدریج تا بابل، رانده شدند و پادشاهی ایران به دست اشک اول افتاد. ولیکن در زمان مهرداد یا میتراداد اول بود که حکومت [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B4%D8%A7%D9%87%D9%86%D8%B4%D8%A7%D9%87%DB%8C_%D8%A7%D8%B4%DA%A9%D8%A7%D9%86%DB%8C اشکانیان] بر همه‌ی ایران تسلط پیدا کرد. آیین مزدا و بزرگ‌ منشی و حسن سلوک پارت‌ها سبب شد که ایرانیان آنها را بخوبی بپذیرند و بتوانند زمانی کمی بیش از پنج سده بر این خطه فرمانروایی کنند. پارت‌ها پس از راندن سلوکیان ساختار اداری و سازمان‌های پیشینیان و شیوه‌ی اداره‌ی کشور را دگرگون نکردند و کسی را هم به زور مجبور به پذیرفتن دین و آیین خود ننمودند. شاهان اشکانی روی سکه‌هایشان خود را «دوستدار یونان» معرفی می‌کردند. آیا واقعاً دوستداران یونانی‌ها بوده‌اند یا از این راه می‌خواستند همبستگی سیاسی با آنان را حفظ کنند تا از برخوردهای نظامی با یونانی‌ها، که پس از لشکرکشی اسکندر، گستاخان مهاجم بودند، درامان باشند؟ از دیدگاه تاریخ، حقیقت این امر تاریک است. آنچه که مسلم است مهرداد اول آنان را از بابل بیرون کرد و سلسله‌ی سلوکی را به سوریه محدود و منحصر نمود. در زمان اشکانیان، اقلیت‌های مذهبی آزادی کامل داشتند و با آداب و رسوم و قوانین مذهبی خود زندگی می‌کردند.

شعار دوستدار یونان بودن، حتی اگر حقیقی نبود، سبب شد که ایرانیان میهن دوست و اصیل ناراضی باشند و در برابر اشکانیان مقاومت‌کنند، تا آن‌که پیشوایی نیرومند از تبار والا ظهور کند و حکومت اشکانی را براندازد. بالاخره در عهد اردوان پنجم، اردشیر اول ساسانی حکومت اشکانیان را، پس از پنج سده فرمانروایی برانداخت و سربازان اشکانی به سرعت در برابر سربازان اردشیر شکست خوردند و به خراسان عقب‌نشینی کردند. شاید علت اصلی عدم توجه تاریخ‌ نویسان ایرانی، و حتی فردوسی، به اشکانیان و به فراموشی سپردن آ‌ن‌ها از زمان ساسانیان، همان شعار «دوستدار یونان» بودن باشد. با این حال نباید فراموش‌ کرد که پارت‌ها، تا توانستند به توسعه‌ی تجارت و امنیت راه‌های کشور کمک کردند و در مسیر راه‌های کاروان‌رو شهرهایی هم احداث کردند: شهر هترا ،که شاپور اول ساسانی آن را منهدم کرد؛ و شهر دورا ،که از سال ۸۷۱ پیش از هجرت در اختیار اشکانیان بود. آن‌ها می‌کوشیدند که به مدیترانه نیز دست یابند و به همین دلیل باقی مانده‌ی یونانیان شکست خورده سپاه سلوکیان را در میان سپاه خود پذیرفته بودند. یکی دیگر از پدیده‌های دوران اشکانیان به وجود آمدن آیین مهرپرستی تازه بود؛ یعنی یکی از آیین‌های آریاییان کهن که در این زمان با ظهور شخصی به نام مهر، که خود را از نطفه‌ی زردشت می‌دانست، به شیوه‌ی تازه رواج پیداکرد و نفوذ آن به اروپا هم کشیده شد، تا آن‌جا که نزدیک بود در سده‌ی سوم مسیحی در روم آیین رسمی حکومت شناخته شود. نفوذ این مذهب هترا ،(Hatra) نام کهن این شهر است و هم‌اکنون به زبان عربی آن را «الحضر» می‌گویند.

در اروپا و روم آنقدر شدید بود که راه را برای نفوذ مسیحیت باز کرد و پس از مسیحی شدن روم بسیاری از آیین‌های مهرپرستی جای خود را به آیین‌های مسیحی دادند. مثلا، جشن نوئل که تولد مسیح است، درست در همان زمان برقرار شد که پیش از مسیحیت «جشن تولد مهر» برگزار می‌شد و آغاز انقلاب شتوی بود. نفوذ آیین میترایی در اروپا چنان بود که رنان(Renan) معتقد است «اگر مسیحیت در نشو و نمای خود به دلیل بیماری مهلکی متوقف شده بود جهان میترایی می‌شد». از آثار هنری اشکانیان، به‌رغم تحرک و جنب‌وجوش بسیار زیاد تجاری و سیاسی آنان، نسبت به طول دوران حکومت پانصد ساله ایشان، چیز چندان زیادی برجا نمانده است. شاید علت اصلی همان دشمنی و یا بدبینی ساسانیان نسبت به آن‌ها باشد که کوشیده‌اند آثار اشکانیان را به سبب حفظ وحدت ملی از میان ببرند، و شاید نیز خصلت ایرانی که توجه نکردن به گذشتگان و آثار کهن است، سبب این امر باشد. در هر حال، از معماری چند بنای نیمه ویرانه بیشتر بر جا نمانده است،که در آغاز پیوندهای هلنی دارد و سپس معماری ناب پارتی -خراسانی، می‌گردد. لیکن تنها در دوران ساسانیان است که اعتبار و نفوذ هنر یونانی کاملاً و یکباره از میان می‌رود و می‌توان از هنری صددرصد ایرانی سخن گفت.

یکی از آثاری‌ که حفاران‌ کشف‌ کردند، بقایای شهر آشور است که بر محل ویرانه‌های آشور در عراق کنونی به دست اشکانیان و در سده‌ی اول مسیحی بنا شده بود. در محل این شهر در هترا، که حدود پنجاه کیلومتر از شهر آشور دور است، بقایای ساختمان‌های آشوری با تفاوت‌هایی که تغییر سبک و شیوه‌ی معماری را نشان می‌دهد، وجود دارد. شهر آشور در دوران اشکانیان دو بار ساخته و ویران شد. بار اول به دست تراژان رومی ویران گردید ولی دوباره ساختند و در لشکرکشی «سِتیم سِوِر» به میان‌دورود دوباره ویران شد و دیگر بازسازی نشد. از مقایسه‌ی ویرانه‌های برجا مانده این نتیجه به دست می‌آید که کاخ‌های هترا پس از لشکرکشی تراژان ایجاد شده‌اند و بنابراین، معاصر با مرحله‌ی دوم بنای اَشور می‌باشند. با این حال ساختمان اشکانی در این دو شهر با هم متفاوت هستند.

کهن‌ترین ساختمان‌های آشور از آجر و خشت خام ساخته شده‌اند. به کار بردن آجر از هزاره‌ی، چهارم پیش از مسیح آغازیده شد و از هزاره‌ی سوم در میان‌دورود مورد استفاده قرار گرفت و تداوم آن در ایران، برای ساختن خانه‌ها و کاخ‌های هخامنشی و سپس اشکانی و ساسانی و تا دوران اسلامی، دیده می‌شود. بخشی از کاخ‌های هخامنشی نیز از آجر و خشت خام بوده‌اند. امروزه هم متداول‌ترین مصالح ساختمانی آجر و خشت است. وسیع‌ترین تالارهای کاخ اصلی آشور با سقف آجری پوشیده و بامش بهِ صورت صفه ساخته شده بود. اما یکی از آن‌ها در جهت طولی، با دو کمان که به پایه‌های راست گوشه متکی بود، با کلاف‌های عرضی به سه بخش تقسیم شده بود. این‌گونه ساختمان، ساده و در عین‌حال منطقی، در بسیاری از کشورها ساخته شده بود بدون اینکه کسی در پی یافتن اصل و منشاء یا دلیل آن باشد. برخی از ساختمان‌ها دارای قوس‌های عرضی حامل تاق‌هایی هستند که در آشور می‌بینیم، یا در تیسفون، در تاق کسری، یا در بغداد، در «خان ارثما»، یا در دیگر نقاط ایران، مانند ابرقو در استان یزد کنونی، و در تربت‌جام و غیره، و در خارج از ایران نیز دیده شده است: در فرانسه در کلیسای «سن فیلیبر» دو تورنوس(Saint Philibort de Tournus)، در فارژ، در دیر «فونتنی»(Fontenay) و غیره. در نوعی دیگر، قوس‌ها حامل سقف‌هایی با تیرهایی چوبی و بام مسطحند که در سوریه، ماوراء اردن و در ایران، در ایوان کرخه، دیده شده‌اند.
[[index.php?title=پرونده:شکل76.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8476.png|بندانگشتی|شکل ۷۶. نمای اصلی کاخ اشکانی در آشور]]
[[index.php?title=پرونده:شکل77.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8477.png|بندانگشتی|شکل ۷۷.گسترده کاخ اشکانی در آشور]]
در هترا، این قوس‌ها با سنگ تراشیده شده‌اند و درزهای شعاعی دارند. در آشور نیز هرکجا که سقف‌های استوانه‌ای وجود داشته این سنگ‌های سه‌بر به کار رفته‌اند، مانند سقف راهروهای کاخ. این اسلوب کهن در خاور و هرجا که برای سقف چوب به دست نمی‌آمده و یا کم بوده است معمول بود؛ مانند انبارهای رامسس در مصر یا در مقابر بابل و یا مجاری قنات در ایران، که هنوز هم همین شیوه ادامه دارد. (شکل ۷۶ و ۷۷)

معماری اشکانیان تنوع زیادی نداشت و از نظر ساختمانی بسیار معمولی و متفاوت بود. گویا آنان فقط به یک نوع سقف تاقی استوانه‌ای آشنا بوده‌اند و سپس برای شکوه بخشیدن به این‌گونه ساختمان‌ها ایوان را اختراع کردند و یا از پیشینیان خود اقتباس‌ کردند. پیشینه‌ی ایوان و تاریخ اختراع آن معلوم نیست؛ لیکن آن‌چه که مسلم است ایوان یک عنصر معماری ایرانی و از خاور ایران است که بعدها همه‌جا گیر شده و در عصر اسلامی به دیگر کشورهای اسلامی نیز گذشته است. این تاق‌های بلند و پهن، که ما در جبهه‌ی ساختمان‌ها می‌بینیم، برای ساسانیان بارگاه، و در دوره‌ی اسلامی زیور نمای ساختمان‌های مدارس و مساجد و کاروانسراها و حتی کاخ‌های ایران بود. این ایوان‌های بلند تزیینیِ زمان اشکانیان در خاور و باختر ساخته نشد؛ زیرا کهن‌ترین آن را ما در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌بینیم؛ یعنی حداقل دو قرن پس ازکاخ آشور، آن هم به احتمال اینکه معماری‌ کاخ فیروزآباد اشکانی باشد.
[[index.php?title=پرونده:شکل78.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8478.png|بندانگشتی|شکل ۷۸. نمای کاخ اصلی اشکانی در هترا]]
[[index.php?title=پرونده:شکل79.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8479.png|بندانگشتی|شکل ۷۹. گسترده کاخ اشکانی در هترا]]
پیکر اصلی کاخ هترا، ابتدا دو ایوان بزرگ بود که با تاق‌های‌ کوچک در هر دو طرف و دو طبقه تقسیم شده بودند و سپس دو ایوان بزرگ دیگر هم به آن افزوده شد، به صورتی که وضع ساختمان به شکل نمای طویلی مرکب از چهار ایوان درآمد. در پشت یکی از ایوان‌های نخستین و چسبیده به آن تالار چهارگوشی با سقف استوانه‌ای ساخته شد. این نخستین تجربه‌ی ترکیب ساختمان رواج یافت و اهمیت درخور توجهی به دست آورد و به شکل تالار چهارگوشی در آمد که بر فراز آن‌ گنبدی افراشته شد و ایوانی بلند و ژرف در جلو آن به مثابه‌ی ورودی ساختمان برپا گردید. ساختمان‌های دیگری، چون کاخ‌های کوچک و خانه‌های شخصی، نیز در هترا یافت شده‌اند که اهمیت‌ کمتری دارند. یکی از آن‌ها از ایوانی پهناور در پیشانی ساختمان و اتاق‌هایی در سه جانب آن ترکیب شده است. در یک ساختمان دیگر اتاق‌ها در دو طرف ایوان ساخته شده‌اند. یک ساختمان دیگر نیز سه ایوان دارد که پهلوی یکدیگر قرار گرفته و اتاق‌ها در پشت آن‌ها واقع است. بنای چهارم مرکب از سه ایوان مترادف است که در پیشاپیش آن‌ها رواق ستون‌داری بنا شده است. ساختمانی دیگر شامل ایوانی است که اتاق‌هایی در یک طرف آن ساخته شده و در جلو آن تالار ستون‌داری با شیوه‌ی یونانی قرار دارد. (شکل ۷۸ و ۷۹)

کاخ اشکانی آشور نمونه‌ای از ترکیب ایوان‌هایی است که به نام رواق شبستان‌های مربعی شکل، در دوران اسلامی بسیار درخشیده و مورد توجه قرارگرفته‌اند: چهار ایوان در اطراف حیاط چهار گوش، که شکل عمومی مساجد و مدارس علوم دینی و کاروانسراهای ایران است. بدون تردید این سبک ساختمان، اگرچه در آشور اشکانی دیده شده است، ولیکن در اصل از خاور ایران برخاسته است.کاخ‌های غزنوی و بعد سلجوقی بر این شیوه ساخته شده‌اند. از دوران عظمت سلجوقیان است که این سبک از مرزهای ایران فراگذشته و به مصر و سایر جاها رفته است. بنابراین، ایوان در دوران اشکانیان از خراسان به میان‌دورود رفته است و پس از آن، به‌ویژه در دوران اسلامی، ایوان‌های ورودی شبستان‌ها و بقاع متبرکه و کاخ‌ها (مثلاً فیروزآباد) و مدارس بزرگ نظامیه،که سبک مشخص و متمایز آن است، نقش مهمی در معماری ایرانی دارد. دیوارهای کاخ هترا از بیرون با سنگ نماسازی شده، و یا استادانه اندود شده‌اند و با ستون‌هایی چهار پهلو و نیم ستون‌هایی از همین‌گونه، که بالای آن نقوش نباتات و اشکال دیگر دارد، تزیین‌گشته‌اند. از تزیینات داخلی آن هیچ‌گونه آگاهی در دست نیست. لیکن فیلاسترات(Philastrate)، نویسنده‌ی معاصر هترا می‌نویسد: «...تالاری است با سقف مرصع به سنگ‌های لاجورد درخشان به رنگ آسمان که در زمینه‌ی آبی سنگ‌ها با طلا شکل‌هایی که مانند ستاره‌های آسمان می‌درخشد نقش شده است. در آنجا شاه به هنگام دادگری جلوس می‌کرده است.» و درباره‌ی تالار دیگری می‌نویسد: «...خورشید و ماه و ستارگان و تصویر شاه در آسمانی از بلور می‌درخشد.» این نشان‌دهنده‌ی آن است که کاخ‌های اشکانی کاملاً شرقی و ایرانی بوده‌اند هرچند که نمای آن تأثیر یونانی داشته باشد.<ref>این گونه آذین سقف از اشکانیان به بیزانس راه می‌یابد و در سده‌های بعد سقف کلیساها و پیشتاق‌های آنها با کاشی چینه (موزاببک)های آبی لاجورد و با سبز زمردی که پر از ستارگان است و قدسیان مسیحی در میان آن‌ها، و به صورت رویرویی که ویژگی هنر ابرانی است نقش شده‌اند. ح.ا.</ref>

ساختمان‌های مذهبی در دوره‌ی اشکانی یا کاملاً ایرانی بوده‌اند، مانند «بدر نشانده»، «شیز» و «میدان نفت» و یا تقلیدی از بناهای یونانی، مانند «خورهه» و کنگاور و نیز «نهاوند»، و البته امکان ساختمان‌های مذهبی ترکیبی از این دو شیوه نیز وجود دارد، لیکن هنوز اثری از چنین بناهایی به دست نیامده است. مقایسه‌ای میان نقشه و گستره‌ی ساختمان‌های مذهبی اشکانی و هخامنشی روشن‌گر این است که اساس بناهای اشکانی همان بناهای هخامنشی است که دگرگونی‌هایی در آن رخ نموده و از نظر استفاده از مصالح ساختمانی هم راه ساده‌تری پیش گرفته است (شکل ۸۰ - ۸۴). آیا این دگرگونی‌ها گونه‌ای انحطاط در هنر اشکانیان است یا تحولی که اشکانیان، به عمد، ایجاد کرده‌اند؟ مسلم است که حجاری ایرانی در دوره‌ی اشکانیان تنزل‌ کرده و مهارت و استادی خود را از دست داده است. لیکن این انحطاط دلیلی بر ناپدید شدن روح هنری ایرانی نیست. هنر هخامنشی نمودار قدرت مطلقه‌ی شاهی بوده است و چنین معماری‌ای، به مقتضیات زمان، ممکن است تغییرات ظاهری پیدا کند، لیکن تقلید امکان ندارد، در روحیه‌ی ایرانی تأثیر چندانی گذاشته باشد. چنان‌که می‌بینیم وجه مشترکی میان هنر ایرانی و یونانی هرگز به وجود نیامده و وجود هم نداشته است انحطاط آثار اشکانی، که به تقلید از یونان ساخته شده بود، به‌سرعت به یک هنر کاملاً ایرانی فرادیس گشته است.
[[index.php?title=پرونده:شکل_82.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%84_82.png|بندانگشتی|شکل82. گسترد آتشکده شوش]]
[[index.php?title=پرونده:شکل_83.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%84_83.png|بندانگشتی|شکل 83.گسترده مسجد سلیمان]]
[[index.php?title=پرونده:شکل80.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8480.png|بندانگشتی|شکل ۸۰.گسترده و برش بدر - نشانده]]
[[index.php?title=پرونده:شکل_81.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%84_81.png|بندانگشتی|شکل81.گسترده آتشکده تخت جمشید]]
از معماری اشکانی باید ساختمان چند معبد آتش‌پرستی را نام برد که چندتای آن در باختر و جنوب باختری ایران شناسایی شده است. نخست «بدر نشانده» که در اراضی نفت‌خیز جنوب باختری در شمال و چند کیلومتری آتشکده‌ی مسجد سلیمان واقع شده است و در ترکیب و ساختمان به آن شباهت دارد. تاریخ این بنا به دوره اشکانی نزدیک است ساختمان این دو بنا کمی با هم متفاوت است ولی از هردوی آنها یک استفاده می‌شده است. بنای مسجدسلیمان در پای صفه‌هایی است که بر آن مسلط است و علت اصلی آن وجود گازهای طبیعی است که از زمین بیرون می‌شده است. بدر نشانده، برعکس مسجدسلیمان، بر نقطه‌ی مرتفعی بنا شده است و مرکب از چندین صفه و سکوی مختلف‌السطح است. صفه‌ی بالاتر ۱۰۰ متر درازا و هفتاد متر پهنا دارد که با دیوارهای محکم پشت بنددار محصور شده است. ساختمان هردوی این بناها یکسان و از تکه سنگ‌های بزرگ نامنظم و تراشیده با ابعاد مختلف درست شده، که بدون ملاط روی هم چیده شده‌اند. روی این صفه هم، مانند صفه‌ی مسجدسلیمان، یک سکوی چهارگوش هست که درازای هریک از ابعادش ۲۰ متر می‌باشد. در مسجدسلیمان اثر ساختمانی که روی سکو بوده و بعداً هموار شده است دیده می‌شود. اما در بدر نشانده ویرانه‌ی یک ساختمان چهارگوش کوچک که با سنگ سفید ساخته شده برجا مانده است. دو پلکان بزرگ، که یکی از آن‌ها در سمت باختر واقع شده، ۱۷ و ۱۲ متر درازا دارند و به طرف سکوی بالایی می‌روند. هیچ‌کدام از این دو پلکان روی محور صفه واقع نشده‌اند. بنای ساختمان بدر نشانده احتمالاً زمان مهرداد اول اشکانی (۷۶۱ - ۷۹۱ پ.ه) می‌باشد. زمان استفاده از بدر نشانده همان دوران اشکانیان بوده است؛ در حالی که مسجد سلیمان در زمان ساسانیان نیز مورد استفاده قرار می‌گرفته است.

به‌تازگی مقام مرتفع دیگری در شمال خاوری مسجدسلیمان و در ۴۰ کیلومتری آن شناخته شده است. این ساختمان بر فراز تپه‌ای قرار دارد و کوه بیلاوه بر آن مسلط است و خود این ساختمان بر تنگه‌ای مسلط است که به گورستان زیرزمینی «شامی» راه دارد. این ساختمان مرکب از یک صفه‌ی مستطیل است که پلکان پهنی به آن راه می‌یابد و روی آن سکوی چهارگوشی، است که شباهت کاملی به ساختمان بدر نشانده دارد. ساختمان دیگری که درخور توجه است ساختمان تخت سلیمان در آذربایجان است. این ساختمان و مسجدسلیمان هر دو در محلی اسرارآمیز ساخته شده‌اند. تخت سلیمان در آذربایجان، آتشکده‌ای است که در متن‌های پهلوی آتشکده‌ی گنجک نامیده شده است و جغرافی‌دانان آغاز دوران اسلامی آن را «شیر» نامیده‌اند. گفته می‌شود این آتشکده در دوران اشکانی در نزدیکی دریاچه‌ی سحرآمیزی ساخته شده که کسی نمی‌توانسته است ژرفای آن را اندازه‌گیری کند. یاقوت معتقد بوده است که آب با ۷ نهر پیوسته از آن بیرون آمده و ۷ آسیاب را می‌چرخانده است. در آن‌جا آتش معروف آذرگشسب نگهداری می‌شده است. در دوره‌ی ساسانیان این آتشکده اهمیت زیادی پیداکرد. مهلهل در کتاب خود، که در سنه‌ی ۳۳۱ه نوشته شده است، می‌نویسد که در این آتشکده ۷۰۰ سال آتش جاویدان می‌سوخته است. این آتشکده در سال ۷ه، یعنی در ۶۲۸م به دستور هراکلیوس، امپراتور روم خاوری، ویران‌گردید.

مسجدسلیمان در محلی ساخته شده بود که گاز طبیعی از زمین بیرون می‌آمده است. در زمان اشکانیان صفه‌ای به پهنای ۱۲۰ و درازای ۱۵۰ متر در آن‌جا ساخته شد که از یک طرف به کوه متکی بوده و در جهت برابر آن پلکان پهنی به ارتفاع ۴ تا ۵ متر داشت. در طرف دیگر این صفه سکوی بلند چهارگوشی است به ضلع ۳۰ متر که محل ساختمان چهارگوشی مانند بدر نشانده بوده است.

==== ب) سکه‌های اشکانی و هنرهای دیگر ====
از هنگامی که ضرب سکه در جهان، و به‌ویژه در ایران، رواج یافته است، کارشناسان آن را از هنرهای خرد، یا در اصطلاح جدید خرد - هنر(Art minimal) گویند. در باب سکه‌های اشکانی باید گفت که نخستین آن‌ها بر الگوهای هلنی و با حروف یونانی ضرب شده‌اند، لیکن از زمان فرهاد دوم شکل و حروف سکه‌ها تغییر کرده و کاملاً اشکانی شده است. آنان به جای حروف یونانی از الفبای، سامی استفاده می‌کردند. در اواسط سلسله‌ی اشکانی، یعنی در سال ۶۱۱پ.ه زبان پهلوی زبان رسمی ایران شد. این زبان لهجه‌ای از لهجه‌های ایرانی و مشتق از زبان اوستایی بوده است. از این پس خط سامی نیز از روی سکه‌ها برچیده شد. سکه‌های اشکانی در این دوران رنگ و بوی یونانی را کاملاً از دست داده بودند و عموماً بر نقره ضرب می‌شدند. سکه‌های طلای بسیار کمی، از دوران اشکانی برجا مانده است، شاید دو تا سه نمونه. در اواخر دوران اشکانی نقش سکه‌ها بسیار ساده شده و به نقطه‌ها و خطوط مبدل‌گردید. به طوری‌که به سختی قابل تشخیص بودند. لیکن بعدها در سکه‌های ساسانی دوباره برجسته‌کاری‌ها آشکار شدند.

کهن‌ترین سکه‌ی اشکانی به مهرداد اول نسبت داده شده است. در روی این سکه‌ها سری بدون ریش ولی با اقتدار و دلیر با بینی منقاری، ابروی پیش آمده و چشم بزرگ‌تر از اندازه‌ی معمولی، لبهای انحنادار و چانه‌ای قوی حک شده است. این چهره کلاه نرمی از جنس نمد یا چرم بر سر دارد که انتهای نوک‌دار آن به پهلو خم شده است و دو انتهای‌کلاه در جلو و در عقب رها شده‌اند. این کلاه به کلاه سکایی‌ها در نقش‌های هخامنشی و تا اندازه‌ای نیز به کلاه مادها شباهت دارد. در پشت سکه نقش مردی‌که بر یک بلندی نشسته و لباس مادی بر تن دارد و کمانی نیز در دست‌گرفته است، بسیار ساده‌تر حک شده و در دو طرف و بالای آن به خط یونانی نوشته شده است. احتمال دارد، این نقش، اشک اول، بنیان‌گذار سلسله‌ی اشکانیان باشد که برای اشکانیان حالت نمادین پیدا کرده است.

بر روی سکه‌های مهرداد اول مجموعه‌ای از تصاویر بسیار واقعی‌گرا و طبیعی را نقش زدند. این طبیعت‌گرایی اشکانیان سبب شد که سکه‌های یونانی سلوکیه نیز به این سو کشیده شده و در جهت واقعی‌گرایی مطلوب‌تری پیش روند. بیشترین سکه‌های به دست آمده از شاهان اشکانی از مهرداد دوم (۷۰۹ - ۷۴۴ پ.ه) است؛ پادشاه بزرگی که سلسله‌ی اشکانی را به اوج عظمت خود رسانید. روی سکه‌های مهرداد دوم نیم‌رخ او با ریش بلند و یک کلاه بلند مزین با ردیف‌هایی از مروارید و جواهرات نشان داده شده است که به صورت ستاره‌ای روی‌کلاه آشکار شده‌اند. شاید بیشتر یک گل نیلوفر باشد تا ستاره، که می‌توان آن را برداشتی از هنر هخامنشی به دست هنرمندان اشکانی دانست. این‌گونه کلاه از این پس نشان پادشاهان اشکانی شد و روی سکه‌ی اغلب شاهان اشکانی نقش بست. حتی فرمانروایان و ساتراپ‌های اشکانی نیز بر سکه‌های خود همین‌کلاه را بر سر دارند. پشت سکه تقریباً همان نقش نمادین اشک اول است که در چهار طرف آن این جمله حک شده است: «من، ارساکس (ارشک)، شاه شاهان، دادگر، خیرخواه و دوستدار یونان». از این دوران به بعد است که نقش سکه‌ها به تدریج ساده می‌شود. اما بعضی از این سکه‌ها از زیباشناسی و اصول هنری خاص پیروی‌کرده و به پیشرفت خود ادامه می‌دهند. مثلاً یک سکه از فرهاد سوم وجود دارد که او را بر تخت نشسته و عقابی در دست و چهره به طرف چپ متمایل کرده، نشان می‌دهد، در حالی که با دست دیگر عصای شاهی بلندی را نگه داشته است. در پشت سر شاه زنی با لباس یونانی ایستاده است که از روی تاج دیوار مانند و عصای شاهی بلندش او را الهه‌ای از یکی از شهرهای یونان می‌دانند. او با دست راست خود تاج گلی را بر سر شاه می‌نهد. احتمالاً نقش این سکه جشن پیروزی فرهاد بر سلوکیه می‌باشد. سکه‌های دیگری هم از فرهاد و از سایر شاهان و فرمانروایان اشکانی وجود دارد که حوادث مهم زمان بر آن‌ها نقش شده است. سکه‌هایی نیز از فرهاد سوم وجود دارد که نقش فرهاد را به صورت تمام رخ و از روبرو نشان می‌دهد. این تحولی است در ایجاد نقش، که هرچند بر سکه‌های شاهان دیگر اَشکار نشده است، ولیکن در نقاشی و برجسته‌کاری و پیکرتراشی اشکانی ظاهر گردیده است.

تاج یا کلاه شاهان اشکانی تفاوت چندانی با هم ندارند. معمولاً یک‌کلام نرم با نوارهایی به دور سر، که اغلب از چهار نوار باریک تشکیل شده است، و دنباله‌ای‌ که در عقب سر دارد، که یا به شکل حلقه‌ای در آمده و یا بر پشت سر افتاده است. در بعضی از سکه‌ها، مانند سکه‌ی خسرو اشکانی (۵۰۱ تا ۵۲۵ پ.ه) دنباله‌ی نوار کلاه پشت سر و به سوی بالا موج می‌زند. نقش همه‌ی سکه‌های اشکانی از نیم‌رخ و به سوی چپ است، مگر یکی از سکه‌های متأخر مهرداد اول که جهت صورت به سمت راست می‌باشد. سه سکه از اردوان دوم (۶۹۸ - ۷۰۹ پ.ه)، مهرداد سوم (حدود ۶۷۸ پ.ه)، و بلاش چهارم (۴۱۴ - ۴۳۰ پ.ه) از روبرو نقش شده‌اند. در این سکه‌ها، و بویژه در سکه‌ی بلاش چهارم، موها در دو طرف صورت به شکل توده‌ای از جعدها قرار گرفته است. این آرایش مو را ساسانیان تقلید کردند که از دو طرف چهره بر شانه‌ها هموار می‌گردد. پشت همه‌ی سکه‌های اشکانی اشک اول را در میان مربعی که اضلاع آن نام و متن سکه است، درحال تقدیس آتش و یا دادگری نشان می‌دهد. استثنای دیگری که در طرح سکه‌ها وجود دارد، در سکه‌ی او تو فروداتس، سده‌ی سوم پیش از میلاد است‌ که چهره در کلاهی نمدی پوشیده شده و دو لبه‌ی کلاه از دو طرف روی گوش را تا گردن پوشانیده و در پشت سکه نیز نقش پرستشگاهی حکاکی شده است که در طرف چپ اشک اول را ایستاده و کمان در دست نشان می‌دهد و بر بالای پرستشگاه حلقه‌ی بال‌دار را نشان می‌دهد که بالای آن ستاره‌ای است. این حلقه بال‌دار به احتمال زیاد از هخامنشیان تقلید شده است.

دو مهر زیبا نیز از همین دوران به دست آمده است که نقش یکی از آن‌ها همان نقش پشت سکه‌ی پیشین، یعنی پرستشگاه و اشک، است و نقش دیگری دو نفر را درحال مبارزه نشان می‌دهد، که یکی از آن‌ها سگی به همراه دارد. نقش سکه‌ی یاد شده، که احتمالاً همان مهرداد اول است و یا این‌که از یکی از ساتراپ‌های اوست، به سوی راست متمایل است.

اطراف بسیاری از سکه‌های اشکانی ساده است ولیکن برخی از آن‌ها ر‌ا نیز یا به طور کامل (سکه‌ی خسرو) و یا نیمی از آن‌ها را با ردیفی از مرواریدهای برجسته تزیین کرده‌اند.
[[index.php?title=پرونده:شکل84.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8484.png|بندانگشتی|شکل 84. نقاشی دیواری دورا - اوروپوس که میترا را در حال شکار نشان می‌دهد]]
لازم است از نقاشی و پیکرتراشی و خرد -نقش‌ها یا خرد - هنرهای اشکانی نیز سخن به میان آوریم. چنین به نظر می‌آید که هنر مهم دوران اشکانیان نقاشی بوده است. اما با گذشت دوران متمادی و شاید نیز بی‌میلی مردم دوران ساسانی به نگهداری آثار اشکانی، تنها مقدار کمی از نقاشی‌های دیواری از آن زمان بر جا مانده است. اگر بپذیریم که نقاشی‌های کوه خواجه در سیستان اشکانی است، و اگر به طرح‌هایی که هرتسفلد از آن نقاشی‌ها تهیه کرده توجه کنیم، متوجه می‌شویم که یک سبک یونانی-رومی بی‌حال و بدون احساس و ساده شده - ظاهر شده است - نظم در طراحی و شیوه‌ی آن در کشیدن چشم‌ها از روبرو و رنگ‌های نسبتاً تند آنها میراث خاوری و ویژگی اشکانی آنهاست. همین ویژگی‌ها را نقاشی‌های دیواری دورا اوروپوس، در منطقه‌ی فرات بالا، دارند. به‌ویژه دو نقاشی که مردی را درحال شکار نشان می‌دهد. یک شکارچی، سوار بر اسب و درحال تیراندازی به حیواناتی چون گراز و شیر و گوزن و آهوست. چهره و بالا تنه‌ی این سوار از روبرو نقاشی شده است. این بازگشتی به سنت‌های خاور نزدیک، به‌ویژه سنت‌های میانْ‌ دورودی است که حالت سه رخ نماد ژرف‌گرایی در طراحی بود. در این نقاشی ژرفای فضا با حرکت جانوران در ردیف‌هایی مقابل و اریب‌القا شده است. این، به احتمال زیاد، الگوی نقش‌های شکار ساسانیان بوده است. سنتی که با حذف واقعی‌گرایی، از فراسوی قشر سنگین زمان به نقاشی‌های دوران اسلامی، یعنی نگارگری، انتقال یافته است. گفته می‌شود که از این دوران کتابی نیز با اشعار هجایی و برای کودکان (شاید کودکان درباری) تهیه شده بود به نام «درخت آسوریک» که مصور بوده است، لیکن از آن کتاب هیچ چیز بر جا نمانده است.(شکل ۸۴)

نقاشی‌های کوه خواجه از نظر رنگ‌آمیزی و ترکیب فضاهای مثبت و منفی رنگی بسیار در خور توجه است. در این نقاشی‌ها شاهد تحولی در هنر یونانی - رومی و حرکتی مثبت به سوی ایرانی‌گرایی می‌باشیم. نقشی که به «نقش سه ایزد» شهرت دارد، از دیدگاه محتوای مذهبی، و ارزش‌های هنری تجربه‌ای تازه در هنر اشکانی است؛ زیرا برای نخستین بار چندین چهره و شخصیت در ترکیب‌بندی اثر آشکار می‌شوند و کوشش شده است با قرار دادن اشخاص پشت سر یکدیگر عمق فضا را، بدون استفاده از دانش فراسو دید یا ژرف نمایی، به بیننده القا کند. در نقاشی دیگری،که شاه و شهبانوی او را نشان می‌دهد، کوشیده شده است که در اندام بانوی شاه حرکت و میل خاصی را نشان دهد و ظرافت‌های زنانه را کاملاً آشکار سازد. در این نقش سر شاه نیم‌رخ و تنه‌ی او تمام‌رخ است و این بازگشتی به سنت‌های خاوری ایرانی است. ویژگی دیگر این نقاشی، که درعین ایرانی بودن تاثیری یونانی - رومی دارد، نقش «زن» است. در دوران هخامنشیان نقش زن هرگز ظاهر نمی‌شود، ولی در سکه‌های هلنی - یونانی سلوکی‌ها گاهی نقش زن آشکار شده است. ظهور نقش زن در هنر اشکانی و سپس در هنر ساسانی، نفوذ سنت‌های هنری باختری است. در این نقش رنگ‌ها عبارتند از زرد، سرخ، آبی، بنفش، سفید و گونه‌ای قلم‌گیری سیاه در مرزهای برخی از عناصر ترکیب. این‌گونه قلم‌گیری در نقش سر یک مرد پارتی بخوبی هویداست. کارشناسان باختر زمین، که با هنر واقعی‌گرای یونانی - رومی و سپس با واقعی‌گرایی دوران گوتیک و رنسانس تا سده‌ی نوزدهم خو کرده‌اند، سیر به سوی هنر هموار و مسطح و گذر از واقعی‌گرایی به فراواقعی‌گرایی را در هنر ایرانی عدم توانایی هنرمندان پارتی و حتی ساسانی در نشان دادن واقعیت می‌دانند. درحالی که این مسیر تحولی بسیار پیچیده‌تر و مشکل‌تر از واقعی‌گرایی در نقش است. ایجاد ژرفا در نقاشی تنها با رنگ مسطح و قلم‌گیری با سیاه، بسیار مشکل‌تر از سایه‌زدن و ایجاد حجم است. به نظر می‌آید که اصرار خاورشناسان در عدم توانایی هنرمندان ایرانی در ایجاد تحّرک و حجم و ژرفا در نقاشی‌ها و حتی در نقش برجسته‌ها، موجه کردن تأخیر چندین صد ساله‌ی آنان در رسیدن به این خصیصه‌ها و ویژگی‌ها در سده‌ی بیستم مسیحی است، و حال آنکه نزدیک به دو هزار سال پیش این تحول را ایرانی‌ها ایجاد کردند.

در دورا اوروپوس، در کنار فرات، هنر پارتی با نیرویی فراتر از آن‌چه که در کوه خواجه شاهد آنیم، آشکار می‌گردد. در معبدی‌که در سال ۵۵۱ پیش از هجرت برای ایزدان پالمیری ساخته شده است، نقاشی‌هایی مذهبی بر دیوارها ایجاد شده که ویژگی‌های خاوری و ایرانی آن بسیار زیاد و حتی بیشتر از نقاشی‌های کوه خواجه است. در یکی از این نقاشی‌ها، که مشهور به «مراسم مذهبی خانواده‌ی‌کونون» است، دو روحانی را می‌بینیم که یکی در آتش بخور می‌ریزد و دیگری بی‌حرکت ایستاده است. شخص سومی نیز در طرف دیگر روحانی ایستاده است و نذوراتی را که برای معبد آورده شده در دست دارد. این نقاشی‌ها از روبرو هستند و لباس آنها چین‌های هندسی شبیه به چین‌های لباس هخامنشیان دارد. رنگ‌ها سرخ و آبی و سفید و قهوه‌ای است و همه‌ی عناصر ترکیب با خطوط سیاه ظریف و یکدست مرزبندی شده‌اند. این سنت در دوران اسلامی، دوباره آشکار می‌گردد. کوشش در مسطح نمایاندن نقش و ایجاد حجم با قلم‌گیری، برخلاف آرای، باختریان که آن را ضعف و ناتوانی هنرمند در واقعی‌گرایی کردن نقش می‌دانند، یک خصیصه‌ی «ملی» و ایرانی است و سنت آن به پیش از هخامنشیان و به هنر لرستان می‌رسد.

در یک طراحی بر دیواری در آشور از دوران اشکانی، خطوطی به کار رفته است که نشان می‌دهد هنرمندان ایرانی دقیقاً براساس معیارهای علمی هنر نقاشی کار می‌کرده‌اند. در این طرح، هنرمند نخست محور عمودی را، که در آثار مذهبی اهمیت بسیار دارد، رسم کرده و سپس به حسب یک تقارن نامتقارن در دو طرف محور طراحی کرده است. او برای ایجاد توازن در هنر و تحرک، خطی به موازات دست روحانی کشیده و خطی در جهت خلاف آن برای ایجاد تحرک بیشتر در دست دیگر به وجود آورده است.گردن‌بند،کمربند و نواری‌که بر میان دامن لباس مرد روحانی هست تکرار «فرد» برای ایجاد هماهنگی و وزن' می‌باشد، و دو نوار روی شلوار حرکت‌های کامل کننده‌ای هستند که ترکیب را از یکنواختی بیرون می‌آورند.

در نقش‌های معبد میترا در «دورا اوروپوس»، در اغلب نقاشی‌ها و طرح‌ها صحنه‌های نخجیرگری و شکار را مشاهده می‌کنیم که در آن‌ها ویژگی‌های ایرانی هرچه بیشتر اعمال شده‌اند: شکارچی تمام‌رخ و از روبرو بر اسبی نیم‌رخ، لباس قلاب‌دوزی شده‌ی شکارچی که عبارت است از یک نیم تنه‌ی کوتاه بر روی شلواری که در پایین پا بسیار تنگ شده است. پای سوار، که پنجه‌اش به سوی زمین‌گراییده است، زین و برگ و یراق اسب،که آویزهایی به شکل صفحه‌های فلزی گرد دارد، و منظره‌ای نمادین که تنها با چند گیاه تک افتاده مشخص شده است، همه خصیصه‌های هنری ایرانی هستند. به طراحی گورخرها درحال فرار اگر توجه شود، ارتباط آن‌ها با نقش اسب‌ها در نگارگری‌های ایرانی سده‌های هشتم تا پانزدهم هجری آشکار خواهد شد. در خانه‌های دورا اوروپوس نقش‌های دیواری دیگری‌که عموماً طراحی و یا طرح‌های سریع هستند می‌بینیم. بر این دیوارها صحنه‌های جنگ و شکار طراحی شده‌اند و بررسی آن‌ها نشان می‌دهد که یک اسلوب و شیوه‌ی بزرگ نقاشی پارتی درحال تکوین بوده است. بحث و بررسی، روی این آثار معدود از محدوده‌ی این کتاب بیرون است.

==== ج) نقش برجسته‌ها و پیکره‌های اشکانی ====
نقوش برجسته‌ی اشکانی بر صخره‌ها، در برابر این نقاشی‌های ارزشمند، چندان درخور توجه نیستند. تنظیم و ترکیب ناخوشایند و خشن نقش‌های معمولاً از روبرو (به شیوه‌ی برخی از نقش‌های ایلامی متأخر) بی‌علاقگی هنرمندان را به پیکرتراشی نشان می‌دهد. کهن‌ترین سنگ‌نگاری‌های اشکانی که از سال ۷۲۱ پیش از هجرت از مهرداد دوم اشکانی باقی مانده است، در پایین صخره‌ی بیستون‌کنده‌کاری شده است. ایجاد این نقش برجسته بر پایین همان صخره‌ای، که داریوش بر آن نقش و سند خود را سنگ‌نگاری‌کرده است، شاید به این دلیل باشد که مهرداد می‌خواهد خود را از همان نژاد و نسب معرفی کند. در سده‌ی ۱۲هش، بر روی این نقش کتیبه‌ای، حک کرده‌اند و نقش را ضایع نموده‌اند، ولیکن طرح‌هایی از سده‌ی ۱۱ه، به دست یک جهانگرد اروپایی، از آن تهیه شده است. در این نقش چهار نفر از بزرگان کشور در برابر مهرداد دوم مراسم وفاداری و سرسپردگی به جا می‌آورند. در پایین صفحه‌ی تخت‌جمشید هم نقشی از شاه اشکانی، به تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید،کنده‌کاری شده است. شاه اشکانی، علاوه بر تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید، نام کسانی را که در نقش هستند زیر شکل‌هایشان با زبان یونانی حک کرده است.

روی همان صخره‌ی بیستون، در کنار نقش برجسته‌ی مهرداد دوم،گودرز دوم (۵۷۰ - ۵۸۳ پ.ه ) در زیر یک کتیبه‌ی یونانی نقش خود را هنگام پیروزی بر یکی از مدعیّان تاج و تخت، که مورد حمایت روم بوده است، سنگ‌نگاری کرده است. بالای سرش فرشته‌ی بال‌داری که بر سر شاه تاج می‌نهد نقش شده است. غیر از این فرشته، بقیه‌ی نقش برجسته کاملاً ایرانی است. شاه با اسب خود رقیبی را بر زمین می‌زند، درحالی که یکی از بزرگان کشور در التزام اوست. در همین محل (بیستون) بر روی تخته سنگی که از کوه جدا شده شاهزاده‌ای پارتی را که بر آتش بخور معطر می‌ریزد نشان می‌دهد. نقش شاهزاده کاملاً از روبرو است.

در یکی از نقش برجسته‌ها نیز، در تنگ سروک، بر صخره‌ای بلند در پایه‌ی کوهستان زاگرس در مرز جنوب خاوری فارس و خوزستان امروزی، نقش شاهزاده‌ای را می‌بینیم که به زیردستان خود حلقه‌ی اقتدار می‌دهد. در این نقش شاهزاده به سبک ایرانی نشسته و بر بالشی تکیه داده است. نقش تمام‌رخ و جبهه‌ای است و چند نفر در برابر او نشسته و نیزه‌های بلند خود را به حالت آماده باش در دست گرفته‌اند. عده‌ای هم پشت سر او قرار دارند. کمی دورتر مجلسی است که ایزدی به شاهزاده‌ای تاج‌بخشی می‌کند و سپس صحنه‌ی جنگ یکی از شاهان اشکانی سوار بر اسب است و خود و اسبش، مانند طراحی‌های خانه‌های دورا اوروپوس، زره بر تن دارند و با نوک نیزه به دشمن حمله می‌کند. در این نقش یک تحول اساسی ایجاد شده است و آن تمایل به شرح و توصیف وقایع می‌باشد.

در یک نقش برجسته‌ی دیگر تنگ سروک، شاه یا شاهزاده‌ی اسب سوار در حال کشتن یک شیر است. در جای دیگر همین شخص به حالت ایستاده و بزرگ‌تر از اشخاص دیگر صحنه، سنگ‌نگاری شده درحالی که شاهزاده‌ای را بر تخت می‌نشاند و سپس در برابر قربانگاهی که به شکل سنگی مخروطی است و دیهیمی بر فراز آن است به ستایش مشغول است. همراهان شاه در دو ردیف روی هم قرار گرفته، کنده‌کاری شده‌اند. این نقش‌ها، به احتمال زیاد و براساس تخمین هنینگ، از ربع آخر سده‌ی ۵ پ.ه می‌باشند. در نقشی که در شوش بتازگی (کمتر از نیم سده) کشف شده است، اردوان پنجم حلقه‌ی قدرت به شهربان شوش می‌دهد. اردوان نشسته و شهربان ایستاده و هر دو به صورت تمام‌رخ کنده‌کاری شده‌اند. تاریخ حکاکی شده بر این سنگ ۲۱۵م است. این نقش نوآوری‌هایی دارد که عبارتند از: خالی کردن اطراف نقش‌ها با قلم سنگ‌تراشی به طوری‌که نقش برجسته نماید، و حال آن‌که مسطح است؛ روی این برجستگی، مسطح حکاکی شده و جزییات طرح بیرون آمده است. این نقش برجسته بیشتر طراحی با خطوط تجسمی مثبت و منفی بر روی‌گستره‌ای مثبت است و این نوآوری‌ای است که متأسفانه تداوم نیافته و در تراز پایین همین نقش برجا مانده است.

اگر ما هنر سده‌ی اول حکومت اشکانیان را یک مرحله‌ی انتقالی از یونانی‌گرایی به ایرانی‌گرایی در هنر تلقی‌کنیم، از هنگامی‌که مهرداد دوم، در سال ۷۴۴ پیش از هجرت، پادشاهی خود را به یک قدرت بزرگ جهانی ایرانی مبدل ساخت، از هنری پارتی یا اشکانی سخن بگوییم، باید آنچه راکه در نمرود داغ در آسیای صغیر در اطراف آرامگاه آنتیوکوس اول‌کوماژن (۸۵-۶۵۵ پ.ه) آفریده شده است، هنر اشکانی بدانیم، آنتیوکوس، که مادرش ایرانی و شاهزاده‌ی هخامنشی بود، خود را هخامنشی می‌دانست لیکن با فرهنگ یونانی بزرگ شده بود. او در نمرود داغ کوشید معبدی بنا کند که در آن خدایان یونانی و ایزدان ایرانی یک‌جا پرستیده شوند و حتی در کتیبه‌ای که به زبان یونانی در آنجا ایجاد کرد زئوس یونانی را برابر اهورامزدا، هلیوس را میترا، و هراکلس را ورثرغن معرفی کرد. ما در این‌جا می‌بینیم که حتی در پوشش‌ها می‌کوشد لباس‌ها و تاج‌های اشکانی را بر نقش برجسته‌ها و پیکره‌ها بپوشاند. مثلاً، «میترا - هلیوس» کلاه بلند اشکانی بر سر دارد. چهره‌ها و طرز آرایش موهای صورت کاملاً یونانی است، (ابروی بدون قوس و چانه‌ی درشت) حتی آن‌جا که آنتیوکوس را با داریوش بزرگ هخامنشی با هم نشان می‌دهد، چهره‌ی داریوش را با ویژگی‌های یونانی ساخته است. در نقشی که «اپولو - میترا» (هلیوس - میترا و آنتیوکوس) را رودررو نشان می‌دهد، اپولو - میترا کلاه بلند و مخروطی، اشکانی و آنتیوکوس تاج کنگره‌دار پارتی بر سر دارد و لباس هر دو شخصیت و چگونگی، ایستادن آن‌ها ایرانی است.

با توجه به اینکه آثار نمرود داغ در سال‌های ۶۴۵ - ۶۹۰ پیش از هجرت ساخته شده‌اند با دوران پادشاهی مهرداد سوم و بلاش یکم معاصر می‌شوند. با این‌که آنتیوکوس یونانی بود و هنرمندان یونانی زیادی در خدمت او بوده‌اند، بازهم تأثیر پارتی در هنر نمرود داغ بر هنر یونانی مسلط است و ما می‌توانیم قاطعانه نمرود داغ و پیکرها و به‌ویژه نقش برجسته‌های آن را پارتی بدانیم. هنرمندان سازنده‌ی این نقش‌ها را شاید بتوان به دو گروه تقسیم کرد: آنان که پیکره‌های یونانی را ساخته‌اند و آن‌ها که نقش‌های ایزدان ایرانی را آفریده‌اند. در هر صورت و در هر دو مورد تسلط خصیصه‌های ایرانی بر خصیصه‌های یونانی واضح و آشکار است. مثلاً، در نقش «اپولو - میترا» و انتیوکوس، «اپولو - میترا» هاله‌ی پرتوافکنی بر سر دارد که ویژه‌ی میتراست و در دست او هم دسته‌ای برسم دیده می‌شود که از سنت‌های ایرانی است و لباس و اسلحه نیز ایرانی است. گیرشمن معتقد است که: «هنر نمرود داغ، با اینکه از برخی از قواعد هنر یونانی چشم‌پوشی نمی‌کند و به اصول هنر هخامنشی وابسته می‌ماند، جریان تازه‌ای را هم نشان می‌دهد که از دنیای اشکانی آمده و بزودی در این نواحی مرزی و مجاور شاهنشانی ایران تأثیر می‌گذارد».

تأثیرهایی که گیرشمن از آن سخن می‌گوید در هنر پالمیر به‌وفور دیده می‌شود. پالمیر که از آغاز عهد مسیحی تا سقوطش در سال ۳۴۹ پیش از هجرت، به نام مرکزی تجاری و سیاسی وارد دنیای رومی شده و پلی میان هنر و تمدن اشکانی و هنر و تمدن رومی محسوب می‌گردد. در اینجا هنر اشکانی بیشتر در نقش برجسته‌ها و پیکرتراشی نفوذ می‌کند، درحالی که معماری رومی - یونانی است. در هنر نقش برجسته و سنگ‌نگاری پالمیری از ویژگی‌های تمام‌رخ بودن و تقارن نامتقارن، که در آثار پارتی‌ها از اصول کار به‌شمار می‌آید، بسیار استفاده شده است. نیم تنه‌ی کوچکی از بلاش سوم شاه اشکانی در پالمیر پیدا شده که احتمال می‌رود به وسیله‌ی یک گوهر تراش ساخته شده باشد؛ همین امر دلیلی بر نفوذ بسیار زیاد هنر پارتی است. در نقش برجسته‌ی سه ایزد پالمیری: کلیبول، بعل شمین و ملک بل از سده‌ی پنجم - ششم پیش از هجرت، هرچند که سعی شده است چهره‌ها را یونانی نشان دهند، ولی جبهه‌ای بودن نقش و لباس‌ها و سلاح‌ها و پرتوهای اطراف سر ایزدها کاملاً ایرانی است. در یک نقش برجسته از سال ۴۳۰ پیش از هجرت گروهی را ایستاده به صورت تمام‌رخ و با لباس‌های بلند کاملاً اشکانی درحال انجام مراسم بخور بر آتش می‌بینیم که کوشیده شده است از نقش برجسته‌های هخامنشی، تقلید کند. در نقش برجسته‌های‌گور زیرزمینی آنتاتان، که در سال ۴۰۱ پیش از هجرت ساخته شده و در دو سربازی که از پالمیر در موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شود، می‌توان به جرأت مدعی شد که هنری کاملاً اشکانی در خارج از مرزهای آنان شکل گرفته است. چین‌ها و قلاب‌دوزی‌ها و تزیینات لباس و حتی طرز نشستن و تکیه دادن بر بالش کاملاً ایرانی - اشکانی، است.

تعداد زیادی پیکره‌های زنان چادر بر سر با لباس‌ها و آرایش‌ها و تزیینات ایرانی، علی‌رغم کوششی که در رومی نشان دادن چهره شده است، کاملاً پارتی و اشکانی‌اند. این پیکره‌ها خبر از تأثیر هنر اشکانی ایرانی، و سپس ساسانی بر هنر بیزانس می‌دهند.
[[index.php?title=پرونده:شکل85.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8485.png|بندانگشتی|شکل85.سپاهی جنگاور،پیکره اشکانی]]
علاوه بر سنگ‌نگاری‌ها و پیکرتراشی‌های پالمیر، نقش برجسته‌هایی نیز که در هترا، یا الحضر کنونی، یافت شده‌اند کاملاً پارتی هستند. در این‌جا حتی چهره‌ها و جزییات آن‌ها نیز پارتی و اشکانی است، به طوری که می‌توان گفت هیچ‌گونه تأثیر رومی در آنها دیده نمی‌شود. پیکره‌های شاهان و شاهزاده خانم‌های هترا و حتی پیکره‌ی سه ایزد - زن، سوار بر شیر که در هترا پیدا شده، به دست هنرمندان پارتی ساخته شده است.

سپاهی جنگاوری که در موزه‌ی موصل است بهترین‌نمونه‌ی این آثار است؛ چین‌های لباس و به ویژه چین‌های شلوارها که از پایین به سوی بالا جمع می‌شدند، کاملاً اشکانی بودن آنها را تأیید می‌کنند(شکل ۸۵).

تعداد زیادی پیکره‌های کوچک سواران اشکانی از شوش به دست آمده است که در موزه‌ی تهران و موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شوند. تعداد نسبتاً زیادی پیکره‌های آزاد و تا اندازه‌ای بزرگ‌تر از اندازه‌ی واقعی از مفرغ، از دوران اشکانی، به دست آمده است که برخی کامل و برخی دیگر قطعاتی بیش نیستند. این اشیاء ازگورستان زیرزمینی شمی یا شامی(Shami) در ناحیه‌ی مال امیر در منطقه‌ی کوهستانی الیماس، که قلمرو باستانی ایلام بوده است، به دست آمده است. یکی از آن‌ها پیکره‌ی مردی اشکانی است که شانه‌های پهن و نیرومندی دارد و بدون حرکت به نظر می‌رسد؛ او لباس ایرانی بر تن دارد و در یک حالت تمام‌رخ رو در روی بیننده ایستاده است. پاها تا اندازه‌ای جدا از هم می‌باشند و در چکمه‌های نمدین یا چرمی قرارگرفته و در شلواری گشاد و پهن، مانند ستون‌هایی محکم به نظر می‌رسند. تنه‌ی پیکره سنگینی متناسبی دارد. این مرد بالاپوش بلندی با لبه‌های صاف بر تن دارد که تا نشیمنگاه او کشیده شده و با یک خط اریب نگاه را به سوی سینه رهبری می‌کند. یک کمربند نیز کمر کلفت و ستبر او را تزیین می‌نماید. گردن نیز به همان نسبت ستبر و کلفت است، و می‌توان گفت که لباس‌کردهای امروز شاید ریشه در همین لباس‌های اشکانی داشته باشد. سر این پیکره به طور جداگانه ساخته شده و نسبت به بدن کمی کوچک است. به نظر می‌آید که مشخصات سر در قالب شکل گرفته بوده است ولی چشم‌ها، ابروها، سبیل، ریش کوتاه و ردّ موهای سر بعداً کنده‌گری شده‌اند. این پیکره از نظر تاریخ باید پیش از پیکره‌ی شکسته‌ی کوشانی از سرخ کتل در افغانستان باشد؛ زیرا در پیکره‌ی کوشانی شیوه‌ی نرم‌تر پیکره‌های هترا و پالمیر و حالت تمام‌رخ آن کمال بیشتری یافته است. شیوه‌ی تازه‌ای که در این پیکره ایجاد شده در سایر آثار تکرار نشده است؛ از این‌رو می‌توان آن را متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی دوم یا اواخر سده‌ی اول میلادی دانست. هیچ چیز نرم و ملایم در این چهره‌ی شاه ساده شده و تقریباً شیوه گرفته با نرمی و برجستگی‌های یک سر سلوکی که در همان محل پیدا شده و از حاکم یونان(Uthal) از هتراست، قابل قیاس نیست. همچنین سبک و شیوه‌ی این پیکره با سبک قطعات شکسته و ناقص پیکره‌های دیگری که از همان گورستان شامی به دست آمده‌اند شباهت و هماهنگی ندارد.

ازجمله خرد - هنر اشکانی باید از ظروفی یاد کرد که، بنابر سنت‌های کهن ایرانی، از شکل جانوران و حیوانات بر آن‌ها نقش می‌بسته‌اند. بیشتر این جانوران گربه‌سانان، پلنگ‌ها و یوزپلنگ‌ها با بدن‌های کشیده و خمیده هستند و پیکره‌های کوچک از گل که به تقلید آثار هخامنشیان ساخته شده‌اند ولی کمال آن‌ها را ندارند و ناپخته و معمولی به نظر می‌رسند. اغلب این پیکره‌ها سوارکاران هستند. صفحه‌هایی هم از عاج پیدا شده است که تیراندازان و پیکره‌های، دیگری از روبرو یا از نیم‌رخ را نشان می‌دهند که از نظر طراحی لباس و آرایش مو به نقش‌های پالمیر و دورا اوروپوس بسیار نزدیک‌ترند. پیکره‌های زنانه‌ی برهنه‌ای هم از استخوان به دست آمده که یا تقلید یا نسل‌هایی از پیکره‌های پیش از تاریخ این سرزمین می‌باشند و در میان آن‌ها از پیکره‌های بسیار ظریف تا پیکره‌های ناپخته و معمولی دیده می‌شوند.

از مهرهای دوران اشکانی چیز زیادی شناخته نشده است. بسیاری از آن‌ها که به اشکانیان نسبت داده شده‌اند در ‌‌‌واقع ساسانی بوده‌اند؛ و یا، برعکس، در مهرهایی که از نسا به دست آمده است، در مجموع، سنت‌های سلوکی برتری دارند. بیشتر موجودات افسانه‌ای و خیالی‌ای طراحی شده‌اند که یا از سنت‌های خاور نزدیک باستان و یا از سنت‌های هلنی و یا تلفیقی از آن‌ها پیروی می‌کنند. این مهرها، چنان که باید و شاید، تکامل نیافته‌اند و ساده‌اند؛ از این‌رو چندان درخور توجه و تحلیل هنری نیستند.

آنچه که از دوران اشکانیان درخور توجه است پیشرفت صنایع کوچک و خرد و صنایع پارچه‌بافی است. این صنایع که در زمان هخامنشیان توسعه‌ی چندانی نیافته بود، در دوران اشکانیان مایه‌ی بازرگانی مهم و ارتباط تجاری با بنادر سوریه و فنیقیه شد. به‌ویژه تجارت پارچه‌های زربفت و نقره‌نشان، چنان‌که فیلوسترات توصیف می‌کند: «خانه‌ها و ایوان‌ها به جای نقاشی از پارچه‌های زری یراق‌دار و پوشیده از پولک‌های نقره و نقش‌های زرین تزیین شده و می‌درخشند. موضوع نقش‌های پارچه‌ها بیشتر اقتباس از اساطیر یونانی و حوادث زندگی «آندرومد» و «آمیون» و «اورفه» می‌باشد. یک جا «داتیس» با نیروی جهازات سنگین شهر «ناگزوس» را ویران می‌کند، «آتافرن» شهر «اریت‌ری» را محاصره می‌کند و خشایارشا دشمنانش را تارومار می‌کند؛ جای دیگر تصرف آتن و جنگ «ترموپیل» و وقایع برجسته‌ی جنگ‌های مادی، رودخانه‌ای که سپاهی تشنه آن را نوشیده‌اند و خشکیده است، و پلی که روی دریا بسته شده». همه‌ی این‌ها، با نقاشی‌های‌کوه خواجه، طاق‌های مرصع به یاقوت آسمانی آخرین شاهان اشکانی، خورشید و ماه و ستارگان درخشان در آسمان بلورین لاجوردی، و پیکره‌ها و اشیایی که از گورستان‌های شامی به دست آمده است، نمونه‌هایی از هنر اشکانی هستند که یا به دست ما رسیده‌اند و یا تاریخ‌نویسان از آن‌ها نام برده‌اند.
[[index.php?title=پرونده:شکل86.ب.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8486.%D8%A8.png|بندانگشتی|شکل86.ب گلدان اشکانی]]
پیش از پایان مبحث اشکانیان باید مختصری از طرح و نقش گلدان اشکانی، که احتمالاً از گورستان شامی به دست آمده است، سخن گفت. طرح این گلدان، که از سه بخش نقاشی بدنه، و دو حاشیه‌ی روی گردن گلدان تشکیل می‌شد، ویژگی‌های متنوعی دارد: در پایین گلدان دو سر شیر بیرون زده‌اند که یادآور سرهای شیر ظروف، طلایی کلاردشت و حسنلو هستند. نقش بدنه تقارن خاصی دارد؛ شکل‌های مارپیچی و تقریباً اسلیمی به گیاهی تزیینی منتهی شده که در طرفین آن، بنا به سنت کهن مفرغ‌های لرستان و آثار میان‌دورودی، دو حیوان (اینجا دو پرنده) قرار گرفته است. شیوه‌ی مارپیچ‌ها و اسلیمی‌ها، پیش از آن که ایرانی باشد، بیزانسی است؛ ولی، سرهای شیر و پرندگان کاملاً ایرانی هستند. روی گردن گلدان دو نوار با موضوع چرا یا کمندافکنی به اسب‌ها و رام کردن آن‌ها طراحی شده است. این طرح‌ها، برخلاف نقش بدنه که کاملاً تزیینی است، بسیار طبیعی و واقعی‌گرا می‌باشند. هنوز بدرستی برای این ظرف، تاریخ دقیقی تعیین نشده است (شکل ۸۶ و ۸۷).
[[index.php?title=پرونده:شکل86.الف.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8486.%D8%A7%D9%84%D9%81.png|بندانگشتی|شکل86.الف]]
[[index.php?title=پرونده:شکل87.png|پیوند=https://iranology-e.ir/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B4%DA%A9%D9%8487.png|بندانگشتی|شکل ۸۷. ایران ساسانی، ید]]
زمانی که شاهان اشکانی خود را دوستدار یونان معرفی می‌کردند، خواه واقعی و خواه برای هدف‌های سیاسی و امنیتی، ایرانیانی که از این مسئله ناراضی و ناخوشنود بودند، در بعضی از ایالات ایران سازماندهی ویژه‌ای کرده بودند و حکومتی محلی تشکیل داده بودند. از آن جمله، حکومت فارس و کرمان است که در دست ساسان نامی بود که پارسی و خود را از تیره‌ی هخامنشیان می‌دانست. در زمان اردوان پنجم، آخرین پادشاه اشکانی، اردشیر، فرمانروای این بخش جنوبی ایران، چنان نیرومند شد که شاه اشکانی برای پرهیز از هر درگیری دختر خود را به زناشویی او درآورد. لیکن اردشیر با اردوان جنگ‌هایی کرد و پس از شکست و کشتن اردوان، در سال ۳۹۵ پیش از هجرت وارد تیسفون شد و خود را پادشاه ایران نامید.

== نیز نگاه کنید به ==

* '''[https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B2%D8%A7%DA%AF%D8%B1%D8%B3_%D9%88_%D8%A8%D8%AE%D8%B4_%D9%85%D8%B1%DA%A9%D8%B2%DB%8C_%D9%81%D9%84%D8%A7%D8%AA هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]'''
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%86_%D9%85%D8%A7%D8%AF هنر دوران ماد]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%86_%D9%87%D8%AE%D8%A7%D9%85%D9%86%D8%B4%DB%8C هنر دوران هخامنشی]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B3%D9%84%D9%88%DA%A9%DB%8C%D8%A7%D9%86_%D9%88_%D8%A7%D8%B4%DA%A9%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%A7%D9%86 هنر سلوکیان و اشکانیان]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B3%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%A7%D9%86 هنر ساسانیان]

== مآخذ ==
<references />

== منبع اصلی ==
آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

== نویسنده مقاله ==
حبیب الله آیت اللهی
[[رده:هنر]]

هنر پارت ها یا اشکانیان

2026-01-04T10:38:32Z

Mina:

===== الف) کلیات، شهرسازی و معماری =====
همچنان‌که گفتیم پارت‌ها قبایل چادرنشینی بودند که در خراسان شمالی زندگی می‌کردند و از زمان هخامنشیان با این نام شناخته شده‌اند. آن‌ها در مذهب نیز مزداپرست، شاید حتی زردتشتی، بودند؛ زیرا همچنان که افسانه‌های ایرانی گواه است، ظهور زردشت در خراسان شمالی و در بلخ بوده است. پارت‌ها را گروهی سکایی می‌دانند، لیکن مذهب و زبان آن‌ها گواه بر ایرانی بودن آن‌هاست و زبان آن‌ها از شاخه‌های زبان اوستایی و پارسی باستان است. ایالت پارت‌ها را پارنس(Strabo) ثبت کرده‌اند، که یکی از ایالات ساتراپ نستن هخامنشی بوده است. پارت‌ها در تاریخ ۸۷۱ پیش از هجرت، تحت سرپرستی شخصی که استرابو(Parnes) یونانی او را ارساکس (پارتی: ارشک؛ فارسی: اشک) نامیده احتمالاً، فشار بر سلوکی‌ها را زیاد کردند و با طغیان ساتراپ ایالت بلخ (احتمالاً یکی از ایالات خراسان شمالی)، سلوکیان به داخل ایران، و به تدریج تا بابل، رانده شدند و پادشاهی ایران به دست اشک اول افتاد. ولیکن در زمان مهرداد یا میتراداد اول بود که حکومت اشکانیان بر همه‌ی ایران تسلط پیدا کرد. آیین مزدا و بزرگ‌ منشی و حسن سلوک پارت‌ها سبب شد که ایرانیان آن‌ها را بخوبی بپذیرند و بتوانند زمانی کمی بیش از پنج سده بر این خطه فرمانروایی کنند. پارت‌ها پس از راندن سلوکیان ساختار اداری و سازمان‌های پیشینیان و شیوه‌ی اداره‌ی کشور را دگرگون نکردند و کسی را هم به زور مجبور به پذیرفتن دین و آیین خود ننمودند. شاهان اشکانی روی سکه‌هایشان خود را «دوستدار یونان» معرفی می‌کردند. آیا واقعاً دوستداران یونانی‌ها بوده‌اند یا از این راه می‌خواستند همبستگی سیاسی با آنان را حفظ کنند تا از برخوردهای نظامی با یونانی‌ها، که پس از لشکرکشی اسکندر، گستاخان مهاجم بودند، درامان باشند؟ از دیدگاه تاریخ، حقیقت این امر تاریک است. آنچه که مسلم است مهرداد اول آنان را از بابل بیرون کرد و سلسله‌ی سلوکی را به سوریه محدود و منحصر نمود. در زمان اشکانیان، اقلیت‌های مذهبی آزادی کامل داشتند و با آداب و رسوم و قوانین مذهبی خود زندگی می‌کردند.

شعار دوستدار یونان بودن، حتی اگر حقیقی نبود، سبب شد که ایرانیان میهن دوست و اصیل ناراضی باشند و در برابر اشکانیان مقاومت‌کنند، تا آن‌که پیشوایی نیرومند از تبار والا ظهور کند و حکومت اشکانی را براندازد. بالاخره در عهد اردوان پنجم، اردشیر اول ساسانی حکومت اشکانیان را، پس از پنج سده فرمانروایی برانداخت و سربازان اشکانی به سرعت در برابر سربازان اردشیر شکست خوردند و به خراسان عقب‌نشینی کردند. شاید علت اصلی عدم توجه تاریخ‌ نویسان ایرانی، و حتی فردوسی، به اشکانیان و به فراموشی سپردن آ‌ن‌ها از زمان ساسانیان، همان شعار «دوستدار یونان» بودن باشد. با این حال نباید فراموش‌ کرد که پارت‌ها، تا توانستند به توسعه‌ی تجارت و امنیت راه‌های کشور کمک کردند و در مسیر راه‌های کاروان‌رو شهرهایی هم احداث کردند: شهر هترا ،که شاپور اول ساسانی آن را منهدم کرد؛ و شهر دورا ،که از سال ۸۷۱ پیش از هجرت در اختیار اشکانیان بود. آن‌ها می‌کوشیدند که به مدیترانه نیز دست یابند و به همین دلیل باقی مانده‌ی یونانیان شکست خورده سپاه سلوکیان را در میان سپاه خود پذیرفته بودند. یکی دیگر از پدیده‌های دوران اشکانیان به وجود آمدن آیین مهرپرستی تازه بود؛ یعنی یکی از آیین‌های آریاییان کهن که در این زمان با ظهور شخصی به نام مهر، که خود را از نطفه‌ی زردشت می‌دانست، به شیوه‌ی تازه رواج پیداکرد و نفوذ آن به اروپا هم کشیده شد، تا آن‌جا که نزدیک بود در سده‌ی سوم مسیحی در روم آیین رسمی حکومت شناخته شود. نفوذ این مذهب هترا ،(Hatra) نام کهن این شهر است و هم‌اکنون به زبان عربی آن را «الحضر» می‌گویند.

در اروپا و روم آنقدر شدید بود که راه را برای نفوذ مسیحیت باز کرد و پس از مسیحی شدن روم بسیاری از آیین‌های مهرپرستی جای خود را به آیین‌های مسیحی دادند. مثلا، جشن نوئل که تولد مسیح است، درست در همان زمان برقرار شد که پیش از مسیحیت «جشن تولد مهر» برگزار می‌شد و آغاز انقلاب شتوی بود. نفوذ آیین میترایی در اروپا چنان بود که رنان(Renan) معتقد است «اگر مسیحیت در نشو و نمای خود به دلیل بیماری مهلکی متوقف شده بود جهان میترایی می‌شد». از آثار هنری اشکانیان، به‌رغم تحرک و جنب‌وجوش بسیار زیاد تجاری و سیاسی آنان، نسبت به طول دوران حکومت پانصد ساله ایشان، چیز چندان زیادی برجا نمانده است. شاید علت اصلی همان دشمنی و یا بدبینی ساسانیان نسبت به آن‌ها باشد که کوشیده‌اند آثار اشکانیان را به سبب حفظ وحدت ملی از میان ببرند، و شاید نیز خصلت ایرانی که توجه نکردن به گذشتگان و آثار کهن است، سبب این امر باشد. در هر حال، از معماری چند بنای نیمه ویرانه بیشتر بر جا نمانده است،که در آغاز پیوندهای هلنی دارد و سپس معماری ناب پارتی -خراسانی، می‌گردد. لیکن تنها در دوران ساسانیان است که اعتبار و نفوذ هنر یونانی کاملاً و یکباره از میان می‌رود و می‌توان از هنری صددرصد ایرانی سخن گفت.

یکی از آثاری‌ که حفاران‌ کشف‌ کردند، بقایای شهر آشور است که بر محل ویرانه‌های آشور در عراق کنونی به دست اشکانیان و در سده‌ی اول مسیحی بنا شده بود. در محل این شهر در هترا، که حدود پنجاه کیلومتر از شهر آشور دور است، بقایای ساختمان‌های آشوری با تفاوت‌هایی که تغییر سبک و شیوه‌ی معماری را نشان می‌دهد، وجود دارد. شهر آشور در دوران اشکانیان دو بار ساخته و ویران شد. بار اول به دست تراژان رومی ویران گردید ولی دوباره ساختند و در لشکرکشی «سِتیم سِوِر» به میان‌دورود دوباره ویران شد و دیگر بازسازی نشد. از مقایسه‌ی ویرانه‌های برجا مانده این نتیجه به دست می‌آید که کاخ‌های هترا پس از لشکرکشی تراژان ایجاد شده‌اند و بنابراین، معاصر با مرحله‌ی دوم بنای اَشور می‌باشند. با این حال ساختمان اشکانی در این دو شهر با هم متفاوت هستند.

کهن‌ترین ساختمان‌های آشور از آجر و خشت خام ساخته شده‌اند. به کار بردن آجر از هزاره‌ی، چهارم پیش از مسیح آغازیده شد و از هزاره‌ی سوم در میان‌دورود مورد استفاده قرار گرفت و تداوم آن در ایران، برای ساختن خانه‌ها و کاخ‌های هخامنشی و سپس اشکانی و ساسانی و تا دوران اسلامی، دیده می‌شود. بخشی از کاخ‌های هخامنشی نیز از آجر و خشت خام بوده‌اند. امروزه هم متداول‌ترین مصالح ساختمانی آجر و خشت است. وسیع‌ترین تالارهای کاخ اصلی آشور با سقف آجری پوشیده و بامش بهِ صورت صفه ساخته شده بود. اما یکی از آن‌ها در جهت طولی، با دو کمان که به پایه‌های راست گوشه متکی بود، با کلاف‌های عرضی به سه بخش تقسیم شده بود. این‌گونه ساختمان، ساده و در عین‌حال منطقی، در بسیاری از کشورها ساخته شده بود بدون اینکه کسی در پی یافتن اصل و منشاء یا دلیل آن باشد. برخی از ساختمان‌ها دارای قوس‌های عرضی حامل تاق‌هایی هستند که در آشور می‌بینیم، یا در تیسفون، در تاق کسری، یا در بغداد، در «خان ارثما»، یا در دیگر نقاط ایران، مانند ابرقو در استان یزد کنونی، و در تربت‌جام و غیره، و در خارج از ایران نیز دیده شده است: در فرانسه در کلیسای «سن فیلیبر» دو تورنوس(Saint Philibort de Tournus)، در فارژ، در دیر «فونتنی»(Fontenay) و غیره. در نوعی دیگر، قوس‌ها حامل سقف‌هایی با تیرهایی چوبی و بام مسطحند که در سوریه، ماوراء اردن و در ایران، در ایوان کرخه، دیده شده‌اند.

در هترا، این قوس‌ها با سنگ تراشیده شده‌اند و درزهای شعاعی دارند. در آشور نیز هرکجا که سقف‌های استوانه‌ای وجود داشته این سنگ‌های سه‌بر به کار رفته‌اند، مانند سقف راهروهای کاخ. این اسلوب کهن در خاور و هرجا که برای سقف چوب به دست نمی‌آمده و یا کم بوده است معمول بود؛ مانند انبارهای رامسس در مصر یا در مقابر بابل و یا مجاری قنات در ایران، که هنوز هم همین شیوه ادامه دارد. (شکل ۷۶ و ۷۷)

معماری اشکانیان تنوع زیادی نداشت و از نظر ساختمانی بسیار معمولی و متفاوت بود. گویا آنان فقط به یک نوع سقف تاقی استوانه‌ای آشنا بوده‌اند و سپس برای شکوه بخشیدن به این‌گونه ساختمان‌ها ایوان را اختراع کردند و یا از پیشینیان خود اقتباس‌ کردند. پیشینه‌ی ایوان و تاریخ اختراع آن معلوم نیست؛ لیکن آن‌چه که مسلم است ایوان یک عنصر معماری ایرانی و از خاور ایران است که بعدها همه‌جا گیر شده و در عصر اسلامی به دیگر کشورهای اسلامی نیز گذشته است. این تاق‌های بلند و پهن، که ما در جبهه‌ی ساختمان‌ها می‌بینیم، برای ساسانیان بارگاه، و در دوره‌ی اسلامی زیور نمای ساختمان‌های مدارس و مساجد و کاروانسراها و حتی کاخ‌های ایران بود. این ایوان‌های بلند تزیینیِ زمان اشکانیان در خاور و باختر ساخته نشد؛ زیرا کهن‌ترین آن را ما در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌بینیم؛ یعنی حداقل دو قرن پس ازکاخ آشور، آن هم به احتمال اینکه معماری‌ کاخ فیروزآباد اشکانی باشد.

پیکر اصلی کاخ هترا، ابتدا دو ایوان بزرگ بود که با تاق‌های‌ کوچک در هر دو طرف و دو طبقه تقسیم شده بودند و سپس دو ایوان بزرگ دیگر هم به آن افزوده شد، به صورتی که وضع ساختمان به شکل نمای طویلی مرکب از چهار ایوان درآمد. در پشت یکی از ایوان‌های نخستین و چسبیده به آن تالار چهارگوشی با سقف استوانه‌ای ساخته شد. این نخستین تجربه‌ی ترکیب ساختمان رواج یافت و اهمیت درخور توجهی به دست آورد و به شکل تالار چهارگوشی در آمد که بر فراز آن‌ گنبدی افراشته شد و ایوانی بلند و ژرف در جلو آن به مثابه‌ی ورودی ساختمان برپا گردید. ساختمان‌های دیگری، چون کاخ‌های کوچک و خانه‌های شخصی، نیز در هترا یافت شده‌اند که اهمیت‌ کمتری دارند. یکی از آن‌ها از ایوانی پهناور در پیشانی ساختمان و اتاق‌هایی در سه جانب آن ترکیب شده است. در یک ساختمان دیگر اتاق‌ها در دو طرف ایوان ساخته شده‌اند. یک ساختمان دیگر نیز سه ایوان دارد که پهلوی یکدیگر قرار گرفته و اتاق‌ها در پشت آن‌ها واقع است. بنای چهارم مرکب از سه ایوان مترادف است که در پیشاپیش آن‌ها رواق ستون‌داری بنا شده است. ساختمانی دیگر شامل ایوانی است که اتاق‌هایی در یک طرف آن ساخته شده و در جلو آن تالار ستون‌داری با شیوه‌ی یونانی قرار دارد. (شکل ۷۸ و ۷۹)

کاخ اشکانی آشور نمونه‌ای از ترکیب ایوان‌هایی است که به نام رواق شبستان‌های مربعی شکل، در دوران اسلامی بسیار درخشیده و مورد توجه قرارگرفته‌اند: چهار ایوان در اطراف حیاط چهار گوش، که شکل عمومی مساجد و مدارس علوم دینی و کاروانسراهای ایران است. بدون تردید این سبک ساختمان، اگرچه در آشور اشکانی دیده شده است، ولیکن در اصل از خاور ایران برخاسته است.کاخ‌های غزنوی و بعد سلجوقی بر این شیوه ساخته شده‌اند. از دوران عظمت سلجوقیان است که این سبک از مرزهای ایران فراگذشته و به مصر و سایر جاها رفته است. بنابراین، ایوان در دوران اشکانیان از خراسان به میان‌دورود رفته است و پس از آن، به‌ویژه در دوران اسلامی، ایوان‌های ورودی شبستان‌ها و بقاع متبرکه و کاخ‌ها (مثلاً فیروزآباد) و مدارس بزرگ نظامیه،که سبک مشخص و متمایز آن است، نقش مهمی در معماری ایرانی دارد. دیوارهای کاخ هترا از بیرون با سنگ نماسازی شده، و یا استادانه اندود شده‌اند و با ستون‌هایی چهار پهلو و نیم ستون‌هایی از همین‌گونه، که بالای آن نقوش نباتات و اشکال دیگر دارد، تزیین‌گشته‌اند. از تزیینات داخلی آن هیچ‌گونه آگاهی در دست نیست. لیکن فیلاسترات(Philastrate)، نویسنده‌ی معاصر هترا می‌نویسد: «...تالاری است با سقف مرصع به سنگ‌های لاجورد درخشان به رنگ آسمان که در زمینه‌ی آبی سنگ‌ها با طلا شکل‌هایی که مانند ستاره‌های آسمان می‌درخشد نقش شده است. در آنجا شاه به هنگام دادگری جلوس می‌کرده است.» و درباره‌ی تالار دیگری می‌نویسد: «...خورشید و ماه و ستارگان و تصویر شاه در آسمانی از بلور می‌درخشد.» این نشان‌دهنده‌ی آن است که کاخ‌های اشکانی کاملاً شرقی و ایرانی بوده‌اند هرچند که نمای آن تأثیر یونانی داشته باشد.

ساختمان‌های مذهبی در دوره‌ی اشکانی یا کاملاً ایرانی بوده‌اند، مانند «بدر نشانده»، «شیز» و «میدان نفت» و یا تقلیدی از بناهای یونانی، مانند «خورهه» و کنگاور و نیز «نهاوند»، و البته امکان ساختمان‌های مذهبی ترکیبی از این دو شیوه نیز وجود دارد، لیکن هنوز اثری از چنین بناهایی به دست نیامده است. مقایسه‌ای میان نقشه و گستره‌ی ساختمان‌های مذهبی اشکانی و هخامنشی روشن‌گر این است که اساس بناهای اشکانی همان بناهای هخامنشی است که دگرگونی‌هایی در آن رخ نموده و از نظر استفاده از مصالح ساختمانی هم راه ساده‌تری پیش گرفته است (شکل ۸۰ - ۸۴). آیا این دگرگونی‌ها گونه‌ای انحطاط در هنر اشکانیان است یا تحولی که اشکانیان، به عمد، ایجاد کرده‌اند؟ مسلم است که حجاری ایرانی در دوره‌ی اشکانیان تنزل‌ کرده و مهارت و استادی خود را از دست داده است. لیکن این انحطاط دلیلی بر ناپدید شدن روح هنری ایرانی نیست. هنر هخامنشی نمودار قدرت مطلقه‌ی شاهی بوده است و چنین معماری‌ای، به مقتضیات زمان، ممکن است تغییرات ظاهری پیدا کند، لیکن تقلید امکان ندارد، در روحیه‌ی ایرانی تأثیر چندانی گذاشته باشد. چنان‌که می‌بینیم وجه مشترکی میان هنر ایرانی و یونانی هرگز به وجود نیامده و وجود هم نداشته است انحطاط آثار اشکانی، که به تقلید از یونان ساخته شده بود، به‌سرعت به یک هنر کاملاً ایرانی فرادیس گشته است.

از معماری اشکانی باید ساختمان چند معبد آتش‌پرستی را نام برد که چندتای آن در باختر و جنوب باختری ایران شناسایی شده است. نخست «بدر نشانده» که در اراضی نفت‌خیز جنوب باختری در شمال و چند کیلومتری آتشکده‌ی مسجد سلیمان واقع شده است و در ترکیب و ساختمان به آن شباهت دارد. تاریخ این بنا به دوره اشکانی نزدیک است ساختمان این دو بنا کمی با هم متفاوت است ولی از هردوی آنها یک استفاده می‌شده است. بنای مسجدسلیمان در پای صفه‌هایی است که بر آن مسلط است و علت اصلی آن وجود گازهای طبیعی است که از زمین بیرون می‌شده است. بدر نشانده، برعکس مسجدسلیمان، بر نقطه‌ی مرتفعی بنا شده است و مرکب از چندین صفه و سکوی مختلف‌السطح است. صفه‌ی بالاتر ۱۰۰ متر درازا و هفتاد متر پهنا دارد که با دیوارهای محکم پشت بنددار محصور شده است. ساختمان هردوی این بناها یکسان و از تکه سنگ‌های بزرگ نامنظم و تراشیده با ابعاد مختلف درست شده، که بدون ملاط روی هم چیده شده‌اند. روی این صفه هم، مانند صفه‌ی مسجدسلیمان، یک سکوی چهارگوش هست که درازای هریک از ابعادش ۲۰ متر می‌باشد. در مسجدسلیمان اثر ساختمانی که روی سکو بوده و بعداً هموار شده است دیده می‌شود. اما در بدر نشانده ویرانه‌ی یک ساختمان چهارگوش کوچک که با سنگ سفید ساخته شده برجا مانده است. دو پلکان بزرگ، که یکی از آن‌ها در سمت باختر واقع شده، ۱۷ و ۱۲ متر درازا دارند و به طرف سکوی بالایی می‌روند. هیچ‌کدام از این دو پلکان روی محور صفه واقع نشده‌اند. بنای ساختمان بدر نشانده احتمالاً زمان مهرداد اول اشکانی (۷۶۱ - ۷۹۱ پ.ه) می‌باشد. زمان استفاده از بدر نشانده همان دوران اشکانیان بوده است؛ در حالی که مسجد سلیمان در زمان ساسانیان نیز مورد استفاده قرار می‌گرفته است.

به‌تازگی مقام مرتفع دیگری در شمال خاوری مسجدسلیمان و در ۴۰ کیلومتری آن شناخته شده است. این ساختمان بر فراز تپه‌ای قرار دارد و کوه بیلاوه بر آن مسلط است و خود این ساختمان بر تنگه‌ای مسلط است که به گورستان زیرزمینی «شامی» راه دارد. این ساختمان مرکب از یک صفه‌ی مستطیل است که پلکان پهنی به آن راه می‌یابد و روی آن سکوی چهارگوشی، است که شباهت کاملی به ساختمان بدر نشانده دارد. ساختمان دیگری که درخور توجه است ساختمان تخت سلیمان در آذربایجان است. این ساختمان و مسجدسلیمان هر دو در محلی اسرارآمیز ساخته شده‌اند. تخت سلیمان در آذربایجان، آتشکده‌ای است که در متن‌های پهلوی آتشکده‌ی گنجک نامیده شده است و جغرافی‌دانان آغاز دوران اسلامی آن را «شیر» نامیده‌اند. گفته می‌شود این آتشکده در دوران اشکانی در نزدیکی دریاچه‌ی سحرآمیزی ساخته شده که کسی نمی‌توانسته است ژرفای آن را اندازه‌گیری کند. یاقوت معتقد بوده است که آب با ۷ نهر پیوسته از آن بیرون آمده و ۷ آسیاب را می‌چرخانده است. در آن‌جا آتش معروف آذرگشسب نگهداری می‌شده است. در دوره‌ی ساسانیان این آتشکده اهمیت زیادی پیداکرد. مهلهل در کتاب خود، که در سنه‌ی ۳۳۱ه نوشته شده است، می‌نویسد که در این آتشکده ۷۰۰ سال آتش جاویدان می‌سوخته است. این آتشکده در سال ۷ه، یعنی در ۶۲۸م به دستور هراکلیوس، امپراتور روم خاوری، ویران‌گردید.

مسجدسلیمان در محلی ساخته شده بود که گاز طبیعی از زمین بیرون می‌آمده است. در زمان اشکانیان صفه‌ای به پهنای ۱۲۰ و درازای ۱۵۰ متر در آن‌جا ساخته شد که از یک طرف به کوه متکی بوده و در جهت برابر آن پلکان پهنی به ارتفاع ۴ تا ۵ متر داشت. در طرف دیگر این صفه سکوی بلند چهارگوشی است به ضلع ۳۰ متر که محل ساختمان چهارگوشی مانند بدر نشانده بوده است.

==== ب) سکه‌های اشکانی و هنرهای دیگر ====
از هنگامی که ضرب سکه در جهان، و به‌ویژه در ایران، رواج یافته است، کارشناسان آن را از هنرهای خرد، یا در اصطلاح جدید خرد - هنر(Art minimal) گویند. در باب سکه‌های اشکانی باید گفت که نخستین آن‌ها بر الگوهای هلنی و با حروف یونانی ضرب شده‌اند، لیکن از زمان فرهاد دوم شکل و حروف سکه‌ها تغییر کرده و کاملاً اشکانی شده است. آنان به جای حروف یونانی از الفبای، سامی استفاده می‌کردند. در اواسط سلسله‌ی اشکانی، یعنی در سال ۶۱۱پ.ه زبان پهلوی زبان رسمی ایران شد. این زبان لهجه‌ای از لهجه‌های ایرانی و مشتق از زبان اوستایی بوده است. از این پس خط سامی نیز از روی سکه‌ها برچیده شد. سکه‌های اشکانی در این دوران رنگ و بوی یونانی را کاملاً از دست داده بودند و عموماً بر نقره ضرب می‌شدند. سکه‌های طلای بسیار کمی، از دوران اشکانی برجا مانده است، شاید دو تا سه نمونه. در اواخر دوران اشکانی نقش سکه‌ها بسیار ساده شده و به نقطه‌ها و خطوط مبدل‌گردید. به طوری‌که به سختی قابل تشخیص بودند. لیکن بعدها در سکه‌های ساسانی دوباره برجسته‌کاری‌ها آشکار شدند.

کهن‌ترین سکه‌ی اشکانی به مهرداد اول نسبت داده شده است. در روی این سکه‌ها سری بدون ریش ولی با اقتدار و دلیر با بینی منقاری، ابروی پیش آمده و چشم بزرگ‌تر از اندازه‌ی معمولی، لبهای انحنادار و چانه‌ای قوی حک شده است. این چهره کلاه نرمی از جنس نمد یا چرم بر سر دارد که انتهای نوک‌دار آن به پهلو خم شده است و دو انتهای‌کلاه در جلو و در عقب رها شده‌اند. این کلاه به کلاه سکایی‌ها در نقش‌های هخامنشی و تا اندازه‌ای نیز به کلاه مادها شباهت دارد. در پشت سکه نقش مردی‌که بر یک بلندی نشسته و لباس مادی بر تن دارد و کمانی نیز در دست‌گرفته است، بسیار ساده‌تر حک شده و در دو طرف و بالای آن به خط یونانی نوشته شده است. احتمال دارد، این نقش، اشک اول، بنیان‌گذار سلسله‌ی اشکانیان باشد که برای اشکانیان حالت نمادین پیدا کرده است.

بر روی سکه‌های مهرداد اول مجموعه‌ای از تصاویر بسیار واقعی‌گرا و طبیعی را نقش زدند. این طبیعت‌گرایی اشکانیان سبب شد که سکه‌های یونانی سلوکیه نیز به این سو کشیده شده و در جهت واقعی‌گرایی مطلوب‌تری پیش روند. بیشترین سکه‌های به دست آمده از شاهان اشکانی از مهرداد دوم (۷۰۹ - ۷۴۴ پ.ه) است؛ پادشاه بزرگی که سلسله‌ی اشکانی را به اوج عظمت خود رسانید. روی سکه‌های مهرداد دوم نیم‌رخ او با ریش بلند و یک کلاه بلند مزین با ردیف‌هایی از مروارید و جواهرات نشان داده شده است که به صورت ستاره‌ای روی‌کلاه آشکار شده‌اند. شاید بیشتر یک گل نیلوفر باشد تا ستاره، که می‌توان آن را برداشتی از هنر هخامنشی به دست هنرمندان اشکانی دانست. این‌گونه کلاه از این پس نشان پادشاهان اشکانی شد و روی سکه‌ی اغلب شاهان اشکانی نقش بست. حتی فرمانروایان و ساتراپ‌های اشکانی نیز بر سکه‌های خود همین‌کلاه را بر سر دارند. پشت سکه تقریباً همان نقش نمادین اشک اول است که در چهار طرف آن این جمله حک شده است: «من، ارساکس (ارشک)، شاه شاهان، دادگر، خیرخواه و دوستدار یونان». از این دوران به بعد است که نقش سکه‌ها به تدریج ساده می‌شود. اما بعضی از این سکه‌ها از زیباشناسی و اصول هنری خاص پیروی‌کرده و به پیشرفت خود ادامه می‌دهند. مثلاً یک سکه از فرهاد سوم وجود دارد که او را بر تخت نشسته و عقابی در دست و چهره به طرف چپ متمایل کرده، نشان می‌دهد، در حالی که با دست دیگر عصای شاهی بلندی را نگه داشته است. در پشت سر شاه زنی با لباس یونانی ایستاده است که از روی تاج دیوار مانند و عصای شاهی بلندش او را الهه‌ای از یکی از شهرهای یونان می‌دانند. او با دست راست خود تاج گلی را بر سر شاه می‌نهد. احتمالاً نقش این سکه جشن پیروزی فرهاد بر سلوکیه می‌باشد. سکه‌های دیگری هم از فرهاد و از سایر شاهان و فرمانروایان اشکانی وجود دارد که حوادث مهم زمان بر آن‌ها نقش شده است. سکه‌هایی نیز از فرهاد سوم وجود دارد که نقش فرهاد را به صورت تمام رخ و از روبرو نشان می‌دهد. این تحولی است در ایجاد نقش، که هرچند بر سکه‌های شاهان دیگر اَشکار نشده است، ولیکن در نقاشی و برجسته‌کاری و پیکرتراشی اشکانی ظاهر گردیده است.

تاج یا کلاه شاهان اشکانی تفاوت چندانی با هم ندارند. معمولاً یک‌کلام نرم با نوارهایی به دور سر، که اغلب از چهار نوار باریک تشکیل شده است، و دنباله‌ای‌ که در عقب سر دارد، که یا به شکل حلقه‌ای در آمده و یا بر پشت سر افتاده است. در بعضی از سکه‌ها، مانند سکه‌ی خسرو اشکانی (۵۰۱ تا ۵۲۵ پ.ه) دنباله‌ی نوار کلاه پشت سر و به سوی بالا موج می‌زند. نقش همه‌ی سکه‌های اشکانی از نیم‌رخ و به سوی چپ است، مگر یکی از سکه‌های متأخر مهرداد اول که جهت صورت به سمت راست می‌باشد. سه سکه از اردوان دوم (۶۹۸ - ۷۰۹ پ.ه)، مهرداد سوم (حدود ۶۷۸ پ.ه)، و بلاش چهارم (۴۱۴ - ۴۳۰ پ.ه) از روبرو نقش شده‌اند. در این سکه‌ها، و بویژه در سکه‌ی بلاش چهارم، موها در دو طرف صورت به شکل توده‌ای از جعدها قرار گرفته است. این آرایش مو را ساسانیان تقلید کردند که از دو طرف چهره بر شانه‌ها هموار می‌گردد. پشت همه‌ی سکه‌های اشکانی اشک اول را در میان مربعی که اضلاع آن نام و متن سکه است، درحال تقدیس آتش و یا دادگری نشان می‌دهد. استثنای دیگری که در طرح سکه‌ها وجود دارد، در سکه‌ی او تو فروداتس، سده‌ی سوم پیش از میلاد است‌ که چهره در کلاهی نمدی پوشیده شده و دو لبه‌ی کلاه از دو طرف روی گوش را تا گردن پوشانیده و در پشت سکه نیز نقش پرستشگاهی حکاکی شده است که در طرف چپ اشک اول را ایستاده و کمان در دست نشان می‌دهد و بر بالای پرستشگاه حلقه‌ی بال‌دار را نشان می‌دهد که بالای آن ستاره‌ای است. این حلقه بال‌دار به احتمال زیاد از هخامنشیان تقلید شده است.

دو مهر زیبا نیز از همین دوران به دست آمده است که نقش یکی از آن‌ها همان نقش پشت سکه‌ی پیشین، یعنی پرستشگاه و اشک، است و نقش دیگری دو نفر را درحال مبارزه نشان می‌دهد، که یکی از آن‌ها سگی به همراه دارد. نقش سکه‌ی یاد شده، که احتمالاً همان مهرداد اول است و یا این‌که از یکی از ساتراپ‌های اوست، به سوی راست متمایل است.

اطراف بسیاری از سکه‌های اشکانی ساده است ولیکن برخی از آن‌ها ر‌ا نیز یا به طور کامل (سکه‌ی خسرو) و یا نیمی از آن‌ها را با ردیفی از مرواریدهای برجسته تزیین کرده‌اند.

لازم است از نقاشی و پیکرتراشی و خرد -نقش‌ها یا خرد - هنرهای اشکانی نیز سخن به میان آوریم. چنین به نظر می‌آید که هنر مهم دوران اشکانیان نقاشی بوده است. اما با گذشت دوران متمادی و شاید نیز بی‌میلی مردم دوران ساسانی به نگهداری آثار اشکانی، تنها مقدار کمی از نقاشی‌های دیواری از آن زمان بر جا مانده است. اگر بپذیریم که نقاشی‌های کوه خواجه در سیستان اشکانی است، و اگر به طرح‌هایی که هرتسفلد از آن نقاشی‌ها تهیه کرده توجه کنیم، متوجه می‌شویم که یک سبک یونانی-رومی بی‌حال و بدون احساس و ساده شده - ظاهر شده است - نظم در طراحی و شیوه‌ی آن در کشیدن چشم‌ها از روبرو و رنگ‌های نسبتاً تند آنها میراث خاوری و ویژگی اشکانی آنهاست. همین ویژگی‌ها را نقاشی‌های دیواری دورا اوروپوس، در منطقه‌ی فرات بالا، دارند. به‌ویژه دو نقاشی که مردی را درحال شکار نشان می‌دهد. یک شکارچی، سوار بر اسب و درحال تیراندازی به حیواناتی چون گراز و شیر و گوزن و آهوست. چهره و بالا تنه‌ی این سوار از روبرو نقاشی شده است. این بازگشتی به سنت‌های خاور نزدیک، به‌ویژه سنت‌های میانْ‌ دورودی است که حالت سه رخ نماد ژرف‌گرایی در طراحی بود. در این نقاشی ژرفای فضا با حرکت جانوران در ردیف‌هایی مقابل و اریب‌القا شده است. این، به احتمال زیاد، الگوی نقش‌های شکار ساسانیان بوده است. سنتی که با حذف واقعی‌گرایی، از فراسوی قشر سنگین زمان به نقاشی‌های دوران اسلامی، یعنی نگارگری، انتقال یافته است. گفته می‌شود که از این دوران کتابی نیز با اشعار هجایی و برای کودکان (شاید کودکان درباری) تهیه شده بود به نام «درخت آسوریک» که مصور بوده است، لیکن از آن کتاب هیچ چیز بر جا نمانده است.(شکل ۸۴)

نقاشی‌های کوه خواجه از نظر رنگ‌آمیزی و ترکیب فضاهای مثبت و منفی رنگی بسیار در خور توجه است. در این نقاشی‌ها شاهد تحولی در هنر یونانی - رومی و حرکتی مثبت به سوی ایرانی‌گرایی می‌باشیم. نقشی که به «نقش سه ایزد» شهرت دارد، از دیدگاه محتوای مذهبی، و ارزش‌های هنری تجربه‌ای تازه در هنر اشکانی است؛ زیرا برای نخستین بار چندین چهره و شخصیت در ترکیب‌بندی اثر آشکار می‌شوند و کوشش شده است با قرار دادن اشخاص پشت سر یکدیگر عمق فضا را، بدون استفاده از دانش فراسو دید یا ژرف نمایی، به بیننده القا کند. در نقاشی دیگری،که شاه و شهبانوی او را نشان می‌دهد، کوشیده شده است که در اندام بانوی شاه حرکت و میل خاصی را نشان دهد و ظرافت‌های زنانه را کاملاً آشکار سازد. در این نقش سر شاه نیم‌رخ و تنه‌ی او تمام‌رخ است و این بازگشتی به سنت‌های خاوری ایرانی است. ویژگی دیگر این نقاشی، که درعین ایرانی بودن تاثیری یونانی - رومی دارد، نقش «زن» است. در دوران هخامنشیان نقش زن هرگز ظاهر نمی‌شود، ولی در سکه‌های هلنی - یونانی سلوکی‌ها گاهی نقش زن آشکار شده است. ظهور نقش زن در هنر اشکانی و سپس در هنر ساسانی، نفوذ سنت‌های هنری باختری است. در این نقش رنگ‌ها عبارتند از زرد، سرخ، آبی، بنفش، سفید و گونه‌ای قلم‌گیری سیاه در مرزهای برخی از عناصر ترکیب. این‌گونه قلم‌گیری در نقش سر یک مرد پارتی بخوبی هویداست. کارشناسان باختر زمین، که با هنر واقعی‌گرای یونانی - رومی و سپس با واقعی‌گرایی دوران گوتیک و رنسانس تا سده‌ی نوزدهم خو کرده‌اند، سیر به سوی هنر هموار و مسطح و گذر از واقعی‌گرایی به فراواقعی‌گرایی را در هنر ایرانی عدم توانایی هنرمندان پارتی و حتی ساسانی در نشان دادن واقعیت می‌دانند. درحالی که این مسیر تحولی بسیار پیچیده‌تر و مشکل‌تر از واقعی‌گرایی در نقش است. ایجاد ژرفا در نقاشی تنها با رنگ مسطح و قلم‌گیری با سیاه، بسیار مشکل‌تر از سایه‌زدن و ایجاد حجم است. به نظر می‌آید که اصرار خاورشناسان در عدم توانایی هنرمندان ایرانی در ایجاد تحّرک و حجم و ژرفا در نقاشی‌ها و حتی در نقش برجسته‌ها، موجه کردن تأخیر چندین صد ساله‌ی آنان در رسیدن به این خصیصه‌ها و ویژگی‌ها در سده‌ی بیستم مسیحی است، و حال آنکه نزدیک به دو هزار سال پیش این تحول را ایرانی‌ها ایجاد کردند.

در دورا اوروپوس، در کنار فرات، هنر پارتی با نیرویی فراتر از آن‌چه که در کوه خواجه شاهد آنیم، آشکار می‌گردد. در معبدی‌که در سال ۵۵۱ پیش از هجرت برای ایزدان پالمیری ساخته شده است، نقاشی‌هایی مذهبی بر دیوارها ایجاد شده که ویژگی‌های خاوری و ایرانی آن بسیار زیاد و حتی بیشتر از نقاشی‌های کوه خواجه است. در یکی از این نقاشی‌ها، که مشهور به «مراسم مذهبی خانواده‌ی‌کونون» است، دو روحانی را می‌بینیم که یکی در آتش بخور می‌ریزد و دیگری بی‌حرکت ایستاده است. شخص سومی نیز در طرف دیگر روحانی ایستاده است و نذوراتی را که برای معبد آورده شده در دست دارد. این نقاشی‌ها از روبرو هستند و لباس آنها چین‌های هندسی شبیه به چین‌های لباس هخامنشیان دارد. رنگ‌ها سرخ و آبی و سفید و قهوه‌ای است و همه‌ی عناصر ترکیب با خطوط سیاه ظریف و یکدست مرزبندی شده‌اند. این سنت در دوران اسلامی، دوباره آشکار می‌گردد. کوشش در مسطح نمایاندن نقش و ایجاد حجم با قلم‌گیری، برخلاف آرای، باختریان که آن را ضعف و ناتوانی هنرمند در واقعی‌گرایی کردن نقش می‌دانند، یک خصیصه‌ی «ملی» و ایرانی است و سنت آن به پیش از هخامنشیان و به هنر لرستان می‌رسد.

در یک طراحی بر دیواری در آشور از دوران اشکانی، خطوطی به کار رفته است که نشان می‌دهد هنرمندان ایرانی دقیقاً براساس معیارهای علمی هنر نقاشی کار می‌کرده‌اند. در این طرح، هنرمند نخست محور عمودی را، که در آثار مذهبی اهمیت بسیار دارد، رسم کرده و سپس به حسب یک تقارن نامتقارن در دو طرف محور طراحی کرده است. او برای ایجاد توازن در هنر و تحرک، خطی به موازات دست روحانی کشیده و خطی در جهت خلاف آن برای ایجاد تحرک بیشتر در دست دیگر به وجود آورده است.گردن‌بند،کمربند و نواری‌که بر میان دامن لباس مرد روحانی هست تکرار «فرد» برای ایجاد هماهنگی و وزن' می‌باشد، و دو نوار روی شلوار حرکت‌های کامل کننده‌ای هستند که ترکیب را از یکنواختی بیرون می‌آورند.

در نقش‌های معبد میترا در «دورا اوروپوس»، در اغلب نقاشی‌ها و طرح‌ها صحنه‌های نخجیرگری و شکار را مشاهده می‌کنیم که در آن‌ها ویژگی‌های ایرانی هرچه بیشتر اعمال شده‌اند: شکارچی تمام‌رخ و از روبرو بر اسبی نیم‌رخ، لباس قلاب‌دوزی شده‌ی شکارچی که عبارت است از یک نیم تنه‌ی کوتاه بر روی شلواری که در پایین پا بسیار تنگ شده است. پای سوار، که پنجه‌اش به سوی زمین‌گراییده است، زین و برگ و یراق اسب،که آویزهایی به شکل صفحه‌های فلزی گرد دارد، و منظره‌ای نمادین که تنها با چند گیاه تک افتاده مشخص شده است، همه خصیصه‌های هنری ایرانی هستند. به طراحی گورخرها درحال فرار اگر توجه شود، ارتباط آن‌ها با نقش اسب‌ها در نگارگری‌های ایرانی سده‌های هشتم تا پانزدهم هجری آشکار خواهد شد. در خانه‌های دورا اوروپوس نقش‌های دیواری دیگری‌که عموماً طراحی و یا طرح‌های سریع هستند می‌بینیم. بر این دیوارها صحنه‌های جنگ و شکار طراحی شده‌اند و بررسی آن‌ها نشان می‌دهد که یک اسلوب و شیوه‌ی بزرگ نقاشی پارتی درحال تکوین بوده است. بحث و بررسی، روی این آثار معدود از محدوده‌ی این کتاب بیرون است.

==== ج) نقش برجسته‌ها و پیکره‌های اشکانی ====
نقوش برجسته‌ی اشکانی بر صخره‌ها، در برابر این نقاشی‌های ارزشمند، چندان درخور توجه نیستند. تنظیم و ترکیب ناخوشایند و خشن نقش‌های معمولاً از روبرو (به شیوه‌ی برخی از نقش‌های ایلامی متأخر) بی‌علاقگی هنرمندان را به پیکرتراشی نشان می‌دهد. کهن‌ترین سنگ‌نگاری‌های اشکانی که از سال ۷۲۱ پیش از هجرت از مهرداد دوم اشکانی باقی مانده است، در پایین صخره‌ی بیستون‌کنده‌کاری شده است. ایجاد این نقش برجسته بر پایین همان صخره‌ای، که داریوش بر آن نقش و سند خود را سنگ‌نگاری‌کرده است، شاید به این دلیل باشد که مهرداد می‌خواهد خود را از همان نژاد و نسب معرفی کند. در سده‌ی ۱۲هش، بر روی این نقش کتیبه‌ای، حک کرده‌اند و نقش را ضایع نموده‌اند، ولیکن طرح‌هایی از سده‌ی ۱۱ه، به دست یک جهانگرد اروپایی، از آن تهیه شده است. در این نقش چهار نفر از بزرگان کشور در برابر مهرداد دوم مراسم وفاداری و سرسپردگی به جا می‌آورند. در پایین صفحه‌ی تخت‌جمشید هم نقشی از شاه اشکانی، به تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید،کنده‌کاری شده است. شاه اشکانی، علاوه بر تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید، نام کسانی را که در نقش هستند زیر شکل‌هایشان با زبان یونانی حک کرده است.

روی همان صخره‌ی بیستون، در کنار نقش برجسته‌ی مهرداد دوم،گودرز دوم (۵۷۰ - ۵۸۳ پ.ه ) در زیر یک کتیبه‌ی یونانی نقش خود را هنگام پیروزی بر یکی از مدعیّان تاج و تخت، که مورد حمایت روم بوده است، سنگ‌نگاری کرده است. بالای سرش فرشته‌ی بال‌داری که بر سر شاه تاج می‌نهد نقش شده است. غیر از این فرشته، بقیه‌ی نقش برجسته کاملاً ایرانی است. شاه با اسب خود رقیبی را بر زمین می‌زند، درحالی که یکی از بزرگان کشور در التزام اوست. در همین محل (بیستون) بر روی تخته سنگی که از کوه جدا شده شاهزاده‌ای پارتی را که بر آتش بخور معطر می‌ریزد نشان می‌دهد. نقش شاهزاده کاملاً از روبرو است.

در یکی از نقش برجسته‌ها نیز، در تنگ سروک، بر صخره‌ای بلند در پایه‌ی کوهستان زاگرس در مرز جنوب خاوری فارس و خوزستان امروزی، نقش شاهزاده‌ای را می‌بینیم که به زیردستان خود حلقه‌ی اقتدار می‌دهد. در این نقش شاهزاده به سبک ایرانی نشسته و بر بالشی تکیه داده است. نقش تمام‌رخ و جبهه‌ای است و چند نفر در برابر او نشسته و نیزه‌های بلند خود را به حالت آماده باش در دست گرفته‌اند. عده‌ای هم پشت سر او قرار دارند. کمی دورتر مجلسی است که ایزدی به شاهزاده‌ای تاج‌بخشی می‌کند و سپس صحنه‌ی جنگ یکی از شاهان اشکانی سوار بر اسب است و خود و اسبش، مانند طراحی‌های خانه‌های دورا اوروپوس، زره بر تن دارند و با نوک نیزه به دشمن حمله می‌کند. در این نقش یک تحول اساسی ایجاد شده است و آن تمایل به شرح و توصیف وقایع می‌باشد.

در یک نقش برجسته‌ی دیگر تنگ سروک، شاه یا شاهزاده‌ی اسب سوار در حال کشتن یک شیر است. در جای دیگر همین شخص به حالت ایستاده و بزرگ‌تر از اشخاص دیگر صحنه، سنگ‌نگاری شده درحالی که شاهزاده‌ای را بر تخت می‌نشاند و سپس در برابر قربانگاهی که به شکل سنگی مخروطی است و دیهیمی بر فراز آن است به ستایش مشغول است. همراهان شاه در دو ردیف روی هم قرار گرفته، کنده‌کاری شده‌اند. این نقش‌ها، به احتمال زیاد و براساس تخمین هنینگ، از ربع آخر سده‌ی ۵ پ.ه می‌باشند. در نقشی که در شوش بتازگی (کمتر از نیم سده) کشف شده است، اردوان پنجم حلقه‌ی قدرت به شهربان شوش می‌دهد. اردوان نشسته و شهربان ایستاده و هر دو به صورت تمام‌رخ کنده‌کاری شده‌اند. تاریخ حکاکی شده بر این سنگ ۲۱۵م است. این نقش نوآوری‌هایی دارد که عبارتند از: خالی کردن اطراف نقش‌ها با قلم سنگ‌تراشی به طوری‌که نقش برجسته نماید، و حال آن‌که مسطح است؛ روی این برجستگی، مسطح حکاکی شده و جزییات طرح بیرون آمده است. این نقش برجسته بیشتر طراحی با خطوط تجسمی مثبت و منفی بر روی‌گستره‌ای مثبت است و این نوآوری‌ای است که متأسفانه تداوم نیافته و در تراز پایین همین نقش برجا مانده است.

اگر ما هنر سده‌ی اول حکومت اشکانیان را یک مرحله‌ی انتقالی از یونانی‌گرایی به ایرانی‌گرایی در هنر تلقی‌کنیم، از هنگامی‌که مهرداد دوم، در سال ۷۴۴ پیش از هجرت، پادشاهی خود را به یک قدرت بزرگ جهانی ایرانی مبدل ساخت، از هنری پارتی یا اشکانی سخن بگوییم، باید آنچه راکه در نمرود داغ در آسیای صغیر در اطراف آرامگاه آنتیوکوس اول‌کوماژن (۸۵-۶۵۵ پ.ه) آفریده شده است، هنر اشکانی بدانیم، آنتیوکوس، که مادرش ایرانی و شاهزاده‌ی هخامنشی بود، خود را هخامنشی می‌دانست لیکن با فرهنگ یونانی بزرگ شده بود. او در نمرود داغ کوشید معبدی بنا کند که در آن خدایان یونانی و ایزدان ایرانی یک‌جا پرستیده شوند و حتی در کتیبه‌ای که به زبان یونانی در آنجا ایجاد کرد زئوس یونانی را برابر اهورامزدا، هلیوس را میترا، و هراکلس را ورثرغن معرفی کرد. ما در این‌جا می‌بینیم که حتی در پوشش‌ها می‌کوشد لباس‌ها و تاج‌های اشکانی را بر نقش برجسته‌ها و پیکره‌ها بپوشاند. مثلاً، «میترا - هلیوس» کلاه بلند اشکانی بر سر دارد. چهره‌ها و طرز آرایش موهای صورت کاملاً یونانی است، (ابروی بدون قوس و چانه‌ی درشت) حتی آن‌جا که آنتیوکوس را با داریوش بزرگ هخامنشی با هم نشان می‌دهد، چهره‌ی داریوش را با ویژگی‌های یونانی ساخته است. در نقشی که «اپولو - میترا» (هلیوس - میترا و آنتیوکوس) را رودررو نشان می‌دهد، اپولو - میترا کلاه بلند و مخروطی، اشکانی و آنتیوکوس تاج کنگره‌دار پارتی بر سر دارد و لباس هر دو شخصیت و چگونگی، ایستادن آن‌ها ایرانی است.

با توجه به اینکه آثار نمرود داغ در سال‌های ۶۴۵ - ۶۹۰ پیش از هجرت ساخته شده‌اند با دوران پادشاهی مهرداد سوم و بلاش یکم معاصر می‌شوند. با این‌که آنتیوکوس یونانی بود و هنرمندان یونانی زیادی در خدمت او بوده‌اند، بازهم تأثیر پارتی در هنر نمرود داغ بر هنر یونانی مسلط است و ما می‌توانیم قاطعانه نمرود داغ و پیکرها و به‌ویژه نقش برجسته‌های آن را پارتی بدانیم. هنرمندان سازنده‌ی این نقش‌ها را شاید بتوان به دو گروه تقسیم کرد: آنان که پیکره‌های یونانی را ساخته‌اند و آن‌ها که نقش‌های ایزدان ایرانی را آفریده‌اند. در هر صورت و در هر دو مورد تسلط خصیصه‌های ایرانی بر خصیصه‌های یونانی واضح و آشکار است. مثلاً، در نقش «اپولو - میترا» و انتیوکوس، «اپولو - میترا» هاله‌ی پرتوافکنی بر سر دارد که ویژه‌ی میتراست و در دست او هم دسته‌ای برسم دیده می‌شود که از سنت‌های ایرانی است و لباس و اسلحه نیز ایرانی است. گیرشمن معتقد است که: «هنر نمرود داغ، با اینکه از برخی از قواعد هنر یونانی چشم‌پوشی نمی‌کند و به اصول هنر هخامنشی وابسته می‌ماند، جریان تازه‌ای را هم نشان می‌دهد که از دنیای اشکانی آمده و بزودی در این نواحی مرزی و مجاور شاهنشانی ایران تأثیر می‌گذارد».

تأثیرهایی که گیرشمن از آن سخن می‌گوید در هنر پالمیر به‌وفور دیده می‌شود. پالمیر که از آغاز عهد مسیحی تا سقوطش در سال ۳۴۹ پیش از هجرت، به نام مرکزی تجاری و سیاسی وارد دنیای رومی شده و پلی میان هنر و تمدن اشکانی و هنر و تمدن رومی محسوب می‌گردد. در اینجا هنر اشکانی بیشتر در نقش برجسته‌ها و پیکرتراشی نفوذ می‌کند، درحالی که معماری رومی - یونانی است. در هنر نقش برجسته و سنگ‌نگاری پالمیری از ویژگی‌های تمام‌رخ بودن و تقارن نامتقارن، که در آثار پارتی‌ها از اصول کار به‌شمار می‌آید، بسیار استفاده شده است. نیم تنه‌ی کوچکی از بلاش سوم شاه اشکانی در پالمیر پیدا شده که احتمال می‌رود به وسیله‌ی یک گوهر تراش ساخته شده باشد؛ همین امر دلیلی بر نفوذ بسیار زیاد هنر پارتی است. در نقش برجسته‌ی سه ایزد پالمیری: کلیبول، بعل شمین و ملک بل از سده‌ی پنجم - ششم پیش از هجرت، هرچند که سعی شده است چهره‌ها را یونانی نشان دهند، ولی جبهه‌ای بودن نقش و لباس‌ها و سلاح‌ها و پرتوهای اطراف سر ایزدها کاملاً ایرانی است. در یک نقش برجسته از سال ۴۳۰ پیش از هجرت گروهی را ایستاده به صورت تمام‌رخ و با لباس‌های بلند کاملاً اشکانی درحال انجام مراسم بخور بر آتش می‌بینیم که کوشیده شده است از نقش برجسته‌های هخامنشی، تقلید کند. در نقش برجسته‌های‌گور زیرزمینی آنتاتان، که در سال ۴۰۱ پیش از هجرت ساخته شده و در دو سربازی که از پالمیر در موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شود، می‌توان به جرأت مدعی شد که هنری کاملاً اشکانی در خارج از مرزهای آنان شکل گرفته است. چین‌ها و قلاب‌دوزی‌ها و تزیینات لباس و حتی طرز نشستن و تکیه دادن بر بالش کاملاً ایرانی - اشکانی، است.

تعداد زیادی پیکره‌های زنان چادر بر سر با لباس‌ها و آرایش‌ها و تزیینات ایرانی، علی‌رغم کوششی که در رومی نشان دادن چهره شده است، کاملاً پارتی و اشکانی‌اند. این پیکره‌ها خبر از تأثیر هنر اشکانی ایرانی، و سپس ساسانی بر هنر بیزانس می‌دهند.

علاوه بر سنگ‌نگاری‌ها و پیکرتراشی‌های پالمیر، نقش برجسته‌هایی نیز که در هترا، یا الحضر کنونی، یافت شده‌اند کاملاً پارتی هستند. در این‌جا حتی چهره‌ها و جزییات آن‌ها نیز پارتی و اشکانی است، به طوری که می‌توان گفت هیچ‌گونه تأثیر رومی در آنها دیده نمی‌شود. پیکره‌های شاهان و شاهزاده خانم‌های هترا و حتی پیکره‌ی سه ایزد - زن، سوار بر شیر که در هترا پیدا شده، به دست هنرمندان پارتی ساخته شده است.

سپاهی جنگاوری که در موزه‌ی موصل است بهترین‌نمونه‌ی این آثار است؛ چین‌های لباس و به ویژه چین‌های شلوارها که از پایین به سوی بالا جمع می‌شدند، کاملاً اشکانی بودن آنها را تأیید می‌کنند(شکل ۸۵).

تعداد زیادی پیکره‌های کوچک سواران اشکانی از شوش به دست آمده است که در موزه‌ی تهران و موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شوند. تعداد نسبتاً زیادی پیکره‌های آزاد و تا اندازه‌ای بزرگ‌تر از اندازه‌ی واقعی از مفرغ، از دوران اشکانی، به دست آمده است که برخی کامل و برخی دیگر قطعاتی بیش نیستند. این اشیاء ازگورستان زیرزمینی شمی یا شامی(Shami) در ناحیه‌ی مال امیر در منطقه‌ی کوهستانی الیماس، که قلمرو باستانی ایلام بوده است، به دست آمده است. یکی از آن‌ها پیکره‌ی مردی اشکانی است که شانه‌های پهن و نیرومندی دارد و بدون حرکت به نظر می‌رسد؛ او لباس ایرانی بر تن دارد و در یک حالت تمام‌رخ رو در روی بیننده ایستاده است. پاها تا اندازه‌ای جدا از هم می‌باشند و در چکمه‌های نمدین یا چرمی قرارگرفته و در شلواری گشاد و پهن، مانند ستون‌هایی محکم به نظر می‌رسند. تنه‌ی پیکره سنگینی متناسبی دارد. این مرد بالاپوش بلندی با لبه‌های صاف بر تن دارد که تا نشیمنگاه او کشیده شده و با یک خط اریب نگاه را به سوی سینه رهبری می‌کند. یک کمربند نیز کمر کلفت و ستبر او را تزیین می‌نماید. گردن نیز به همان نسبت ستبر و کلفت است، و می‌توان گفت که لباس‌کردهای امروز شاید ریشه در همین لباس‌های اشکانی داشته باشد. سر این پیکره به طور جداگانه ساخته شده و نسبت به بدن کمی کوچک است. به نظر می‌آید که مشخصات سر در قالب شکل گرفته بوده است ولی چشم‌ها، ابروها، سبیل، ریش کوتاه و ردّ موهای سر بعداً کنده‌گری شده‌اند. این پیکره از نظر تاریخ باید پیش از پیکره‌ی شکسته‌ی کوشانی از سرخ کتل در افغانستان باشد؛ زیرا در پیکره‌ی کوشانی شیوه‌ی نرم‌تر پیکره‌های هترا و پالمیر و حالت تمام‌رخ آن کمال بیشتری یافته است. شیوه‌ی تازه‌ای که در این پیکره ایجاد شده در سایر آثار تکرار نشده است؛ از این‌رو می‌توان آن را متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی دوم یا اواخر سده‌ی اول میلادی دانست. هیچ چیز نرم و ملایم در این چهره‌ی شاه ساده شده و تقریباً شیوه گرفته با نرمی و برجستگی‌های یک سر سلوکی که در همان محل پیدا شده و از حاکم یونان(Uthal) از هتراست، قابل قیاس نیست. همچنین سبک و شیوه‌ی این پیکره با سبک قطعات شکسته و ناقص پیکره‌های دیگری که از همان گورستان شامی به دست آمده‌اند شباهت و هماهنگی ندارد.

ازجمله خرد - هنر اشکانی باید از ظروفی یاد کرد که، بنابر سنت‌های کهن ایرانی، از شکل جانوران و حیوانات بر آن‌ها نقش می‌بسته‌اند. بیشتر این جانوران گربه‌سانان، پلنگ‌ها و یوزپلنگ‌ها با بدن‌های کشیده و خمیده هستند و پیکره‌های کوچک از گل که به تقلید آثار هخامنشیان ساخته شده‌اند ولی کمال آن‌ها را ندارند و ناپخته و معمولی به نظر می‌رسند. اغلب این پیکره‌ها سوارکاران هستند. صفحه‌هایی هم از عاج پیدا شده است که تیراندازان و پیکره‌های، دیگری از روبرو یا از نیم‌رخ را نشان می‌دهند که از نظر طراحی لباس و آرایش مو به نقش‌های پالمیر و دورا اوروپوس بسیار نزدیک‌ترند. پیکره‌های زنانه‌ی برهنه‌ای هم از استخوان به دست آمده که یا تقلید یا نسل‌هایی از پیکره‌های پیش از تاریخ این سرزمین می‌باشند و در میان آن‌ها از پیکره‌های بسیار ظریف تا پیکره‌های ناپخته و معمولی دیده می‌شوند.

از مهرهای دوران اشکانی چیز زیادی شناخته نشده است. بسیاری از آن‌ها که به اشکانیان نسبت داده شده‌اند در ‌‌‌واقع ساسانی بوده‌اند؛ و یا، برعکس، در مهرهایی که از نسا به دست آمده است، در مجموع، سنت‌های سلوکی برتری دارند. بیشتر موجودات افسانه‌ای و خیالی‌ای طراحی شده‌اند که یا از سنت‌های خاور نزدیک باستان و یا از سنت‌های هلنی و یا تلفیقی از آن‌ها پیروی می‌کنند. این مهرها، چنان که باید و شاید، تکامل نیافته‌اند و ساده‌اند؛ از این‌رو چندان درخور توجه و تحلیل هنری نیستند.

آنچه که از دوران اشکانیان درخور توجه است پیشرفت صنایع کوچک و خرد و صنایع پارچه‌بافی است. این صنایع که در زمان هخامنشیان توسعه‌ی چندانی نیافته بود، در دوران اشکانیان مایه‌ی بازرگانی مهم و ارتباط تجاری با بنادر سوریه و فنیقیه شد. به‌ویژه تجارت پارچه‌های زربفت و نقره‌نشان، چنان‌که فیلوسترات توصیف می‌کند: «خانه‌ها و ایوان‌ها به جای نقاشی از پارچه‌های زری یراق‌دار و پوشیده از پولک‌های نقره و نقش‌های زرین تزیین شده و می‌درخشند. موضوع نقش‌های پارچه‌ها بیشتر اقتباس از اساطیر یونانی و حوادث زندگی «آندرومد» و «آمیون» و «اورفه» می‌باشد. یک جا «داتیس» با نیروی جهازات سنگین شهر «ناگزوس» را ویران می‌کند، «آتافرن» شهر «اریت‌ری» را محاصره می‌کند و خشایارشا دشمنانش را تارومار می‌کند؛ جای دیگر تصرف آتن و جنگ «ترموپیل» و وقایع برجسته‌ی جنگ‌های مادی، رودخانه‌ای که سپاهی تشنه آن را نوشیده‌اند و خشکیده است، و پلی که روی دریا بسته شده». همه‌ی این‌ها، با نقاشی‌های‌کوه خواجه، طاق‌های مرصع به یاقوت آسمانی آخرین شاهان اشکانی، خورشید و ماه و ستارگان درخشان در آسمان بلورین لاجوردی، و پیکره‌ها و اشیایی که از گورستان‌های شامی به دست آمده است، نمونه‌هایی از هنر اشکانی هستند که یا به دست ما رسیده‌اند و یا تاریخ‌نویسان از آن‌ها نام برده‌اند.

پیش از پایان مبحث اشکانیان باید مختصری از طرح و نقش گلدان اشکانی، که احتمالاً از گورستان شامی به دست آمده است، سخن گفت. طرح این گلدان، که از سه بخش نقاشی بدنه، و دو حاشیه‌ی روی گردن گلدان تشکیل می‌شد، ویژگی‌های متنوعی دارد: در پایین گلدان دو سر شیر بیرون زده‌اند که یادآور سرهای شیر ظروف، طلایی کلاردشت و حسنلو هستند. نقش بدنه تقارن خاصی دارد؛ شکل‌های مارپیچی و تقریباً اسلیمی به گیاهی تزیینی منتهی شده که در طرفین آن، بنا به سنت کهن مفرغ‌های لرستان و آثار میان‌دورودی، دو حیوان (اینجا دو پرنده) قرار گرفته است. شیوه‌ی مارپیچ‌ها و اسلیمی‌ها، پیش از آن که ایرانی باشد، بیزانسی است؛ ولی، سرهای شیر و پرندگان کاملاً ایرانی هستند. روی گردن گلدان دو نوار با موضوع چرا یا کمندافکنی به اسب‌ها و رام کردن آن‌ها طراحی شده است. این طرح‌ها، برخلاف نقش بدنه که کاملاً تزیینی است، بسیار طبیعی و واقعی‌گرا می‌باشند. هنوز بدرستی برای این ظرف، تاریخ دقیقی تعیین نشده است (شکل ۸۶ و ۸۷).

زمانی که شاهان اشکانی خود را دوستدار یونان معرفی می‌کردند، خواه واقعی و خواه برای هدف‌های سیاسی و امنیتی، ایرانیانی که از این مسئله ناراضی و ناخوشنود بودند، در بعضی از ایالات ایران سازماندهی ویژه‌ای کرده بودند و حکومتی محلی تشکیل داده بودند. از آن جمله، حکومت فارس و کرمان است که در دست ساسان نامی بود که پارسی و خود را از تیره‌ی هخامنشیان می‌دانست. در زمان اردوان پنجم، آخرین پادشاه اشکانی، اردشیر، فرمانروای این بخش جنوبی ایران، چنان نیرومند شد که شاه اشکانی برای پرهیز از هر درگیری دختر خود را به زناشویی او درآورد. لیکن اردشیر با اردوان جنگ‌هایی کرد و پس از شکست و کشتن اردوان، در سال ۳۹۵ پیش از هجرت وارد تیسفون شد و خود را پادشاه ایران نامید.

هنر سلوکیان و اشکانیان

2026-01-04T10:32:06Z

Mina:

=== هنر سلوکیان و اشکانیان ===

==== سلوکیان ====
پس از پیروزی [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D8%B3%DA%A9%D9%86%D8%AF%D8%B1_%D9%85%D9%82%D8%AF%D9%88%D9%86%DB%8C اسکندر مقدونی] بر داریوش سوم، در گوگامل، او در ۳۳۱ ق. م، خود را پادشاه بزرگ نامید و گنجینه‌های با ارزش شوش را با خود برد و روی به سوی تخت‌جمشید نهاد. او می‌بایستی بی‌تردید گنجینه‌های عظیمی از آن‌جا به دست آورده باشد. هرچند که او در چهارمین ماه اقامتش [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%AE%D8%AA_%D8%AC%D9%85%D8%B4%DB%8C%D8%AF تخت‌جمشید] را به آتش کشید. حفاران جدید، پس از جنگ بین‌المللی دوم، در این منطقه مدارکی دالّ بر غارت‌گری پیش از آتش‌سوزی به دست آورده‌اند. این غارت‌گری و آتش‌سوزی، به احتمال زیاد، با رضایت اسکندر انجام‌گرفته است و شاید، انتقام‌گیری و تلافی به آتش کشیدن معابد یونانی باشد؛ زیرا تخت‌جمشید برای سلسله‌ی هخامنشی و بازماندگان آن‌ها و ایرانیان اهمیت بسیار داشت.

پس از مرگ اسکندر، میان سرداران او جنگ‌هایی در گرفت و سرزمین‌های اشغال شده میان این سرداران تقسیم شد. ایران و میان‌دورود و سوریه‌ی شمالی و بخش بزرگی از آسیای صغیر به فرمانداری سولوکوس درآمد. او طراح یکپارچگی ایران و یونان بود و، بنابر وصیت اسکندر به افسرانش، با یک زن اشرافی ایرانی ازدواج کرد و صاحب پسری شد به نام آنتیوکوس. این پسر، پس از پدر، به سازماندهی متصرفات پدر پرداخت و سلسله‌ی [[سلوکیان]] را، تا حدود ۲۵۰ ق.م، تثبیت کرد. از این زمان به بعد، سلوکی‌ها زیر فشار روزافزون ایرانیان، به ویژه چادرنشیان پارتی خراسان شمالی، و نیز طغیان ساتراپ ایالت بلخ، که بخش بزرگی از افغانستان و ترکستان را شامل می‌شد، نواحی خراسان را از دست دادند و به داخل ایران عقب‌نشینی کردند. نفوذ پارتی‌ها به داخل ایران، سلوکیان را تا سوریه به عقب راند و در آن‌جا بود که آن‌ها توانستند نفوذ خود را تا نیمه‌ی اول سده‌ی اول میلادی ادامه دهند.

بعضی از محققان نوشته‌اند که «جشن‌های عروسی شوش» جشن عروسی اسکندر با سومین زن ایرانی،که دختر داریوش سوم بود، و نیز با دخترِ اسکندر ممنن(Memnon)؛ و جشن عروسی افسران او، ازجمله سولوکوس با دختر یزدگرد، به دستور اسکندر برای این بوده است که میان ایرانیان و یونانیان ائتلاف و همبستگی به وجود آید. لیکن، براساس اسنادی تاریخی، چنین نبوده است؛ زیرا پادشاهان سلوکی اصرار داشتند که یونانی بودن خود را در میان ایرانیان حفظ کنند و تسلط کشوری و لشکری یونان را در سراسر ایران تثبیت و پابرجا نمایند و در این کار هیچگونه هدف فرهنگی نداشتند. آنها بنیان شهرهایی یونانی را گذاشتند تا ایرانیان و یونانیان با هم زندگانی مسالمت‌آمیزی داشته باشند. آثار چندانی از این شهرها برجا نمانده است<ref>نام چهار شهر یونانی در تاریخ مانده است: آپامه ،Apamee انطاکبه ،Antioche لائولایسه .Laodicee و سلوکیه .Selucie</ref>؛ لیکن این امر سبب شد که هنر ایران تا اندازه‌ای تحت تأثیر یونانیان قرار گیرد و متقابلاً هنر یونانی، از راه آسیای، صغیر، از نمودها و موضوع‌های خاوری تأثیر بسیار بگیرد. حتی افلاطون هم، که فلاسفه‌ی اسلامی او را پذیرفته بودند، از دو اصل مزدایی تأثیر گرفته بود. سلوکیان، که به سستی پایه‌های حکومتی خود در ایران آگاه بودند، در آغاز کوشیدند تا با سازماندهی تازه به نظام کشوری، هخامنشی و با استقرار شبکه‌ی دفاعی و استفاده از پایگاه‌های نظامی در سراسر شاهراه‌های بزرگی که هخامنشیان ساخته بودند، خود را تثبیت کنند. آن‌ها سلسله ارتباط پستی در اطراف استحکامات نظامی تأسیس‌کردند و زمین‌ها و املاک اطراف آن‌ها را به یونانیان وا گذاردند. بعدها این تمرکز یونانیان در شهرهای یونانی به نام یونانی تبدیل گردید. سلوکیان کوشیدند در این شهرها معابدی یونانی بسازند و سنت‌های مذهبی یونان را در آن‌ها به اجرا گذارند. [[پرونده:شکل75.png|بندانگشتی|شکل75.نقشه سوم-ایران دوران سلوکی و پارت]]احتمال می‌رود که یکی از شهرهای یونانی در نزدیکی فسا در فارس بوده باشد؛ زیرا قطعه سنگ‌های تراشیده شده و سفال‌های یونانی در آن‌جا از زیر خاک بیرون آورده شده است. شهر دیگری هم در نزدیکی کنگاور (در میان‌ راه همدان و کرمانشاه) بوده است. در آن‌جا هنوز هم آثار یک معبد پارتی، که به عقیده‌ی ایزیدور خاراکسی( Isidozo de charax) معبد ارتمیس - آناهیتا نام داشته، وجود دارد؛ این شهر بعدها به یک شهر پارتی تبدیل شد. احتمال دارد شهر دیگری در نزدیکی دو ستون سلوکی که در نزدیکی روستای خورهه، نزدیک دلیجان (میان‌راه قم و اصفهان)، پا برجا است، بوده باشد. چهارمین شهر که در سرزمین ماد (محل کنونی نهاوند) واقع بود لائودیسه یا لائودیسه دو مدی نام دارد. شاید علت از بین رفتن بناهای سلوکی این باشد که سنگ‌های تراشیده شده‌ی آن‌ها را کشاورزان برای مصارف خود می‌برده‌اند، زیرا کار کردن با آن‌ها بسیار ساده بود. با این حال، ساختمان سنگی بزرگ در کنگاور، هرتسفلد به سلوکیان نسبت می‌دهد؛ چون با شیوه‌ی ساختمان‌سازی پارتی‌ها مغایرت دارد. غیر از این آثار جزیی باقی مانده از معماری یونانی، قطعاتی نیز از پیکره‌های مفرغی بزرگ و خوش‌اندام باقی مانده است که یکی از آن‌ها به سرانتیوکوس چهارم نسبت داده شده است. این قطعات و کارهای کوچک‌تر هنر هلنی و پیکره‌های کوچک از خدایان یونانی، استفاده‌ی گسترده از فلز را در این دوران نشان می‌دهد. تعدادی از مهرهای رسمی سلطنتی و آثار مهرها بر لوحه‌ها از زمان سلوکیان نیز برجا مانده است که عبارتند از: تمامی نقش، نیمه تنه و یا سر و تن‌های خدایان یا پهلوانان یونانی، تصاویر فرمانروایان سلوکی، نقاب‌ها و اشیای نمادین، مانند سه‌پایه‌ی آپولون، یا نماد لنگر و ویژه‌ی سلوکیان، که به همراه یک سر است نماد ویژه‌ی سلوکوس بود.گاهی نیز صحنه‌هایی از مراسم مذهبی و زندگی روزمره و جانوران یا هیولاهای یونانی یافت شده است.

سبک هلنی و سبک سنتی خاور نزدیک در ترسیم اشکال هیولاها و غیره را همیشه نمی‌توان از هم تشخیص داد. سبک سنتی خاور نزدیک در ترسیم بز - ماهی‌ها (به لاتین:کاپریکورنوس) مشخص است؛ این سبک، تغییرات کوچکی در طرح و در ساده کردن آن از زمان بابلی‌های جدید را نشان می‌دهد که از هخامنشیان به دوران سلوکی راه یافته است.(شکل ۷۵) روستوزف(Rostouzeff) عقیده دارد که این بز - ماهی‌ها یا گاهی خرچنگ‌ها نشانه‌هایی از منطقه البروج هستند و ظهور آنها بر روی مهر شاید دلیل بر اهمیت دانش ستاره‌شناسی در زندگانی بابلی‌هاست.گرچه منشاء این نشانه‌ها بسیار کهن است؛ اما شاید در دوران هلنی‌ها مفاهیم ستاره شناختی به خود گرفته باشد. در بابل سحر و جادو<ref>داستان هاروت و ماروت در قرآن‌مجید این مطلب را نایبد می‌کند. آنها دو فرشته بودند که خداوند برای آموخنن راه بطلان سحر به بابل فرو فرسناد. در اسطوره‌های فارسی نام این دو فرشته خرنات و مرتات آمده است (تفاسیر قرآن‌مجید)</ref> و فال‌گیری و پیش‌گویی رواج کامل داشت و امکان دارد دانش ستاره‌شناسی را نیز در خدمت این موضوع‌ها در آورده باشند. این دانش هم، شاید به دلیل اهمیت آن منحصر به شاه و درباریان بود. چون دانشمندان هلنی معتقد بودند که «تنها دانشی که علل حوادث روی زمین را می‌شناساند» ستاره‌شناسی است؛ از این‌رو این دانش عامل پیوستگی، عناصر خاور نزدیک و هلنی‌گردید.

==== پارت‌ها یا اشکانیان ====

===== الف) کلیات، شهرسازی و معماری =====
همچنان‌که گفتیم پارت‌ها قبایل چادرنشینی بودند که در خراسان شمالی زندگی می‌کردند و از زمان هخامنشیان با این نام شناخته شده‌اند. آن‌ها در مذهب نیز مزداپرست، شاید حتی [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B2%D8%B1%D8%AA%D8%B4%D8%AA زردتشتی]، بودند؛ زیرا همچنان که افسانه‌های ایرانی گواه است، ظهور زردشت در خراسان شمالی و در بلخ بوده است. [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D8%A7%D8%B1%D8%AA پارت‌ها] را گروهی سکایی می‌دانند، لیکن مذهب و زبان آن‌ها گواه بر ایرانی بودن آن‌هاست و زبان آن‌ها از شاخه‌های زبان اوستایی و پارسی باستان است. ایالت پارت‌ها را پارنس(Strabo) ثبت کرده‌اند، که یکی از ایالات ساتراپ نستن هخامنشی بوده است. پارت‌ها در تاریخ ۸۷۱ پیش از هجرت، تحت سرپرستی شخصی که استرابو(Parnes) یونانی او را ارساکس (پارتی: ارشک؛ فارسی: اشک) نامیده احتمالاً، فشار بر سلوکی‌ها را زیاد کردند و با طغیان ساتراپ ایالت بلخ (احتمالاً یکی از ایالات خراسان شمالی)، سلوکیان به داخل ایران، و به تدریج تا بابل، رانده شدند و پادشاهی ایران به دست اشک اول افتاد. ولیکن در زمان مهرداد یا میتراداد اول بود که حکومت [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B4%D8%A7%D9%87%D9%86%D8%B4%D8%A7%D9%87%DB%8C_%D8%A7%D8%B4%DA%A9%D8%A7%D9%86%DB%8C اشکانیان] بر همه‌ی ایران تسلط پیدا کرد. آیین مزدا و بزرگ‌ منشی و حسن سلوک پارت‌ها سبب شد که ایرانیان آنها را بخوبی بپذیرند و بتوانند زمانی کمی بیش از پنج سده بر این خطه فرمانروایی کنند. پارت‌ها پس از راندن سلوکیان ساختار اداری و سازمان‌های پیشینیان و شیوه‌ی اداره‌ی کشور را دگرگون نکردند و کسی را هم به زور مجبور به پذیرفتن دین و آیین خود ننمودند. شاهان اشکانی روی سکه‌هایشان خود را «دوستدار یونان» معرفی می‌کردند. آیا واقعاً دوستداران یونانی‌ها بوده‌اند یا از این راه می‌خواستند همبستگی سیاسی با آنان را حفظ کنند تا از برخوردهای نظامی با یونانی‌ها، که پس از لشکرکشی اسکندر، گستاخان مهاجم بودند، درامان باشند؟ از دیدگاه تاریخ، حقیقت این امر تاریک است. آنچه که مسلم است مهرداد اول آنان را از بابل بیرون کرد و سلسله‌ی سلوکی را به سوریه محدود و منحصر نمود. در زمان اشکانیان، اقلیت‌های مذهبی آزادی کامل داشتند و با آداب و رسوم و قوانین مذهبی خود زندگی می‌کردند.

شعار دوستدار یونان بودن، حتی اگر حقیقی نبود، سبب شد که ایرانیان میهن دوست و اصیل ناراضی باشند و در برابر اشکانیان مقاومت‌کنند، تا آن‌که پیشوایی نیرومند از تبار والا ظهور کند و حکومت اشکانی را براندازد. بالاخره در عهد اردوان پنجم، اردشیر اول ساسانی حکومت اشکانیان را، پس از پنج سده فرمانروایی برانداخت و سربازان اشکانی به سرعت در برابر سربازان اردشیر شکست خوردند و به خراسان عقب‌نشینی کردند. شاید علت اصلی عدم توجه تاریخ‌ نویسان ایرانی، و حتی فردوسی، به اشکانیان و به فراموشی سپردن آ‌ن‌ها از زمان ساسانیان، همان شعار «دوستدار یونان» بودن باشد. با این حال نباید فراموش‌ کرد که پارت‌ها، تا توانستند به توسعه‌ی تجارت و امنیت راه‌های کشور کمک کردند و در مسیر راه‌های کاروان‌رو شهرهایی هم احداث کردند: شهر هترا^{۱} ،که شاپور اول ساسانی آن را منهدم کرد؛ و شهر دورا ،که از سال ۸۷۱ پیش از هجرت در اختیار اشکانیان بود. آن‌ها می‌کوشیدند که به مدیترانه نیز دست یابند و به همین دلیل باقی مانده‌ی یونانیان شکست خورده سپاه سلوکیان را در میان سپاه خود پذیرفته بودند. یکی دیگر از پدیده‌های دوران اشکانیان به وجود آمدن آیین مهرپرستی تازه بود؛ یعنی یکی از آیین‌های آریاییان کهن که در این زمان با ظهور شخصی به نام مهر، که خود را از نطفه‌ی زردشت می‌دانست، به شیوه‌ی تازه رواج پیداکرد و نفوذ آن به اروپا هم کشیده شد، تا آن‌جا که نزدیک بود در سده‌ی سوم مسیحی در روم آیین رسمی حکومت شناخته شود. نفوذ این مذهب هترا ،(Hatra) نام کهن این شهر است و هم‌اکنون به زبان عربی آن را «الحضر» می‌گویند.

در اروپا و روم آنقدر شدید بود که راه را برای نفوذ مسیحیت باز کرد و پس از مسیحی شدن روم بسیاری از آیین‌های مهرپرستی جای خود را به آیین‌های مسیحی دادند. مثلا، جشن نوئل که تولد مسیح است، درست در همان زمان برقرار شد که پیش از مسیحیت «جشن تولد مهر» برگزار می‌شد و آغاز انقلاب شتوی بود. نفوذ آیین میترایی در اروپا چنان بود که رنان(Renan) معتقد است «اگر مسیحیت در نشو و نمای خود به دلیل بیماری مهلکی متوقف شده بود جهان میترایی می‌شد». از آثار هنری اشکانیان، به‌رغم تحرک و جنب‌وجوش بسیار زیاد تجاری و سیاسی آنان، نسبت به طول دوران حکومت پانصد ساله ایشان، چیز چندان زیادی برجا نمانده است. شاید علت اصلی همان دشمنی و یا بدبینی ساسانیان نسبت به آن‌ها باشد که کوشیده‌اند آثار اشکانیان را به سبب حفظ وحدت ملی از میان ببرند، و شاید نیز خصلت ایرانی که توجه نکردن به گذشتگان و آثار کهن است، سبب این امر باشد. در هر حال، از معماری چند بنای نیمه ویرانه بیشتر بر جا نمانده است،که در آغاز پیوندهای هلنی دارد و سپس معماری ناب پارتی -خراسانی، می‌گردد. لیکن تنها در دوران ساسانیان است که اعتبار و نفوذ هنر یونانی کاملاً و یکباره از میان می‌رود و می‌توان از هنری صددرصد ایرانی سخن گفت.

یکی از آثاری‌ که حفاران‌ کشف‌ کردند، بقایای شهر آشور است که بر محل ویرانه‌های آشور در عراق کنونی به دست اشکانیان و در سده‌ی اول مسیحی بنا شده بود. در محل این شهر در هترا، که حدود پنجاه کیلومتر از شهر آشور دور است، بقایای ساختمان‌های آشوری با تفاوت‌هایی که تغییر سبک و شیوه‌ی معماری را نشان می‌دهد، وجود دارد. شهر آشور در دوران اشکانیان دو بار ساخته و ویران شد. بار اول به دست تراژان رومی ویران گردید ولی دوباره ساختند و در لشکرکشی «سِتیم سِوِر» به میان‌دورود دوباره ویران شد و دیگر بازسازی نشد. از مقایسه‌ی ویرانه‌های برجا مانده این نتیجه به دست می‌آید که کاخ‌های هترا پس از لشکرکشی تراژان ایجاد شده‌اند و بنابراین، معاصر با مرحله‌ی دوم بنای اَشور می‌باشند. با این حال ساختمان اشکانی در این دو شهر با هم متفاوت هستند.

کهن‌ترین ساختمان‌های آشور از آجر و خشت خام ساخته شده‌اند. به کار بردن آجر از هزاره‌ی، چهارم پیش از مسیح آغازیده شد و از هزاره‌ی سوم در میان‌دورود مورد استفاده قرار گرفت و تداوم آن در ایران، برای ساختن خانه‌ها و کاخ‌های هخامنشی و سپس اشکانی و ساسانی و تا دوران اسلامی، دیده می‌شود. بخشی از کاخ‌های هخامنشی نیز از آجر و خشت خام بوده‌اند. امروزه هم متداول‌ترین مصالح ساختمانی آجر و خشت است. وسیع‌ترین تالارهای کاخ اصلی آشور با سقف آجری پوشیده و بامش بهِ صورت صفه ساخته شده بود. اما یکی از آن‌ها در جهت طولی، با دو کمان که به پایه‌های راست گوشه متکی بود، با کلاف‌های عرضی به سه بخش تقسیم شده بود. این‌گونه ساختمان، ساده و در عین‌حال منطقی، در بسیاری از کشورها ساخته شده بود بدون اینکه کسی در پی یافتن اصل و منشاء یا دلیل آن باشد. برخی از ساختمان‌ها دارای قوس‌های عرضی حامل تاق‌هایی هستند که در آشور می‌بینیم، یا در تیسفون، در تاق کسری، یا در بغداد، در «خان ارثما»، یا در دیگر نقاط ایران، مانند ابرقو در استان یزد کنونی، و در تربت‌جام و غیره، و در خارج از ایران نیز دیده شده است: در فرانسه در کلیسای «سن فیلیبر» دو تورنوس(Saint Philibort de Tournus)، در فارژ، در دیر «فونتنی»(Fontenay) و غیره. در نوعی دیگر، قوس‌ها حامل سقف‌هایی با تیرهایی چوبی و بام مسطحند که در سوریه، ماوراء اردن و در ایران، در ایوان کرخه، دیده شده‌اند. [[پرونده:شکل76.png|بندانگشتی|شکل ۷۶. نمای اصلی کاخ اشکانی در آشور]]
[[پرونده:شکل77.png|بندانگشتی|شکل ۷۷.گسترده کاخ اشکانی در آشور]]
در هترا، این قوس‌ها با سنگ تراشیده شده‌اند و درزهای شعاعی دارند. در آشور نیز هرکجا که سقف‌های استوانه‌ای وجود داشته این سنگ‌های سه‌بر به کار رفته‌اند، مانند سقف راهروهای کاخ. این اسلوب کهن در خاور و هرجا که برای سقف چوب به دست نمی‌آمده و یا کم بوده است معمول بود؛ مانند انبارهای رامسس در مصر یا در مقابر بابل و یا مجاری قنات در ایران، که هنوز هم همین شیوه ادامه دارد. (شکل ۷۶ و ۷۷)

معماری اشکانیان تنوع زیادی نداشت و از نظر ساختمانی بسیار معمولی و متفاوت بود. گویا آنان فقط به یک نوع سقف تاقی استوانه‌ای آشنا بوده‌اند و سپس برای شکوه بخشیدن به این‌گونه ساختمان‌ها ایوان را اختراع کردند و یا از پیشینیان خود اقتباس‌ کردند. پیشینه‌ی ایوان و تاریخ اختراع آن معلوم نیست؛ لیکن آن‌چه که مسلم است ایوان یک عنصر معماری ایرانی و از خاور ایران است که بعدها همه‌جا گیر شده و در عصر اسلامی به دیگر کشورهای اسلامی نیز گذشته است. این تاق‌های بلند و پهن، که ما در جبهه‌ی ساختمان‌ها می‌بینیم، برای ساسانیان بارگاه، و در دوره‌ی اسلامی زیور نمای ساختمان‌های مدارس و مساجد و کاروانسراها و حتی کاخ‌های ایران بود. این ایوان‌های بلند تزیینیِ زمان اشکانیان در خاور و باختر ساخته نشد؛ زیرا کهن‌ترین آن را ما در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌بینیم؛ یعنی حداقل دو قرن پس ازکاخ آشور، آن هم به احتمال اینکه معماری‌ کاخ فیروزآباد اشکانی باشد.
[[پرونده:شکل78.png|بندانگشتی|شکل ۷۸. نمای کاخ اصلی اشکانی در هترا]]
[[پرونده:شکل79.png|بندانگشتی|شکل ۷۹. گسترده کاخ اشکانی در هترا]]
پیکر اصلی کاخ هترا، ابتدا دو ایوان بزرگ بود که با تاق‌های‌ کوچک در هر دو طرف و دو طبقه تقسیم شده بودند و سپس دو ایوان بزرگ دیگر هم به آن افزوده شد، به صورتی که وضع ساختمان به شکل نمای طویلی مرکب از چهار ایوان درآمد. در پشت یکی از ایوان‌های نخستین و چسبیده به آن تالار چهارگوشی با سقف استوانه‌ای ساخته شد. این نخستین تجربه‌ی ترکیب ساختمان رواج یافت و اهمیت درخور توجهی به دست آورد و به شکل تالار چهارگوشی در آمد که بر فراز آن‌ گنبدی افراشته شد و ایوانی بلند و ژرف در جلو آن به مثابه‌ی ورودی ساختمان برپا گردید. ساختمان‌های دیگری، چون کاخ‌های کوچک و خانه‌های شخصی، نیز در هترا یافت شده‌اند که اهمیت‌ کمتری دارند. یکی از آن‌ها از ایوانی پهناور در پیشانی ساختمان و اتاق‌هایی در سه جانب آن ترکیب شده است. در یک ساختمان دیگر اتاق‌ها در دو طرف ایوان ساخته شده‌اند. یک ساختمان دیگر نیز سه ایوان دارد که پهلوی یکدیگر قرار گرفته و اتاق‌ها در پشت آن‌ها واقع است. بنای چهارم مرکب از سه ایوان مترادف است که در پیشاپیش آن‌ها رواق ستون‌داری بنا شده است. ساختمانی دیگر شامل ایوانی است که اتاق‌هایی در یک طرف آن ساخته شده و در جلو آن تالار ستون‌داری با شیوه‌ی یونانی قرار دارد. (شکل ۷۸ و ۷۹)

کاخ اشکانی آشور نمونه‌ای از ترکیب ایوان‌هایی است که به نام رواق شبستان‌های مربعی شکل، در دوران اسلامی بسیار درخشیده و مورد توجه قرارگرفته‌اند: چهار ایوان در اطراف حیاط چهار گوش، که شکل عمومی مساجد و مدارس علوم دینی و کاروانسراهای ایران است. بدون تردید این سبک ساختمان، اگرچه در آشور اشکانی دیده شده است، ولیکن در اصل از خاور ایران برخاسته است.کاخ‌های غزنوی و بعد سلجوقی بر این شیوه ساخته شده‌اند. از دوران عظمت سلجوقیان است که این سبک از مرزهای ایران فراگذشته و به مصر و سایر جاها رفته است. بنابراین، ایوان در دوران اشکانیان از خراسان به میان‌دورود رفته است و پس از آن، به‌ویژه در دوران اسلامی، ایوان‌های ورودی شبستان‌ها و بقاع متبرکه و کاخ‌ها (مثلاً فیروزآباد) و مدارس بزرگ نظامیه،که سبک مشخص و متمایز آن است، نقش مهمی در معماری ایرانی دارد. دیوارهای کاخ هترا از بیرون با سنگ نماسازی شده، و یا استادانه اندود شده‌اند و با ستون‌هایی چهار پهلو و نیم ستون‌هایی از همین‌گونه، که بالای آن نقوش نباتات و اشکال دیگر دارد، تزیین‌گشته‌اند. از تزیینات داخلی آن هیچ‌گونه آگاهی در دست نیست. لیکن فیلاسترات(Philastrate)، نویسنده‌ی معاصر هترا می‌نویسد: «...تالاری است با سقف مرصع به سنگ‌های لاجورد درخشان به رنگ آسمان که در زمینه‌ی آبی سنگ‌ها با طلا شکل‌هایی که مانند ستاره‌های آسمان می‌درخشد نقش شده است. در آنجا شاه به هنگام دادگری جلوس می‌کرده است.» و درباره‌ی تالار دیگری می‌نویسد: «...خورشید و ماه و ستارگان و تصویر شاه در آسمانی از بلور می‌درخشد.» این نشان‌دهنده‌ی آن است که کاخ‌های اشکانی کاملاً شرقی و ایرانی بوده‌اند هرچند که نمای آن تأثیر یونانی داشته باشد.<ref>این گونه آذین سقف از اشکانیان به بیزانس راه می‌یابد و در سده‌های بعد سقف کلیساها و پیشتاق‌های آنها با کاشی چینه (موزاببک)های آبی لاجورد و با سبز زمردی که پر از ستارگان است و قدسیان مسیحی در میان آن‌ها، و به صورت رویرویی که ویژگی هنر ابرانی است نقش شده‌اند. ح.ا.</ref>

ساختمان‌های مذهبی در دوره‌ی اشکانی یا کاملاً ایرانی بوده‌اند، مانند «بدر نشانده»، «شیز» و «میدان نفت» و یا تقلیدی از بناهای یونانی، مانند «خورهه» و کنگاور و نیز «نهاوند»، و البته امکان ساختمان‌های مذهبی ترکیبی از این دو شیوه نیز وجود دارد، لیکن هنوز اثری از چنین بناهایی به دست نیامده است. مقایسه‌ای میان نقشه و گستره‌ی ساختمان‌های مذهبی اشکانی و هخامنشی روشن‌گر این است که اساس بناهای اشکانی همان بناهای هخامنشی است که دگرگونی‌هایی در آن رخ نموده و از نظر استفاده از مصالح ساختمانی هم راه ساده‌تری پیش گرفته است (شکل ۸۰ - ۸۴). آیا این دگرگونی‌ها گونه‌ای انحطاط در هنر اشکانیان است یا تحولی که اشکانیان، به عمد، ایجاد کرده‌اند؟ مسلم است که حجاری ایرانی در دوره‌ی اشکانیان تنزل‌ کرده و مهارت و استادی خود را از دست داده است. لیکن این انحطاط دلیلی بر ناپدید شدن روح هنری ایرانی نیست. هنر هخامنشی نمودار قدرت مطلقه‌ی شاهی بوده است و چنین معماری‌ای، به مقتضیات زمان، ممکن است تغییرات ظاهری پیدا کند، لیکن تقلید امکان ندارد، در روحیه‌ی ایرانی تأثیر چندانی گذاشته باشد. چنان‌که می‌بینیم وجه مشترکی میان هنر ایرانی و یونانی هرگز به وجود نیامده و وجود هم نداشته است انحطاط آثار اشکانی، که به تقلید از یونان ساخته شده بود، به‌سرعت به یک هنر کاملاً ایرانی فرادیس گشته است. [[پرونده:شکل 82.png|بندانگشتی|شکل82. گسترد آتشکده شوش]]
[[پرونده:شکل 83.png|بندانگشتی|شکل 83.گسترده مسجد سلیمان]][[پرونده:شکل80.png|بندانگشتی|شکل ۸۰.گسترده و برش بدر - نشانده]]
[[پرونده:شکل 81.png|بندانگشتی|شکل81.گسترده آتشکده تخت جمشید]]از معماری اشکانی باید ساختمان چند معبد آتش‌پرستی را نام برد که چندتای آن در باختر و جنوب باختری ایران شناسایی شده است. نخست «بدر نشانده» که در اراضی نفت‌خیز جنوب باختری در شمال و چند کیلومتری آتشکده‌ی مسجد سلیمان واقع شده است و در ترکیب و ساختمان به آن شباهت دارد. تاریخ این بنا به دوره اشکانی نزدیک است ساختمان این دو بنا کمی با هم متفاوت است ولی از هردوی آنها یک استفاده می‌شده است. بنای مسجدسلیمان در پای صفه‌هایی است که بر آن مسلط است و علت اصلی آن وجود گازهای طبیعی است که از زمین بیرون می‌شده است. بدر نشانده، برعکس مسجدسلیمان، بر نقطه‌ی مرتفعی بنا شده است و مرکب از چندین صفه و سکوی مختلف‌السطح است. صفه‌ی بالاتر ۱۰۰ متر درازا و هفتاد متر پهنا دارد که با دیوارهای محکم پشت بنددار محصور شده است. ساختمان هردوی این بناها یکسان و از تکه سنگ‌های بزرگ نامنظم و تراشیده با ابعاد مختلف درست شده، که بدون ملاط روی هم چیده شده‌اند. روی این صفه هم، مانند صفه‌ی مسجدسلیمان، یک سکوی چهارگوش هست که درازای هریک از ابعادش ۲۰ متر می‌باشد. در مسجدسلیمان اثر ساختمانی که روی سکو بوده و بعداً هموار شده است دیده می‌شود. اما در بدر نشانده ویرانه‌ی یک ساختمان چهارگوش کوچک که با سنگ سفید ساخته شده برجا مانده است. دو پلکان بزرگ، که یکی از آن‌ها در سمت باختر واقع شده، ۱۷ و ۱۲ متر درازا دارند و به طرف سکوی بالایی می‌روند. هیچ‌کدام از این دو پلکان روی محور صفه واقع نشده‌اند. بنای ساختمان بدر نشانده احتمالاً زمان مهرداد اول اشکانی (۷۶۱ - ۷۹۱ پ.ه) می‌باشد. زمان استفاده از بدر نشانده همان دوران اشکانیان بوده است؛ در حالی که مسجد سلیمان در زمان ساسانیان نیز مورد استفاده قرار می‌گرفته است.

به‌تازگی مقام مرتفع دیگری در شمال خاوری مسجدسلیمان و در ۴۰ کیلومتری آن شناخته شده است. این ساختمان بر فراز تپه‌ای قرار دارد و کوه بیلاوه بر آن مسلط است و خود این ساختمان بر تنگه‌ای مسلط است که به گورستان زیرزمینی «شامی» راه دارد. این ساختمان مرکب از یک صفه‌ی مستطیل است که پلکان پهنی به آن راه می‌یابد و روی آن سکوی چهارگوشی، است که شباهت کاملی به ساختمان بدر نشانده دارد. ساختمان دیگری که درخور توجه است ساختمان تخت سلیمان در آذربایجان است. این ساختمان و مسجدسلیمان هر دو در محلی اسرارآمیز ساخته شده‌اند. تخت سلیمان در آذربایجان، آتشکده‌ای است که در متن‌های پهلوی آتشکده‌ی گنجک نامیده شده است و جغرافی‌دانان آغاز دوران اسلامی آن را «شیر» نامیده‌اند. گفته می‌شود این آتشکده در دوران اشکانی در نزدیکی دریاچه‌ی سحرآمیزی ساخته شده که کسی نمی‌توانسته است ژرفای آن را اندازه‌گیری کند. یاقوت معتقد بوده است که آب با ۷ نهر پیوسته از آن بیرون آمده و ۷ آسیاب را می‌چرخانده است. در آن‌جا آتش معروف آذرگشسب نگهداری می‌شده است. در دوره‌ی ساسانیان این آتشکده اهمیت زیادی پیداکرد. مهلهل در کتاب خود، که در سنه‌ی ۳۳۱ه نوشته شده است، می‌نویسد که در این آتشکده ۷۰۰ سال آتش جاویدان می‌سوخته است. این آتشکده در سال ۷ه، یعنی در ۶۲۸م به دستور هراکلیوس، امپراتور روم خاوری، ویران‌گردید.

مسجدسلیمان در محلی ساخته شده بود که گاز طبیعی از زمین بیرون می‌آمده است. در زمان اشکانیان صفه‌ای به پهنای ۱۲۰ و درازای ۱۵۰ متر در آن‌جا ساخته شد که از یک طرف به کوه متکی بوده و در جهت برابر آن پلکان پهنی به ارتفاع ۴ تا ۵ متر داشت. در طرف دیگر این صفه سکوی بلند چهارگوشی است به ضلع ۳۰ متر که محل ساختمان چهارگوشی مانند بدر نشانده بوده است.

==== ب) سکه‌های اشکانی و هنرهای دیگر ====
از هنگامی که ضرب سکه در جهان، و به‌ویژه در ایران، رواج یافته است، کارشناسان آن را از هنرهای خرد، یا در اصطلاح جدید خرد - هنر(Art minimal) گویند. در باب سکه‌های اشکانی باید گفت که نخستین آن‌ها بر الگوهای هلنی و با حروف یونانی ضرب شده‌اند، لیکن از زمان فرهاد دوم شکل و حروف سکه‌ها تغییر کرده و کاملاً اشکانی شده است. آنان به جای حروف یونانی از الفبای، سامی استفاده می‌کردند. در اواسط سلسله‌ی اشکانی، یعنی در سال ۶۱۱پ.ه زبان پهلوی زبان رسمی ایران شد. این زبان لهجه‌ای از لهجه‌های ایرانی و مشتق از زبان اوستایی بوده است. از این پس خط سامی نیز از روی سکه‌ها برچیده شد. سکه‌های اشکانی در این دوران رنگ و بوی یونانی را کاملاً از دست داده بودند و عموماً بر نقره ضرب می‌شدند. سکه‌های طلای بسیار کمی، از دوران اشکانی برجا مانده است، شاید دو تا سه نمونه. در اواخر دوران اشکانی نقش سکه‌ها بسیار ساده شده و به نقطه‌ها و خطوط مبدل‌گردید. به طوری‌که به سختی قابل تشخیص بودند. لیکن بعدها در سکه‌های ساسانی دوباره برجسته‌کاری‌ها آشکار شدند.

کهن‌ترین سکه‌ی اشکانی به مهرداد اول نسبت داده شده است. در روی این سکه‌ها سری بدون ریش ولی با اقتدار و دلیر با بینی منقاری، ابروی پیش آمده و چشم بزرگ‌تر از اندازه‌ی معمولی، لبهای انحنادار و چانه‌ای قوی حک شده است. این چهره کلاه نرمی از جنس نمد یا چرم بر سر دارد که انتهای نوک‌دار آن به پهلو خم شده است و دو انتهای‌کلاه در جلو و در عقب رها شده‌اند. این کلاه به کلاه سکایی‌ها در نقش‌های هخامنشی و تا اندازه‌ای نیز به کلاه مادها شباهت دارد. در پشت سکه نقش مردی‌که بر یک بلندی نشسته و لباس مادی بر تن دارد و کمانی نیز در دست‌گرفته است، بسیار ساده‌تر حک شده و در دو طرف و بالای آن به خط یونانی نوشته شده است. احتمال دارد، این نقش، اشک اول، بنیان‌گذار سلسله‌ی اشکانیان باشد که برای اشکانیان حالت نمادین پیدا کرده است.

بر روی سکه‌های مهرداد اول مجموعه‌ای از تصاویر بسیار واقعی‌گرا و طبیعی را نقش زدند. این طبیعت‌گرایی اشکانیان سبب شد که سکه‌های یونانی سلوکیه نیز به این سو کشیده شده و در جهت واقعی‌گرایی مطلوب‌تری پیش روند. بیشترین سکه‌های به دست آمده از شاهان اشکانی از مهرداد دوم (۷۰۹ - ۷۴۴ پ.ه) است؛ پادشاه بزرگی که سلسله‌ی اشکانی را به اوج عظمت خود رسانید. روی سکه‌های مهرداد دوم نیم‌رخ او با ریش بلند و یک کلاه بلند مزین با ردیف‌هایی از مروارید و جواهرات نشان داده شده است که به صورت ستاره‌ای روی‌کلاه آشکار شده‌اند. شاید بیشتر یک گل نیلوفر باشد تا ستاره، که می‌توان آن را برداشتی از هنر هخامنشی به دست هنرمندان اشکانی دانست. این‌گونه کلاه از این پس نشان پادشاهان اشکانی شد و روی سکه‌ی اغلب شاهان اشکانی نقش بست. حتی فرمانروایان و ساتراپ‌های اشکانی نیز بر سکه‌های خود همین‌کلاه را بر سر دارند. پشت سکه تقریباً همان نقش نمادین اشک اول است که در چهار طرف آن این جمله حک شده است: «من، ارساکس (ارشک)، شاه شاهان، دادگر، خیرخواه و دوستدار یونان». از این دوران به بعد است که نقش سکه‌ها به تدریج ساده می‌شود. اما بعضی از این سکه‌ها از زیباشناسی و اصول هنری خاص پیروی‌کرده و به پیشرفت خود ادامه می‌دهند. مثلاً یک سکه از فرهاد سوم وجود دارد که او را بر تخت نشسته و عقابی در دست و چهره به طرف چپ متمایل کرده، نشان می‌دهد، در حالی که با دست دیگر عصای شاهی بلندی را نگه داشته است. در پشت سر شاه زنی با لباس یونانی ایستاده است که از روی تاج دیوار مانند و عصای شاهی بلندش او را الهه‌ای از یکی از شهرهای یونان می‌دانند. او با دست راست خود تاج گلی را بر سر شاه می‌نهد. احتمالاً نقش این سکه جشن پیروزی فرهاد بر سلوکیه می‌باشد. سکه‌های دیگری هم از فرهاد و از سایر شاهان و فرمانروایان اشکانی وجود دارد که حوادث مهم زمان بر آن‌ها نقش شده است. سکه‌هایی نیز از فرهاد سوم وجود دارد که نقش فرهاد را به صورت تمام رخ و از روبرو نشان می‌دهد. این تحولی است در ایجاد نقش، که هرچند بر سکه‌های شاهان دیگر اَشکار نشده است، ولیکن در نقاشی و برجسته‌کاری و پیکرتراشی اشکانی ظاهر گردیده است.

تاج یا کلاه شاهان اشکانی تفاوت چندانی با هم ندارند. معمولاً یک‌کلام نرم با نوارهایی به دور سر، که اغلب از چهار نوار باریک تشکیل شده است، و دنباله‌ای‌ که در عقب سر دارد، که یا به شکل حلقه‌ای در آمده و یا بر پشت سر افتاده است. در بعضی از سکه‌ها، مانند سکه‌ی خسرو اشکانی (۵۰۱ تا ۵۲۵ پ.ه) دنباله‌ی نوار کلاه پشت سر و به سوی بالا موج می‌زند. نقش همه‌ی سکه‌های اشکانی از نیم‌رخ و به سوی چپ است، مگر یکی از سکه‌های متأخر مهرداد اول که جهت صورت به سمت راست می‌باشد. سه سکه از اردوان دوم (۶۹۸ - ۷۰۹ پ.ه)، مهرداد سوم (حدود ۶۷۸ پ.ه)، و بلاش چهارم (۴۱۴ - ۴۳۰ پ.ه) از روبرو نقش شده‌اند. در این سکه‌ها، و بویژه در سکه‌ی بلاش چهارم، موها در دو طرف صورت به شکل توده‌ای از جعدها قرار گرفته است. این آرایش مو را ساسانیان تقلید کردند که از دو طرف چهره بر شانه‌ها هموار می‌گردد. پشت همه‌ی سکه‌های اشکانی اشک اول را در میان مربعی که اضلاع آن نام و متن سکه است، درحال تقدیس آتش و یا دادگری نشان می‌دهد. استثنای دیگری که در طرح سکه‌ها وجود دارد، در سکه‌ی او تو فروداتس، سده‌ی سوم پیش از میلاد است‌ که چهره در کلاهی نمدی پوشیده شده و دو لبه‌ی کلاه از دو طرف روی گوش را تا گردن پوشانیده و در پشت سکه نیز نقش پرستشگاهی حکاکی شده است که در طرف چپ اشک اول را ایستاده و کمان در دست نشان می‌دهد و بر بالای پرستشگاه حلقه‌ی بال‌دار را نشان می‌دهد که بالای آن ستاره‌ای است. این حلقه بال‌دار به احتمال زیاد از هخامنشیان تقلید شده است.

دو مهر زیبا نیز از همین دوران به دست آمده است که نقش یکی از آن‌ها همان نقش پشت سکه‌ی پیشین، یعنی پرستشگاه و اشک، است و نقش دیگری دو نفر را درحال مبارزه نشان می‌دهد، که یکی از آن‌ها سگی به همراه دارد. نقش سکه‌ی یاد شده، که احتمالاً همان مهرداد اول است و یا این‌که از یکی از ساتراپ‌های اوست، به سوی راست متمایل است.

اطراف بسیاری از سکه‌های اشکانی ساده است ولیکن برخی از آن‌ها ر‌ا نیز یا به طور کامل (سکه‌ی خسرو) و یا نیمی از آن‌ها را با ردیفی از مرواریدهای برجسته تزیین کرده‌اند.
[[پرونده:شکل84.png|بندانگشتی|شکل 84. نقاشی دیواری دورا - اوروپوس که میترا را در حال شکار نشان می‌دهد]]
لازم است از نقاشی و پیکرتراشی و خرد -نقش‌ها یا خرد - هنرهای اشکانی نیز سخن به میان آوریم. چنین به نظر می‌آید که هنر مهم دوران اشکانیان نقاشی بوده است. اما با گذشت دوران متمادی و شاید نیز بی‌میلی مردم دوران ساسانی به نگهداری آثار اشکانی، تنها مقدار کمی از نقاشی‌های دیواری از آن زمان بر جا مانده است. اگر بپذیریم که نقاشی‌های کوه خواجه در سیستان اشکانی است، و اگر به طرح‌هایی که هرتسفلد از آن نقاشی‌ها تهیه کرده توجه کنیم، متوجه می‌شویم که یک سبک یونانی-رومی بی‌حال و بدون احساس و ساده شده - ظاهر شده است - نظم در طراحی و شیوه‌ی آن در کشیدن چشم‌ها از روبرو و رنگ‌های نسبتاً تند آنها میراث خاوری و ویژگی اشکانی آنهاست. همین ویژگی‌ها را نقاشی‌های دیواری دورا اوروپوس، در منطقه‌ی فرات بالا، دارند. به‌ویژه دو نقاشی که مردی را درحال شکار نشان می‌دهد. یک شکارچی، سوار بر اسب و درحال تیراندازی به حیواناتی چون گراز و شیر و گوزن و آهوست. چهره و بالا تنه‌ی این سوار از روبرو نقاشی شده است. این بازگشتی به سنت‌های خاور نزدیک، به‌ویژه سنت‌های میانْ‌ دورودی است که حالت سه رخ نماد ژرف‌گرایی در طراحی بود. در این نقاشی ژرفای فضا با حرکت جانوران در ردیف‌هایی مقابل و اریب‌القا شده است. این، به احتمال زیاد، الگوی نقش‌های شکار ساسانیان بوده است. سنتی که با حذف واقعی‌گرایی، از فراسوی قشر سنگین زمان به نقاشی‌های دوران اسلامی، یعنی نگارگری، انتقال یافته است. گفته می‌شود که از این دوران کتابی نیز با اشعار هجایی و برای کودکان (شاید کودکان درباری) تهیه شده بود به نام «درخت آسوریک» که مصور بوده است، لیکن از آن کتاب هیچ چیز بر جا نمانده است.(شکل ۸۴)

نقاشی‌های کوه خواجه از نظر رنگ‌آمیزی و ترکیب فضاهای مثبت و منفی رنگی بسیار در خور توجه است. در این نقاشی‌ها شاهد تحولی در هنر یونانی - رومی و حرکتی مثبت به سوی ایرانی‌گرایی می‌باشیم. نقشی که به «نقش سه ایزد» شهرت دارد، از دیدگاه محتوای مذهبی، و ارزش‌های هنری تجربه‌ای تازه در هنر اشکانی است؛ زیرا برای نخستین بار چندین چهره و شخصیت در ترکیب‌بندی اثر آشکار می‌شوند و کوشش شده است با قرار دادن اشخاص پشت سر یکدیگر عمق فضا را، بدون استفاده از دانش فراسو دید یا ژرف نمایی، به بیننده القا کند. در نقاشی دیگری،که شاه و شهبانوی او را نشان می‌دهد، کوشیده شده است که در اندام بانوی شاه حرکت و میل خاصی را نشان دهد و ظرافت‌های زنانه را کاملاً آشکار سازد. در این نقش سر شاه نیم‌رخ و تنه‌ی او تمام‌رخ است و این بازگشتی به سنت‌های خاوری ایرانی است. ویژگی دیگر این نقاشی، که درعین ایرانی بودن تاثیری یونانی - رومی دارد، نقش «زن» است. در دوران هخامنشیان نقش زن هرگز ظاهر نمی‌شود، ولی در سکه‌های هلنی - یونانی سلوکی‌ها گاهی نقش زن آشکار شده است. ظهور نقش زن در هنر اشکانی و سپس در هنر ساسانی، نفوذ سنت‌های هنری باختری است. در این نقش رنگ‌ها عبارتند از زرد، سرخ، آبی، بنفش، سفید و گونه‌ای قلم‌گیری سیاه در مرزهای برخی از عناصر ترکیب. این‌گونه قلم‌گیری در نقش سر یک مرد پارتی بخوبی هویداست. کارشناسان باختر زمین، که با هنر واقعی‌گرای یونانی - رومی و سپس با واقعی‌گرایی دوران گوتیک و رنسانس تا سده‌ی نوزدهم خو کرده‌اند، سیر به سوی هنر هموار و مسطح و گذر از واقعی‌گرایی به فراواقعی‌گرایی را در هنر ایرانی عدم توانایی هنرمندان پارتی و حتی ساسانی در نشان دادن واقعیت می‌دانند. درحالی که این مسیر تحولی بسیار پیچیده‌تر و مشکل‌تر از واقعی‌گرایی در نقش است. ایجاد ژرفا در نقاشی تنها با رنگ مسطح و قلم‌گیری با سیاه، بسیار مشکل‌تر از سایه‌زدن و ایجاد حجم است. به نظر می‌آید که اصرار خاورشناسان در عدم توانایی هنرمندان ایرانی در ایجاد تحّرک و حجم و ژرفا در نقاشی‌ها و حتی در نقش برجسته‌ها، موجه کردن تأخیر چندین صد ساله‌ی آنان در رسیدن به این خصیصه‌ها و ویژگی‌ها در سده‌ی بیستم مسیحی است، و حال آنکه نزدیک به دو هزار سال پیش این تحول را ایرانی‌ها ایجاد کردند.

در دورا اوروپوس، در کنار فرات، هنر پارتی با نیرویی فراتر از آن‌چه که در کوه خواجه شاهد آنیم، آشکار می‌گردد. در معبدی‌که در سال ۵۵۱ پیش از هجرت برای ایزدان پالمیری ساخته شده است، نقاشی‌هایی مذهبی بر دیوارها ایجاد شده که ویژگی‌های خاوری و ایرانی آن بسیار زیاد و حتی بیشتر از نقاشی‌های کوه خواجه است. در یکی از این نقاشی‌ها، که مشهور به «مراسم مذهبی خانواده‌ی‌کونون» است، دو روحانی را می‌بینیم که یکی در آتش بخور می‌ریزد و دیگری بی‌حرکت ایستاده است. شخص سومی نیز در طرف دیگر روحانی ایستاده است و نذوراتی را که برای معبد آورده شده در دست دارد. این نقاشی‌ها از روبرو هستند و لباس آنها چین‌های هندسی شبیه به چین‌های لباس هخامنشیان دارد. رنگ‌ها سرخ و آبی و سفید و قهوه‌ای است و همه‌ی عناصر ترکیب با خطوط سیاه ظریف و یکدست مرزبندی شده‌اند. این سنت در دوران اسلامی، دوباره آشکار می‌گردد. کوشش در مسطح نمایاندن نقش و ایجاد حجم با قلم‌گیری، برخلاف آرای، باختریان که آن را ضعف و ناتوانی هنرمند در واقعی‌گرایی کردن نقش می‌دانند، یک خصیصه‌ی «ملی» و ایرانی است و سنت آن به پیش از هخامنشیان و به هنر لرستان می‌رسد.

در یک طراحی بر دیواری در آشور از دوران اشکانی، خطوطی به کار رفته است که نشان می‌دهد هنرمندان ایرانی دقیقاً براساس معیارهای علمی هنر نقاشی کار می‌کرده‌اند. در این طرح، هنرمند نخست محور عمودی را، که در آثار مذهبی اهمیت بسیار دارد، رسم کرده و سپس به حسب یک تقارن نامتقارن در دو طرف محور طراحی کرده است. او برای ایجاد توازن در هنر و تحرک، خطی به موازات دست روحانی کشیده و خطی در جهت خلاف آن برای ایجاد تحرک بیشتر در دست دیگر به وجود آورده است.گردن‌بند،کمربند و نواری‌که بر میان دامن لباس مرد روحانی هست تکرار «فرد» برای ایجاد هماهنگی و وزن' می‌باشد، و دو نوار روی شلوار حرکت‌های کامل کننده‌ای هستند که ترکیب را از یکنواختی بیرون می‌آورند.

در نقش‌های معبد میترا در «دورا اوروپوس»، در اغلب نقاشی‌ها و طرح‌ها صحنه‌های نخجیرگری و شکار را مشاهده می‌کنیم که در آن‌ها ویژگی‌های ایرانی هرچه بیشتر اعمال شده‌اند: شکارچی تمام‌رخ و از روبرو بر اسبی نیم‌رخ، لباس قلاب‌دوزی شده‌ی شکارچی که عبارت است از یک نیم تنه‌ی کوتاه بر روی شلواری که در پایین پا بسیار تنگ شده است. پای سوار، که پنجه‌اش به سوی زمین‌گراییده است، زین و برگ و یراق اسب،که آویزهایی به شکل صفحه‌های فلزی گرد دارد، و منظره‌ای نمادین که تنها با چند گیاه تک افتاده مشخص شده است، همه خصیصه‌های هنری ایرانی هستند. به طراحی گورخرها درحال فرار اگر توجه شود، ارتباط آن‌ها با نقش اسب‌ها در نگارگری‌های ایرانی سده‌های هشتم تا پانزدهم هجری آشکار خواهد شد. در خانه‌های دورا اوروپوس نقش‌های دیواری دیگری‌که عموماً طراحی و یا طرح‌های سریع هستند می‌بینیم. بر این دیوارها صحنه‌های جنگ و شکار طراحی شده‌اند و بررسی آن‌ها نشان می‌دهد که یک اسلوب و شیوه‌ی بزرگ نقاشی پارتی درحال تکوین بوده است. بحث و بررسی، روی این آثار معدود از محدوده‌ی این کتاب بیرون است.

==== ج) نقش برجسته‌ها و پیکره‌های اشکانی ====
نقوش برجسته‌ی اشکانی بر صخره‌ها، در برابر این نقاشی‌های ارزشمند، چندان درخور توجه نیستند. تنظیم و ترکیب ناخوشایند و خشن نقش‌های معمولاً از روبرو (به شیوه‌ی برخی از نقش‌های ایلامی متأخر) بی‌علاقگی هنرمندان را به پیکرتراشی نشان می‌دهد. کهن‌ترین سنگ‌نگاری‌های اشکانی که از سال ۷۲۱ پیش از هجرت از مهرداد دوم اشکانی باقی مانده است، در پایین صخره‌ی بیستون‌کنده‌کاری شده است. ایجاد این نقش برجسته بر پایین همان صخره‌ای، که داریوش بر آن نقش و سند خود را سنگ‌نگاری‌کرده است، شاید به این دلیل باشد که مهرداد می‌خواهد خود را از همان نژاد و نسب معرفی کند. در سده‌ی ۱۲هش، بر روی این نقش کتیبه‌ای، حک کرده‌اند و نقش را ضایع نموده‌اند، ولیکن طرح‌هایی از سده‌ی ۱۱ه، به دست یک جهانگرد اروپایی، از آن تهیه شده است. در این نقش چهار نفر از بزرگان کشور در برابر مهرداد دوم مراسم وفاداری و سرسپردگی به جا می‌آورند. در پایین صفحه‌ی تخت‌جمشید هم نقشی از شاه اشکانی، به تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید،کنده‌کاری شده است. شاه اشکانی، علاوه بر تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید، نام کسانی را که در نقش هستند زیر شکل‌هایشان با زبان یونانی حک کرده است.

روی همان صخره‌ی بیستون، در کنار نقش برجسته‌ی مهرداد دوم،گودرز دوم (۵۷۰ - ۵۸۳ پ.ه ) در زیر یک کتیبه‌ی یونانی نقش خود را هنگام پیروزی بر یکی از مدعیّان تاج و تخت، که مورد حمایت روم بوده است، سنگ‌نگاری کرده است. بالای سرش فرشته‌ی بال‌داری که بر سر شاه تاج می‌نهد نقش شده است. غیر از این فرشته، بقیه‌ی نقش برجسته کاملاً ایرانی است. شاه با اسب خود رقیبی را بر زمین می‌زند، درحالی که یکی از بزرگان کشور در التزام اوست. در همین محل (بیستون) بر روی تخته سنگی که از کوه جدا شده شاهزاده‌ای پارتی را که بر آتش بخور معطر می‌ریزد نشان می‌دهد. نقش شاهزاده کاملاً از روبرو است.

در یکی از نقش برجسته‌ها نیز، در تنگ سروک، بر صخره‌ای بلند در پایه‌ی کوهستان زاگرس در مرز جنوب خاوری فارس و خوزستان امروزی، نقش شاهزاده‌ای را می‌بینیم که به زیردستان خود حلقه‌ی اقتدار می‌دهد. در این نقش شاهزاده به سبک ایرانی نشسته و بر بالشی تکیه داده است. نقش تمام‌رخ و جبهه‌ای است و چند نفر در برابر او نشسته و نیزه‌های بلند خود را به حالت آماده باش در دست گرفته‌اند. عده‌ای هم پشت سر او قرار دارند. کمی دورتر مجلسی است که ایزدی به شاهزاده‌ای تاج‌بخشی می‌کند و سپس صحنه‌ی جنگ یکی از شاهان اشکانی سوار بر اسب است و خود و اسبش، مانند طراحی‌های خانه‌های دورا اوروپوس، زره بر تن دارند و با نوک نیزه به دشمن حمله می‌کند. در این نقش یک تحول اساسی ایجاد شده است و آن تمایل به شرح و توصیف وقایع می‌باشد.

در یک نقش برجسته‌ی دیگر تنگ سروک، شاه یا شاهزاده‌ی اسب سوار در حال کشتن یک شیر است. در جای دیگر همین شخص به حالت ایستاده و بزرگ‌تر از اشخاص دیگر صحنه، سنگ‌نگاری شده درحالی که شاهزاده‌ای را بر تخت می‌نشاند و سپس در برابر قربانگاهی که به شکل سنگی مخروطی است و دیهیمی بر فراز آن است به ستایش مشغول است. همراهان شاه در دو ردیف روی هم قرار گرفته، کنده‌کاری شده‌اند. این نقش‌ها، به احتمال زیاد و براساس تخمین هنینگ، از ربع آخر سده‌ی ۵ پ.ه می‌باشند. در نقشی که در شوش بتازگی (کمتر از نیم سده) کشف شده است، اردوان پنجم حلقه‌ی قدرت به شهربان شوش می‌دهد. اردوان نشسته و شهربان ایستاده و هر دو به صورت تمام‌رخ کنده‌کاری شده‌اند. تاریخ حکاکی شده بر این سنگ ۲۱۵م است. این نقش نوآوری‌هایی دارد که عبارتند از: خالی کردن اطراف نقش‌ها با قلم سنگ‌تراشی به طوری‌که نقش برجسته نماید، و حال آن‌که مسطح است؛ روی این برجستگی، مسطح حکاکی شده و جزییات طرح بیرون آمده است. این نقش برجسته بیشتر طراحی با خطوط تجسمی مثبت و منفی بر روی‌گستره‌ای مثبت است و این نوآوری‌ای است که متأسفانه تداوم نیافته و در تراز پایین همین نقش برجا مانده است.

اگر ما هنر سده‌ی اول حکومت اشکانیان را یک مرحله‌ی انتقالی از یونانی‌گرایی به ایرانی‌گرایی در هنر تلقی‌کنیم، از هنگامی‌که مهرداد دوم، در سال ۷۴۴ پیش از هجرت، پادشاهی خود را به یک قدرت بزرگ جهانی ایرانی مبدل ساخت، از هنری پارتی یا اشکانی سخن بگوییم، باید آنچه راکه در نمرود داغ در آسیای صغیر در اطراف آرامگاه آنتیوکوس اول‌کوماژن (۸۵-۶۵۵ پ.ه) آفریده شده است، هنر اشکانی بدانیم، آنتیوکوس، که مادرش ایرانی و شاهزاده‌ی هخامنشی بود، خود را هخامنشی می‌دانست لیکن با فرهنگ یونانی بزرگ شده بود. او در نمرود داغ کوشید معبدی بنا کند که در آن خدایان یونانی و ایزدان ایرانی یک‌جا پرستیده شوند و حتی در کتیبه‌ای که به زبان یونانی در آنجا ایجاد کرد زئوس یونانی را برابر اهورامزدا، هلیوس را میترا، و هراکلس را ورثرغن معرفی کرد. ما در این‌جا می‌بینیم که حتی در پوشش‌ها می‌کوشد لباس‌ها و تاج‌های اشکانی را بر نقش برجسته‌ها و پیکره‌ها بپوشاند. مثلاً، «میترا - هلیوس» کلاه بلند اشکانی بر سر دارد. چهره‌ها و طرز آرایش موهای صورت کاملاً یونانی است، (ابروی بدون قوس و چانه‌ی درشت) حتی آن‌جا که آنتیوکوس را با داریوش بزرگ هخامنشی با هم نشان می‌دهد، چهره‌ی داریوش را با ویژگی‌های یونانی ساخته است. در نقشی که «اپولو - میترا» (هلیوس - میترا و آنتیوکوس) را رودررو نشان می‌دهد، اپولو - میترا کلاه بلند و مخروطی، اشکانی و آنتیوکوس تاج کنگره‌دار پارتی بر سر دارد و لباس هر دو شخصیت و چگونگی، ایستادن آن‌ها ایرانی است.

با توجه به اینکه آثار نمرود داغ در سال‌های ۶۴۵ - ۶۹۰ پیش از هجرت ساخته شده‌اند با دوران پادشاهی مهرداد سوم و بلاش یکم معاصر می‌شوند. با این‌که آنتیوکوس یونانی بود و هنرمندان یونانی زیادی در خدمت او بوده‌اند، بازهم تأثیر پارتی در هنر نمرود داغ بر هنر یونانی مسلط است و ما می‌توانیم قاطعانه نمرود داغ و پیکرها و به‌ویژه نقش برجسته‌های آن را پارتی بدانیم. هنرمندان سازنده‌ی این نقش‌ها را شاید بتوان به دو گروه تقسیم کرد: آنان که پیکره‌های یونانی را ساخته‌اند و آن‌ها که نقش‌های ایزدان ایرانی را آفریده‌اند. در هر صورت و در هر دو مورد تسلط خصیصه‌های ایرانی بر خصیصه‌های یونانی واضح و آشکار است. مثلاً، در نقش «اپولو - میترا» و انتیوکوس، «اپولو - میترا» هاله‌ی پرتوافکنی بر سر دارد که ویژه‌ی میتراست و در دست او هم دسته‌ای برسم دیده می‌شود که از سنت‌های ایرانی است و لباس و اسلحه نیز ایرانی است. گیرشمن معتقد است که: «هنر نمرود داغ، با اینکه از برخی از قواعد هنر یونانی چشم‌پوشی نمی‌کند و به اصول هنر هخامنشی وابسته می‌ماند، جریان تازه‌ای را هم نشان می‌دهد که از دنیای اشکانی آمده و بزودی در این نواحی مرزی و مجاور شاهنشانی ایران تأثیر می‌گذارد».

تأثیرهایی که گیرشمن از آن سخن می‌گوید در هنر پالمیر به‌وفور دیده می‌شود. پالمیر که از آغاز عهد مسیحی تا سقوطش در سال ۳۴۹ پیش از هجرت، به نام مرکزی تجاری و سیاسی وارد دنیای رومی شده و پلی میان هنر و تمدن اشکانی و هنر و تمدن رومی محسوب می‌گردد. در اینجا هنر اشکانی بیشتر در نقش برجسته‌ها و پیکرتراشی نفوذ می‌کند، درحالی که معماری رومی - یونانی است. در هنر نقش برجسته و سنگ‌نگاری پالمیری از ویژگی‌های تمام‌رخ بودن و تقارن نامتقارن، که در آثار پارتی‌ها از اصول کار به‌شمار می‌آید، بسیار استفاده شده است. نیم تنه‌ی کوچکی از بلاش سوم شاه اشکانی در پالمیر پیدا شده که احتمال می‌رود به وسیله‌ی یک گوهر تراش ساخته شده باشد؛ همین امر دلیلی بر نفوذ بسیار زیاد هنر پارتی است. در نقش برجسته‌ی سه ایزد پالمیری: کلیبول، بعل شمین و ملک بل از سده‌ی پنجم - ششم پیش از هجرت، هرچند که سعی شده است چهره‌ها را یونانی نشان دهند، ولی جبهه‌ای بودن نقش و لباس‌ها و سلاح‌ها و پرتوهای اطراف سر ایزدها کاملاً ایرانی است. در یک نقش برجسته از سال ۴۳۰ پیش از هجرت گروهی را ایستاده به صورت تمام‌رخ و با لباس‌های بلند کاملاً اشکانی درحال انجام مراسم بخور بر آتش می‌بینیم که کوشیده شده است از نقش برجسته‌های هخامنشی، تقلید کند. در نقش برجسته‌های‌گور زیرزمینی آنتاتان، که در سال ۴۰۱ پیش از هجرت ساخته شده و در دو سربازی که از پالمیر در موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شود، می‌توان به جرأت مدعی شد که هنری کاملاً اشکانی در خارج از مرزهای آنان شکل گرفته است. چین‌ها و قلاب‌دوزی‌ها و تزیینات لباس و حتی طرز نشستن و تکیه دادن بر بالش کاملاً ایرانی - اشکانی، است.

تعداد زیادی پیکره‌های زنان چادر بر سر با لباس‌ها و آرایش‌ها و تزیینات ایرانی، علی‌رغم کوششی که در رومی نشان دادن چهره شده است، کاملاً پارتی و اشکانی‌اند. این پیکره‌ها خبر از تأثیر هنر اشکانی ایرانی، و سپس ساسانی بر هنر بیزانس می‌دهند.
[[پرونده:شکل85.png|بندانگشتی|شکل85.سپاهی جنگاور،پیکره اشکانی]]
علاوه بر سنگ‌نگاری‌ها و پیکرتراشی‌های پالمیر، نقش برجسته‌هایی نیز که در هترا، یا الحضر کنونی، یافت شده‌اند کاملاً پارتی هستند. در این‌جا حتی چهره‌ها و جزییات آن‌ها نیز پارتی و اشکانی است، به طوری که می‌توان گفت هیچ‌گونه تأثیر رومی در آنها دیده نمی‌شود. پیکره‌های شاهان و شاهزاده خانم‌های هترا و حتی پیکره‌ی سه ایزد - زن، سوار بر شیر که در هترا پیدا شده، به دست هنرمندان پارتی ساخته شده است.

سپاهی جنگاوری که در موزه‌ی موصل است بهترین‌نمونه‌ی این آثار است؛ چین‌های لباس و به ویژه چین‌های شلوارها که از پایین به سوی بالا جمع می‌شدند، کاملاً اشکانی بودن آنها را تأیید می‌کنند(شکل ۸۵).

تعداد زیادی پیکره‌های کوچک سواران اشکانی از شوش به دست آمده است که در موزه‌ی تهران و موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شوند. تعداد نسبتاً زیادی پیکره‌های آزاد و تا اندازه‌ای بزرگ‌تر از اندازه‌ی واقعی از مفرغ، از دوران اشکانی، به دست آمده است که برخی کامل و برخی دیگر قطعاتی بیش نیستند. این اشیاء ازگورستان زیرزمینی شمی یا شامی(Shami) در ناحیه‌ی مال امیر در منطقه‌ی کوهستانی الیماس، که قلمرو باستانی ایلام بوده است، به دست آمده است. یکی از آن‌ها پیکره‌ی مردی اشکانی است که شانه‌های پهن و نیرومندی دارد و بدون حرکت به نظر می‌رسد؛ او لباس ایرانی بر تن دارد و در یک حالت تمام‌رخ رو در روی بیننده ایستاده است. پاها تا اندازه‌ای جدا از هم می‌باشند و در چکمه‌های نمدین یا چرمی قرارگرفته و در شلواری گشاد و پهن، مانند ستون‌هایی محکم به نظر می‌رسند. تنه‌ی پیکره سنگینی متناسبی دارد. این مرد بالاپوش بلندی با لبه‌های صاف بر تن دارد که تا نشیمنگاه او کشیده شده و با یک خط اریب نگاه را به سوی سینه رهبری می‌کند. یک کمربند نیز کمر کلفت و ستبر او را تزیین می‌نماید. گردن نیز به همان نسبت ستبر و کلفت است، و می‌توان گفت که لباس‌کردهای امروز شاید ریشه در همین لباس‌های اشکانی داشته باشد. سر این پیکره به طور جداگانه ساخته شده و نسبت به بدن کمی کوچک است. به نظر می‌آید که مشخصات سر در قالب شکل گرفته بوده است ولی چشم‌ها، ابروها، سبیل، ریش کوتاه و ردّ موهای سر بعداً کنده‌گری شده‌اند. این پیکره از نظر تاریخ باید پیش از پیکره‌ی شکسته‌ی کوشانی از سرخ کتل در افغانستان باشد؛ زیرا در پیکره‌ی کوشانی شیوه‌ی نرم‌تر پیکره‌های هترا و پالمیر و حالت تمام‌رخ آن کمال بیشتری یافته است. شیوه‌ی تازه‌ای که در این پیکره ایجاد شده در سایر آثار تکرار نشده است؛ از این‌رو می‌توان آن را متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی دوم یا اواخر سده‌ی اول میلادی دانست. هیچ چیز نرم و ملایم در این چهره‌ی شاه ساده شده و تقریباً شیوه گرفته با نرمی و برجستگی‌های یک سر سلوکی که در همان محل پیدا شده و از حاکم یونان(Uthal) از هتراست، قابل قیاس نیست. همچنین سبک و شیوه‌ی این پیکره با سبک قطعات شکسته و ناقص پیکره‌های دیگری که از همان گورستان شامی به دست آمده‌اند شباهت و هماهنگی ندارد.

ازجمله خرد - هنر اشکانی باید از ظروفی یاد کرد که، بنابر سنت‌های کهن ایرانی، از شکل جانوران و حیوانات بر آن‌ها نقش می‌بسته‌اند. بیشتر این جانوران گربه‌سانان، پلنگ‌ها و یوزپلنگ‌ها با بدن‌های کشیده و خمیده هستند و پیکره‌های کوچک از گل که به تقلید آثار هخامنشیان ساخته شده‌اند ولی کمال آن‌ها را ندارند و ناپخته و معمولی به نظر می‌رسند. اغلب این پیکره‌ها سوارکاران هستند. صفحه‌هایی هم از عاج پیدا شده است که تیراندازان و پیکره‌های، دیگری از روبرو یا از نیم‌رخ را نشان می‌دهند که از نظر طراحی لباس و آرایش مو به نقش‌های پالمیر و دورا اوروپوس بسیار نزدیک‌ترند. پیکره‌های زنانه‌ی برهنه‌ای هم از استخوان به دست آمده که یا تقلید یا نسل‌هایی از پیکره‌های پیش از تاریخ این سرزمین می‌باشند و در میان آن‌ها از پیکره‌های بسیار ظریف تا پیکره‌های ناپخته و معمولی دیده می‌شوند.

از مهرهای دوران اشکانی چیز زیادی شناخته نشده است. بسیاری از آن‌ها که به اشکانیان نسبت داده شده‌اند در ‌‌‌واقع ساسانی بوده‌اند؛ و یا، برعکس، در مهرهایی که از نسا به دست آمده است، در مجموع، سنت‌های سلوکی برتری دارند. بیشتر موجودات افسانه‌ای و خیالی‌ای طراحی شده‌اند که یا از سنت‌های خاور نزدیک باستان و یا از سنت‌های هلنی و یا تلفیقی از آن‌ها پیروی می‌کنند. این مهرها، چنان که باید و شاید، تکامل نیافته‌اند و ساده‌اند؛ از این‌رو چندان درخور توجه و تحلیل هنری نیستند.

آنچه که از دوران اشکانیان درخور توجه است پیشرفت صنایع کوچک و خرد و صنایع پارچه‌بافی است. این صنایع که در زمان هخامنشیان توسعه‌ی چندانی نیافته بود، در دوران اشکانیان مایه‌ی بازرگانی مهم و ارتباط تجاری با بنادر سوریه و فنیقیه شد. به‌ویژه تجارت پارچه‌های زربفت و نقره‌نشان، چنان‌که فیلوسترات توصیف می‌کند: «خانه‌ها و ایوان‌ها به جای نقاشی از پارچه‌های زری یراق‌دار و پوشیده از پولک‌های نقره و نقش‌های زرین تزیین شده و می‌درخشند. موضوع نقش‌های پارچه‌ها بیشتر اقتباس از اساطیر یونانی و حوادث زندگی «آندرومد» و «آمیون» و «اورفه» می‌باشد. یک جا «داتیس» با نیروی جهازات سنگین شهر «ناگزوس» را ویران می‌کند، «آتافرن» شهر «اریت‌ری» را محاصره می‌کند و خشایارشا دشمنانش را تارومار می‌کند؛ جای دیگر تصرف آتن و جنگ «ترموپیل» و وقایع برجسته‌ی جنگ‌های مادی، رودخانه‌ای که سپاهی تشنه آن را نوشیده‌اند و خشکیده است، و پلی که روی دریا بسته شده». همه‌ی این‌ها، با نقاشی‌های‌کوه خواجه، طاق‌های مرصع به یاقوت آسمانی آخرین شاهان اشکانی، خورشید و ماه و ستارگان درخشان در آسمان بلورین لاجوردی، و پیکره‌ها و اشیایی که از گورستان‌های شامی به دست آمده است، نمونه‌هایی از هنر اشکانی هستند که یا به دست ما رسیده‌اند و یا تاریخ‌نویسان از آن‌ها نام برده‌اند.
[[پرونده:شکل86.ب.png|بندانگشتی|شکل86.ب گلدان اشکانی]]
پیش از پایان مبحث اشکانیان باید مختصری از طرح و نقش گلدان اشکانی، که احتمالاً از گورستان شامی به دست آمده است، سخن گفت. طرح این گلدان، که از سه بخش نقاشی بدنه، و دو حاشیه‌ی روی گردن گلدان تشکیل می‌شد، ویژگی‌های متنوعی دارد: در پایین گلدان دو سر شیر بیرون زده‌اند که یادآور سرهای شیر ظروف، طلایی کلاردشت و حسنلو هستند. نقش بدنه تقارن خاصی دارد؛ شکل‌های مارپیچی و تقریباً اسلیمی به گیاهی تزیینی منتهی شده که در طرفین آن، بنا به سنت کهن مفرغ‌های لرستان و آثار میان‌دورودی، دو حیوان (اینجا دو پرنده) قرار گرفته است. شیوه‌ی مارپیچ‌ها و اسلیمی‌ها، پیش از آن که ایرانی باشد، بیزانسی است؛ ولی، سرهای شیر و پرندگان کاملاً ایرانی هستند. روی گردن گلدان دو نوار با موضوع چرا یا کمندافکنی به اسب‌ها و رام کردن آن‌ها طراحی شده است. این طرح‌ها، برخلاف نقش بدنه که کاملاً تزیینی است، بسیار طبیعی و واقعی‌گرا می‌باشند. هنوز بدرستی برای این ظرف، تاریخ دقیقی تعیین نشده است (شکل ۸۶ و ۸۷).
[[پرونده:شکل86.الف.png|بندانگشتی|شکل86.الف]]
[[پرونده:شکل87.png|بندانگشتی|شکل ۸۷. ایران ساسانی، ید]]
زمانی که شاهان اشکانی خود را دوستدار یونان معرفی می‌کردند، خواه واقعی و خواه برای هدف‌های سیاسی و امنیتی، ایرانیانی که از این مسئله ناراضی و ناخوشنود بودند، در بعضی از ایالات ایران سازماندهی ویژه‌ای کرده بودند و حکومتی محلی تشکیل داده بودند. از آن جمله، حکومت فارس و کرمان است که در دست ساسان نامی بود که پارسی و خود را از تیره‌ی هخامنشیان می‌دانست. در زمان اردوان پنجم، آخرین پادشاه اشکانی، اردشیر، فرمانروای این بخش جنوبی ایران، چنان نیرومند شد که شاه اشکانی برای پرهیز از هر درگیری دختر خود را به زناشویی او درآورد. لیکن اردشیر با اردوان جنگ‌هایی کرد و پس از شکست و کشتن اردوان، در سال ۳۹۵ پیش از هجرت وارد تیسفون شد و خود را پادشاه ایران نامید.

== نیز نگاه کنید به ==

* '''[[هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]]'''
* [[هنر دوران ماد]]
* [[هنر دوران هخامنشی]]
* [[هنر سلوکیان و اشکانیان]]
* [[هنر ساسانیان]]

== مآخذ ==
<references />

== منبع اصلی ==
آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

== نویسنده مقاله ==
حبیب الله آیت اللهی
[[index.php?title=رده:هنر]]

هنر سلوکیان و اشکانیان

2026-01-04T10:22:09Z

Mina:

=== هنر سلوکیان و اشکانیان ===

==== سلوکیان ====
پس از پیروزی اسکندر مقدونی بر داریوش سوم، درگوگامل، او در ۳۳۱ ق. م، خود را پادشاه بزرگ نامید و گنجینه‌های با ارزش شوش را با خود برد و روی به سوی تخت‌جمشید نهاد. او می‌بایستی بی‌تردید گنجینه‌های عظیمی از آن‌جا به دست آورده باشد. هرچند که او در چهارمین ماه اقامتش تخت‌جمشید را به آتش کشید. حفاران جدید، پس از جنگ بین‌المللی دوم، در این منطقه مدارکی دالّ بر غارت‌گری پیش از آتش‌سوزی به دست آورده‌اند. این غارت‌گری و آتش‌سوزی، به احتمال زیاد، با رضایت اسکندر انجام‌گرفته است و شاید، انتقام‌گیری و تلافی به آتش کشیدن معابد یونانی باشد؛ زیرا تخت‌جمشید برای سلسله‌ی هخامنشی و بازماندگان آن‌ها و ایرانیان اهمیت بسیار داشت.

پس از مرگ اسکندر، میان سرداران او جنگ‌هایی در گرفت و سرزمین‌های اشغال شده میان این سرداران تقسیم شد. ایران و میان‌دورود و سوریه‌ی شمالی و بخش بزرگی از آسیای صغیر به فرمانداری سولوکوس درآمد. او طراح یکپارچگی ایران و یونان بود و، بنابر وصیت اسکندر به افسرانش، با یک زن اشرافی ایرانی ازدواج کرد و صاحب پسری شد به نام آنتیوکوس. این پسر، پس از پدر، به سازماندهی متصرفات پدر پرداخت و سلسله‌ی سلوکیان را، تا حدود ۲۵۰ ق.م، تثبیت کرد. از این زمان به بعد، سلوکی‌ها زیر فشار روزافزون ایرانیان، به ویژه چادرنشیان پارتی خراسان شمالی، و نیز طغیان ساتراپ ایالت بلخ، که بخش بزرگی از افغانستان و ترکستان را شامل می‌شد، نواحی خراسان را از دست دادند و به داخل ایران عقب‌نشینی کردند. نفوذ پارتی‌ها به داخل ایران، سلوکیان را تا سوریه به عقب راند و در آن‌جا بود که آن‌ها توانستند نفوذ خود را تا نیمه‌ی اول سده‌ی اول میلادی ادامه دهند.

بعضی از محققان نوشته‌اند که «جشن‌های عروسی شوش» جشن عروسی اسکندر با سومین زن ایرانی،که دختر داریوش سوم بود، و نیز با دخترِ اسکندر ممنن(Memnon)؛ و جشن عروسی افسران او، ازجمله سولوکوس با دختر یزدگرد، به دستور اسکندر برای این بوده است که میان ایرانیان و یونانیان ائتلاف و همبستگی به وجود آید. لیکن، براساس اسنادی تاریخی، چنین نبوده است؛ زیرا پادشاهان سلوکی اصرار داشتند که یونانی بودن خود را در میان ایرانیان حفظ کنند و تسلط کشوری و لشکری یونان را در سراسر ایران تثبیت و پابرجا نمایند و در این کار هیچگونه هدف فرهنگی نداشتند. آنها بنیان شهرهایی یونانی را گذاشتند تا ایرانیان و یونانیان با هم زندگانی مسالمت‌آمیزی داشته باشند. آثار چندانی از این شهرها برجا نمانده است<ref>نام چهار شهر یونانی در تاریخ مانده است: آپامه ،Apamee انطاکبه ،Antioche لائولایسه .Laodicee و سلوکیه .Selucie</ref>؛ لیکن این امر سبب شد که هنر ایران تا اندازه‌ای تحت تأثیر یونانیان قرار گیرد و متقابلاً هنر یونانی، از راه آسیای، صغیر، از نمودها و موضوع‌های خاوری تأثیر بسیار بگیرد. حتی افلاطون هم، که فلاسفه‌ی اسلامی او را پذیرفته بودند، از دو اصل مزدایی تأثیر گرفته بود. سلوکیان، که به سستی پایه‌های حکومتی خود در ایران آگاه بودند، در آغاز کوشیدند تا با سازماندهی تازه به نظام کشوری، هخامنشی و با استقرار شبکه‌ی دفاعی و استفاده از پایگاه‌های نظامی در سراسر شاهراه‌های بزرگی که هخامنشیان ساخته بودند، خود را تثبیت کنند. آن‌ها سلسله ارتباط پستی در اطراف استحکامات نظامی تأسیس‌کردند و زمین‌ها و املاک اطراف آن‌ها را به یونانیان وا گذاردند. بعدها این تمرکز یونانیان در شهرهای یونانی به نام یونانی تبدیل گردید. سلوکیان کوشیدند در این شهرها معابدی یونانی بسازند و سنت‌های مذهبی یونان را در آن‌ها به اجرا گذارند. [[پرونده:شکل75.png|بندانگشتی|شکل75.نقشه سوم-ایران دوران سلوکی و پارت]]احتمال می‌رود که یکی از شهرهای یونانی در نزدیکی فسا در فارس بوده باشد؛ زیرا قطعه سنگ‌های تراشیده شده و سفال‌های یونانی در آن‌جا از زیر خاک بیرون آورده شده است. شهر دیگری هم در نزدیکی کنگاور (در میان‌راه همدان و کرمانشاه) بوده است. در آن‌جا هنوز هم آثار یک معبد پارتی، که به عقیده‌ی ایزیدور خاراکسی( Isidozo de charax) معبد ارتمیس - آناهیتا نام داشته، وجود دارد؛ این شهر بعدها به یک شهر پارتی تبدیل شد. احتمال دارد شهر دیگری در نزدیکی دو ستون سلوکی که در نزدیکی روستای خورهه، نزدیک دلیجان (میان‌راه قم و اصفهان)، پا برجا است، بوده باشد. چهارمین شهر که در سرزمین ماد (محل کنونی نهاوند) واقع بود لائودیسه یا لائودیسه دو مدی نام دارد. شاید علت از بین رفتن بناهای سلوکی این باشد که سنگ‌های تراشیده شده‌ی آن‌ها را کشاورزان برای مصارف خود می‌برده‌اند، زیرا کار کردن با آن‌ها بسیار ساده بود. با این حال، ساختمان سنگی بزرگ در کنگاور، هرتسفلد به سلوکیان نسبت می‌دهد؛ چون با شیوه‌ی ساختمان‌سازی پارتی‌ها مغایرت دارد. غیر از این آثار جزیی باقی مانده از معماری یونانی، قطعاتی نیز از پیکره‌های مفرغی بزرگ و خوش‌اندام باقی مانده است که یکی از آن‌ها به سرانتیوکوس چهارم نسبت داده شده است. این قطعات و کارهای کوچک‌تر هنر هلنی و پیکره‌های کوچک از خدایان یونانی، استفاده‌ی گسترده از فلز را در این دوران نشان می‌دهد. تعدادی از مهرهای رسمی سلطنتی و آثار مهرها بر لوحه‌ها از زمان سلوکیان نیز برجا مانده است که عبارتند از: تمامی نقش، نیمه تنه و یا سر و تن‌های خدایان یا پهلوانان یونانی، تصاویر فرمانروایان سلوکی، نقاب‌ها و اشیای نمادین، مانند سه‌پایه‌ی آپولون، یا نماد لنگر و ویژه‌ی سلوکیان، که به همراه یک سر است نماد ویژه‌ی سلوکوس بود.گاهی نیز صحنه‌هایی از مراسم مذهبی و زندگی روزمره و جانوران یا هیولاهای یونانی یافت شده است.

سبک هلنی و سبک سنتی خاور نزدیک در ترسیم اشکال هیولاها و غیره را همیشه نمی‌توان از هم تشخیص داد. سبک سنتی خاور نزدیک در ترسیم بز - ماهی‌ها (به لاتین:کاپریکورنوس) مشخص است؛ این سبک، تغییرات کوچکی در طرح و در ساده کردن آن از زمان بابلی‌های جدید را نشان می‌دهد که از هخامنشیان به دوران سلوکی راه یافته است.(شکل ۷۵) روستوزف(Rostouzeff) عقیده دارد که این بز - ماهی‌ها یا گاهی خرچنگ‌ها نشانه‌هایی از منطقه البروج هستند و ظهور آنها بر روی مهر شاید دلیل بر اهمیت دانش ستاره‌شناسی در زندگانی بابلی‌هاست.گرچه منشاء این نشانه‌ها بسیار کهن است؛ اما شاید در دوران هلنی‌ها مفاهیم ستاره شناختی به خود گرفته باشد. در بابل سحر و جادو<ref>داستان هاروت و ماروت در قرآن‌مجید این مطلب را نایبد می‌کند. آنها دو فرشته بودند که خداوند برای آموخنن راه بطلان سحر به بابل فرو فرسناد. در اسطوره‌های فارسی نام این دو فرشته خرنات و مرتات آمده است (تفاسیر قرآن‌مجید)</ref> و فال‌گیری و پیش‌گویی رواج کامل داشت و امکان دارد دانش ستاره‌شناسی را نیز در خدمت این موضوع‌ها در آورده باشند. این دانش هم، شاید به دلیل اهمیت آن منحصر به شاه و درباریان بود. چون دانشمندان هلنی معتقد بودند که «تنها دانشی که علل حوادث روی زمین را می‌شناساند» ستاره‌شناسی است؛ از این‌رو این دانش عامل پیوستگی، عناصر خاور نزدیک و هلنی‌گردید.

==== پارت‌ها یا اشکانیان ====

===== الف) کلیات، شهرسازی و معماری =====
همچنان‌که گفتیم پارت‌ها قبایل چادرنشینی بودند که در خراسان شمالی زندگی می‌کردند و از زمان هخامنشیان با این نام شناخته شده‌اند. آن‌ها در مذهب نیز مزداپرست، شاید حتی زردتشتی، بودند؛ زیرا همچنان که افسانه‌های ایرانی گواه است، ظهور زردشت در خراسان شمالی و در بلخ بوده است. پارت‌ها راگروهی سکایی می‌دانند، لیکن مذهب و زبان آن‌ها گواه بر ایرانی بودن آنهاست و زبان آنها از شاخه‌های زبان اوستایی و پارسی باستان است. ایالت پارت‌ها را پارنس(Strabo) ثبت کرده‌اند، که یکی از ایالات ساتراپ نستن هخامنشی بوده است. پارت‌ها در تاریخ ۸۷۱ پیش از هجرت، تحت سرپرستی شخصی که استرابو(Parnes) یونانی او را ارساکس (پارتی: ارشک؛ فارسی: اشک) نامیده احتمالاً، فشار بر سلوکی‌ها را زیاد کردند و با طغیان ساتراپ ایالت بلخ (احتمالاً یکی از ایالات خراسان شمالی)، سلوکیان به داخل ایران، و به تدریج تا بابل، رانده شدند و پادشاهی ایران به دست اشک اول افتاد. ولیکن در زمان مهرداد یا میتراداد اول بود که حکومت اشکانیان بر همه‌ی ایران تسلط پیداکرد. آیین مزدا و بزرگ‌منشی و حسن سلوک پارت‌ها سبب شد که ایرانیان آنها را بخوبی بپذیرند و بتوانند زمانی کمی بیش از پنج سده بر این خطه فرمانروایی کنند. پارت‌ها پس از راندن سلوکیان ساختار اداری و سازمان‌های پیشینیان و شیوه‌ی اداره‌ی کشور را دگرگون نکردند و کسی را هم به زور مجبور به پذیرفتن دین و آیین خود ننمودند. شاهان اشکانی روی سکه‌هایشان خود را «دوستدار یونان» معرفی می‌کردند. آیا واقعاً دوستداران یونانی‌ها بوده‌اند یا از این راه می‌خواستند همبستگی سیاسی با آنان را حفظ کنند تا از برخوردهای نظامی با یونانی‌ها، که پس از لشکرکشی اسکندر، گستاخان مهاجم بودند، درامان باشند؟ از دیدگاه تاریخ، حقیقت این امر تاریک است. آنچه که مسلم است مهرداد اول آنان را از بابل بیرون کرد و سلسله‌ی سلوکی را به سوریه محدود و منحصر نمود. در زمان اشکانیان، اقلیت‌های مذهبی آزادی کامل داشتند و با آداب و رسوم و قوانین مذهبی خود زندگی می‌کردند.

شعار دوستدار یونان بودن، حتی اگر حقیقی نبود، سبب شد که ایرانیان میهن دوست و اصیل ناراضی باشند و در برابر اشکانیان مقاومت‌کنند، تا آن‌که پیشوایی نیرومند از تبار والا ظهور کند و حکومت اشکانی را براندازد. بالاخره در عهد اردوان پنجم، اردشیر اول ساسانی حکومت اشکانیان را، پس از پنج سده فرمانروایی برانداخت و سربازان اشکانی به سرعت در برابر سربازان اردشیر شکست خوردند و به خراسان عقب‌نشینی کردند. شاید علت اصلی عدم توجه تاریخ‌ نویسان ایرانی، و حتی فردوسی، به اشکانیان و به فراموشی سپردن آ‌ن‌ها از زمان ساسانیان، همان شعار «دوستدار یونان» بودن باشد. با این حال نباید فراموش‌ کرد که پارت‌ها، تا توانستند به توسعه‌ی تجارت و امنیت راه‌های کشور کمک کردند و در مسیر راه‌های کاروان‌رو شهرهایی هم احداث کردند: شهر هترا^{۱} ،که شاپور اول ساسانی آن را منهدم کرد؛ و شهر دورا ،که از سال ۸۷۱ پیش از هجرت در اختیار اشکانیان بود. آن‌ها می‌کوشیدند که به مدیترانه نیز دست یابند و به همین دلیل باقی مانده‌ی یونانیان شکست خورده سپاه سلوکیان را در میان سپاه خود پذیرفته بودند. یکی دیگر از پدیده‌های دوران اشکانیان به وجود آمدن آیین مهرپرستی تازه بود؛ یعنی یکی از آیین‌های آریاییان کهن که در این زمان با ظهور شخصی به نام مهر، که خود را از نطفه‌ی زردشت می‌دانست، به شیوه‌ی تازه رواج پیداکرد و نفوذ آن به اروپا هم کشیده شد، تا آن‌جا که نزدیک بود در سده‌ی سوم مسیحی در روم آیین رسمی حکومت شناخته شود. نفوذ این مذهب هترا ،(Hatra) نام کهن این شهر است و هم‌اکنون به زبان عربی آن را «الحضر» می‌گویند.

در اروپا و روم آنقدر شدید بود که راه را برای نفوذ مسیحیت باز کرد و پس از مسیحی شدن روم بسیاری از آیین‌های مهرپرستی جای خود را به آیین‌های مسیحی دادند. مثلا، جشن نوئل که تولد مسیح است، درست در همان زمان برقرار شد که پیش از مسیحیت «جشن تولد مهر» برگزار می‌شد و آغاز انقلاب شتوی بود. نفوذ آیین میترایی در اروپا چنان بود که رنان(Renan) معتقد است «اگر مسیحیت در نشو و نمای خود به دلیل بیماری مهلکی متوقف شده بود جهان میترایی می‌شد». از آثار هنری اشکانیان، به‌رغم تحرک و جنب‌وجوش بسیار زیاد تجاری و سیاسی آنان، نسبت به طول دوران حکومت پانصد ساله ایشان، چیز چندان زیادی برجا نمانده است. شاید علت اصلی همان دشمنی و یا بدبینی ساسانیان نسبت به آن‌ها باشد که کوشیده‌اند آثار اشکانیان را به سبب حفظ وحدت ملی از میان ببرند، و شاید نیز خصلت ایرانی که توجه نکردن به گذشتگان و آثار کهن است، سبب این امر باشد. در هر حال، از معماری چند بنای نیمه ویرانه بیشتر بر جا نمانده است،که در آغاز پیوندهای هلنی دارد و سپس معماری ناب پارتی -خراسانی، می‌گردد. لیکن تنها در دوران ساسانیان است که اعتبار و نفوذ هنر یونانی کاملاً و یکباره از میان می‌رود و می‌توان از هنری صددرصد ایرانی سخن گفت.

یکی از آثاری‌ که حفاران‌ کشف‌ کردند، بقایای شهر آشور است که بر محل ویرانه‌های آشور در عراق کنونی به دست اشکانیان و در سده‌ی اول مسیحی بنا شده بود. در محل این شهر در هترا، که حدود پنجاه کیلومتر از شهر آشور دور است، بقایای ساختمان‌های آشوری با تفاوت‌هایی که تغییر سبک و شیوه‌ی معماری را نشان می‌دهد، وجود دارد. شهر آشور در دوران اشکانیان دو بار ساخته و ویران شد. بار اول به دست تراژان رومی ویران گردید ولی دوباره ساختند و در لشکرکشی «سِتیم سِوِر» به میان‌دورود دوباره ویران شد و دیگر بازسازی نشد. از مقایسه‌ی ویرانه‌های برجا مانده این نتیجه به دست می‌آید که کاخ‌های هترا پس از لشکرکشی تراژان ایجاد شده‌اند و بنابراین، معاصر با مرحله‌ی دوم بنای اَشور می‌باشند. با این حال ساختمان اشکانی در این دو شهر با هم متفاوت هستند.

کهن‌ترین ساختمان‌های آشور از آجر و خشت خام ساخته شده‌اند. به کار بردن آجر از هزاره‌ی، چهارم پیش از مسیح آغازیده شد و از هزاره‌ی سوم در میان‌دورود مورد استفاده قرار گرفت و تداوم آن در ایران، برای ساختن خانه‌ها و کاخ‌های هخامنشی و سپس اشکانی و ساسانی و تا دوران اسلامی، دیده می‌شود. بخشی از کاخ‌های هخامنشی نیز از آجر و خشت خام بوده‌اند. امروزه هم متداول‌ترین مصالح ساختمانی آجر و خشت است. وسیع‌ترین تالارهای کاخ اصلی آشور با سقف آجری پوشیده و بامش بهِ صورت صفه ساخته شده بود. اما یکی از آن‌ها در جهت طولی، با دو کمان که به پایه‌های راست گوشه متکی بود، با کلاف‌های عرضی به سه بخش تقسیم شده بود. این‌گونه ساختمان، ساده و در عین‌حال منطقی، در بسیاری از کشورها ساخته شده بود بدون اینکه کسی در پی یافتن اصل و منشاء یا دلیل آن باشد. برخی از ساختمان‌ها دارای قوس‌های عرضی حامل تاق‌هایی هستند که در آشور می‌بینیم، یا در تیسفون، در تاق کسری، یا در بغداد، در «خان ارثما»، یا در دیگر نقاط ایران، مانند ابرقو در استان یزد کنونی، و در تربت‌جام و غیره، و در خارج از ایران نیز دیده شده است: در فرانسه در کلیسای «سن فیلیبر» دو تورنوس(Saint Philibort de Tournus)، در فارژ، در دیر «فونتنی»(Fontenay) و غیره. در نوعی دیگر، قوس‌ها حامل سقف‌هایی با تیرهایی چوبی و بام مسطحند که در سوریه، ماوراء اردن و در ایران، در ایوان کرخه، دیده شده‌اند. [[پرونده:شکل76.png|بندانگشتی|شکل ۷۶. نمای اصلی کاخ اشکانی در آشور]]
[[پرونده:شکل77.png|بندانگشتی|شکل ۷۷.گسترده کاخ اشکانی در آشور]]
در هترا، این قوس‌ها با سنگ تراشیده شده‌اند و درزهای شعاعی دارند. در آشور نیز هرکجا که سقف‌های استوانه‌ای وجود داشته این سنگ‌های سه‌بر به کار رفته‌اند، مانند سقف راهروهای کاخ. این اسلوب کهن در خاور و هرجا که برای سقف چوب به دست نمی‌آمده و یا کم بوده است معمول بود؛ مانند انبارهای رامسس در مصر یا در مقابر بابل و یا مجاری قنات در ایران، که هنوز هم همین شیوه ادامه دارد. (شکل ۷۶ و ۷۷)

معماری اشکانیان تنوع زیادی نداشت و از نظر ساختمانی بسیار معمولی و متفاوت بود. گویا آنان فقط به یک نوع سقف تاقی استوانه‌ای آشنا بوده‌اند و سپس برای شکوه بخشیدن به این‌گونه ساختمان‌ها ایوان را اختراع کردند و یا از پیشینیان خود اقتباس‌ کردند. پیشینه‌ی ایوان و تاریخ اختراع آن معلوم نیست؛ لیکن آن‌چه که مسلم است ایوان یک عنصر معماری ایرانی و از خاور ایران است که بعدها همه‌جا گیر شده و در عصر اسلامی به دیگر کشورهای اسلامی نیز گذشته است. این تاق‌های بلند و پهن، که ما در جبهه‌ی ساختمان‌ها می‌بینیم، برای ساسانیان بارگاه، و در دوره‌ی اسلامی زیور نمای ساختمان‌های مدارس و مساجد و کاروانسراها و حتی کاخ‌های ایران بود. این ایوان‌های بلند تزیینیِ زمان اشکانیان در خاور و باختر ساخته نشد؛ زیرا کهن‌ترین آن را ما در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌بینیم؛ یعنی حداقل دو قرن پس ازکاخ آشور، آن هم به احتمال اینکه معماری‌ کاخ فیروزآباد اشکانی باشد.
[[پرونده:شکل78.png|بندانگشتی|شکل ۷۸. نمای کاخ اصلی اشکانی در هترا]]
[[پرونده:شکل79.png|بندانگشتی|شکل ۷۹. گسترده کاخ اشکانی در هترا]]
پیکر اصلی کاخ هترا، ابتدا دو ایوان بزرگ بود که با تاق‌های‌ کوچک در هر دو طرف و دو طبقه تقسیم شده بودند و سپس دو ایوان بزرگ دیگر هم به آن افزوده شد، به صورتی که وضع ساختمان به شکل نمای طویلی مرکب از چهار ایوان درآمد. در پشت یکی از ایوان‌های نخستین و چسبیده به آن تالار چهارگوشی با سقف استوانه‌ای ساخته شد. این نخستین تجربه‌ی ترکیب ساختمان رواج یافت و اهمیت درخور توجهی به دست آورد و به شکل تالار چهارگوشی در آمد که بر فراز آن‌ گنبدی افراشته شد و ایوانی بلند و ژرف در جلو آن به مثابه‌ی ورودی ساختمان برپا گردید. ساختمان‌های دیگری، چون کاخ‌های کوچک و خانه‌های شخصی، نیز در هترا یافت شده‌اند که اهمیت‌ کمتری دارند. یکی از آن‌ها از ایوانی پهناور در پیشانی ساختمان و اتاق‌هایی در سه جانب آن ترکیب شده است. در یک ساختمان دیگر اتاق‌ها در دو طرف ایوان ساخته شده‌اند. یک ساختمان دیگر نیز سه ایوان دارد که پهلوی یکدیگر قرار گرفته و اتاق‌ها در پشت آن‌ها واقع است. بنای چهارم مرکب از سه ایوان مترادف است که در پیشاپیش آن‌ها رواق ستون‌داری بنا شده است. ساختمانی دیگر شامل ایوانی است که اتاق‌هایی در یک طرف آن ساخته شده و در جلو آن تالار ستون‌داری با شیوه‌ی یونانی قرار دارد. (شکل ۷۸ و ۷۹)

کاخ اشکانی آشور نمونه‌ای از ترکیب ایوان‌هایی است که به نام رواق شبستان‌های مربعی شکل، در دوران اسلامی بسیار درخشیده و مورد توجه قرارگرفته‌اند: چهار ایوان در اطراف حیاط چهار گوش، که شکل عمومی مساجد و مدارس علوم دینی و کاروانسراهای ایران است. بدون تردید این سبک ساختمان، اگرچه در آشور اشکانی دیده شده است، ولیکن در اصل از خاور ایران برخاسته است.کاخ‌های غزنوی و بعد سلجوقی بر این شیوه ساخته شده‌اند. از دوران عظمت سلجوقیان است که این سبک از مرزهای ایران فراگذشته و به مصر و سایر جاها رفته است. بنابراین، ایوان در دوران اشکانیان از خراسان به میان‌دورود رفته است و پس از آن، به‌ویژه در دوران اسلامی، ایوان‌های ورودی شبستان‌ها و بقاع متبرکه و کاخ‌ها (مثلاً فیروزآباد) و مدارس بزرگ نظامیه،که سبک مشخص و متمایز آن است، نقش مهمی در معماری ایرانی دارد. دیوارهای کاخ هترا از بیرون با سنگ نماسازی شده، و یا استادانه اندود شده‌اند و با ستون‌هایی چهار پهلو و نیم ستون‌هایی از همین‌گونه، که بالای آن نقوش نباتات و اشکال دیگر دارد، تزیین‌گشته‌اند. از تزیینات داخلی آن هیچ‌گونه آگاهی در دست نیست. لیکن فیلاسترات(Philastrate)، نویسنده‌ی معاصر هترا می‌نویسد: «...تالاری است با سقف مرصع به سنگ‌های لاجورد درخشان به رنگ آسمان که در زمینه‌ی آبی سنگ‌ها با طلا شکل‌هایی که مانند ستاره‌های آسمان می‌درخشد نقش شده است. در آنجا شاه به هنگام دادگری جلوس می‌کرده است.» و درباره‌ی تالار دیگری می‌نویسد: «...خورشید و ماه و ستارگان و تصویر شاه در آسمانی از بلور می‌درخشد.» این نشان‌دهنده‌ی آن است که کاخ‌های اشکانی کاملاً شرقی و ایرانی بوده‌اند هرچند که نمای آن تأثیر یونانی داشته باشد.<ref>این گونه آذین سقف از اشکانیان به بیزانس راه می‌یابد و در سده‌های بعد سقف کلیساها و پیشتاق‌های آنها با کاشی چینه (موزاببک)های آبی لاجورد و با سبز زمردی که پر از ستارگان است و قدسیان مسیحی در میان آن‌ها، و به صورت رویرویی که ویژگی هنر ابرانی است نقش شده‌اند. ح.ا.</ref>

ساختمان‌های مذهبی در دوره‌ی اشکانی یا کاملاً ایرانی بوده‌اند، مانند «بدر نشانده»، «شیز» و «میدان نفت» و یا تقلیدی از بناهای یونانی، مانند «خورهه» و کنگاور و نیز «نهاوند»، و البته امکان ساختمان‌های مذهبی ترکیبی از این دو شیوه نیز وجود دارد، لیکن هنوز اثری از چنین بناهایی به دست نیامده است. مقایسه‌ای میان نقشه و گستره‌ی ساختمان‌های مذهبی اشکانی و هخامنشی روشن‌گر این است که اساس بناهای اشکانی همان بناهای هخامنشی است که دگرگونی‌هایی در آن رخ نموده و از نظر استفاده از مصالح ساختمانی هم راه ساده‌تری پیش گرفته است (شکل ۸۰ - ۸۴). آیا این دگرگونی‌ها گونه‌ای انحطاط در هنر اشکانیان است یا تحولی که اشکانیان، به عمد، ایجاد کرده‌اند؟ مسلم است که حجاری ایرانی در دوره‌ی اشکانیان تنزل‌ کرده و مهارت و استادی خود را از دست داده است. لیکن این انحطاط دلیلی بر ناپدید شدن روح هنری ایرانی نیست. هنر هخامنشی نمودار قدرت مطلقه‌ی شاهی بوده است و چنین معماری‌ای، به مقتضیات زمان، ممکن است تغییرات ظاهری پیدا کند، لیکن تقلید امکان ندارد، در روحیه‌ی ایرانی تأثیر چندانی گذاشته باشد. چنان‌که می‌بینیم وجه مشترکی میان هنر ایرانی و یونانی هرگز به وجود نیامده و وجود هم نداشته است انحطاط آثار اشکانی، که به تقلید از یونان ساخته شده بود، به‌سرعت به یک هنر کاملاً ایرانی فرادیس گشته است. [[پرونده:شکل 82.png|بندانگشتی|شکل82. گسترد آتشکده شوش]]
[[پرونده:شکل 83.png|بندانگشتی|شکل 83.گسترده مسجد سلیمان]][[پرونده:شکل80.png|بندانگشتی|شکل ۸۰.گسترده و برش بدر - نشانده]]
[[پرونده:شکل 81.png|بندانگشتی|شکل81.گسترده آتشکده تخت جمشید]]از معماری اشکانی باید ساختمان چند معبد آتش‌پرستی را نام برد که چندتای آن در باختر و جنوب باختری ایران شناسایی شده است. نخست «بدر نشانده» که در اراضی نفت‌خیز جنوب باختری در شمال و چند کیلومتری آتشکده‌ی مسجد سلیمان واقع شده است و در ترکیب و ساختمان به آن شباهت دارد. تاریخ این بنا به دوره اشکانی نزدیک است ساختمان این دو بنا کمی با هم متفاوت است ولی از هردوی آنها یک استفاده می‌شده است. بنای مسجدسلیمان در پای صفه‌هایی است که بر آن مسلط است و علت اصلی آن وجود گازهای طبیعی است که از زمین بیرون می‌شده است. بدر نشانده، برعکس مسجدسلیمان، بر نقطه‌ی مرتفعی بنا شده است و مرکب از چندین صفه و سکوی مختلف‌السطح است. صفه‌ی بالاتر ۱۰۰ متر درازا و هفتاد متر پهنا دارد که با دیوارهای محکم پشت بنددار محصور شده است. ساختمان هردوی این بناها یکسان و از تکه سنگ‌های بزرگ نامنظم و تراشیده با ابعاد مختلف درست شده، که بدون ملاط روی هم چیده شده‌اند. روی این صفه هم، مانند صفه‌ی مسجدسلیمان، یک سکوی چهارگوش هست که درازای هریک از ابعادش ۲۰ متر می‌باشد. در مسجدسلیمان اثر ساختمانی که روی سکو بوده و بعداً هموار شده است دیده می‌شود. اما در بدر نشانده ویرانه‌ی یک ساختمان چهارگوش کوچک که با سنگ سفید ساخته شده برجا مانده است. دو پلکان بزرگ، که یکی از آن‌ها در سمت باختر واقع شده، ۱۷ و ۱۲ متر درازا دارند و به طرف سکوی بالایی می‌روند. هیچ‌کدام از این دو پلکان روی محور صفه واقع نشده‌اند. بنای ساختمان بدر نشانده احتمالاً زمان مهرداد اول اشکانی (۷۶۱ - ۷۹۱ پ.ه) می‌باشد. زمان استفاده از بدر نشانده همان دوران اشکانیان بوده است؛ در حالی که مسجد سلیمان در زمان ساسانیان نیز مورد استفاده قرار می‌گرفته است.

به‌تازگی مقام مرتفع دیگری در شمال خاوری مسجدسلیمان و در ۴۰ کیلومتری آن شناخته شده است. این ساختمان بر فراز تپه‌ای قرار دارد و کوه بیلاوه بر آن مسلط است و خود این ساختمان بر تنگه‌ای مسلط است که به گورستان زیرزمینی «شامی» راه دارد. این ساختمان مرکب از یک صفه‌ی مستطیل است که پلکان پهنی به آن راه می‌یابد و روی آن سکوی چهارگوشی، است که شباهت کاملی به ساختمان بدر نشانده دارد. ساختمان دیگری که درخور توجه است ساختمان تخت سلیمان در آذربایجان است. این ساختمان و مسجدسلیمان هر دو در محلی اسرارآمیز ساخته شده‌اند. تخت سلیمان در آذربایجان، آتشکده‌ای است که در متن‌های پهلوی آتشکده‌ی گنجک نامیده شده است و جغرافی‌دانان آغاز دوران اسلامی آن را «شیر» نامیده‌اند. گفته می‌شود این آتشکده در دوران اشکانی در نزدیکی دریاچه‌ی سحرآمیزی ساخته شده که کسی نمی‌توانسته است ژرفای آن را اندازه‌گیری کند. یاقوت معتقد بوده است که آب با ۷ نهر پیوسته از آن بیرون آمده و ۷ آسیاب را می‌چرخانده است. در آن‌جا آتش معروف آذرگشسب نگهداری می‌شده است. در دوره‌ی ساسانیان این آتشکده اهمیت زیادی پیداکرد. مهلهل در کتاب خود، که در سنه‌ی ۳۳۱ه نوشته شده است، می‌نویسد که در این آتشکده ۷۰۰ سال آتش جاویدان می‌سوخته است. این آتشکده در سال ۷ه، یعنی در ۶۲۸م به دستور هراکلیوس، امپراتور روم خاوری، ویران‌گردید.

مسجدسلیمان در محلی ساخته شده بود که گاز طبیعی از زمین بیرون می‌آمده است. در زمان اشکانیان صفه‌ای به پهنای ۱۲۰ و درازای ۱۵۰ متر در آن‌جا ساخته شد که از یک طرف به کوه متکی بوده و در جهت برابر آن پلکان پهنی به ارتفاع ۴ تا ۵ متر داشت. در طرف دیگر این صفه سکوی بلند چهارگوشی است به ضلع ۳۰ متر که محل ساختمان چهارگوشی مانند بدر نشانده بوده است.

==== ب) سکه‌های اشکانی و هنرهای دیگر ====
از هنگامی که ضرب سکه در جهان، و به‌ویژه در ایران، رواج یافته است، کارشناسان آن را از هنرهای خرد، یا در اصطلاح جدید خرد - هنر(Art minimal) گویند. در باب سکه‌های اشکانی باید گفت که نخستین آن‌ها بر الگوهای هلنی و با حروف یونانی ضرب شده‌اند، لیکن از زمان فرهاد دوم شکل و حروف سکه‌ها تغییر کرده و کاملاً اشکانی شده است. آنان به جای حروف یونانی از الفبای، سامی استفاده می‌کردند. در اواسط سلسله‌ی اشکانی، یعنی در سال ۶۱۱پ.ه زبان پهلوی زبان رسمی ایران شد. این زبان لهجه‌ای از لهجه‌های ایرانی و مشتق از زبان اوستایی بوده است. از این پس خط سامی نیز از روی سکه‌ها برچیده شد. سکه‌های اشکانی در این دوران رنگ و بوی یونانی را کاملاً از دست داده بودند و عموماً بر نقره ضرب می‌شدند. سکه‌های طلای بسیار کمی، از دوران اشکانی برجا مانده است، شاید دو تا سه نمونه. در اواخر دوران اشکانی نقش سکه‌ها بسیار ساده شده و به نقطه‌ها و خطوط مبدل‌گردید. به طوری‌که به سختی قابل تشخیص بودند. لیکن بعدها در سکه‌های ساسانی دوباره برجسته‌کاری‌ها آشکار شدند.

کهن‌ترین سکه‌ی اشکانی به مهرداد اول نسبت داده شده است. در روی این سکه‌ها سری بدون ریش ولی با اقتدار و دلیر با بینی منقاری، ابروی پیش آمده و چشم بزرگ‌تر از اندازه‌ی معمولی، لبهای انحنادار و چانه‌ای قوی حک شده است. این چهره کلاه نرمی از جنس نمد یا چرم بر سر دارد که انتهای نوک‌دار آن به پهلو خم شده است و دو انتهای‌کلاه در جلو و در عقب رها شده‌اند. این کلاه به کلاه سکایی‌ها در نقش‌های هخامنشی و تا اندازه‌ای نیز به کلاه مادها شباهت دارد. در پشت سکه نقش مردی‌که بر یک بلندی نشسته و لباس مادی بر تن دارد و کمانی نیز در دست‌گرفته است، بسیار ساده‌تر حک شده و در دو طرف و بالای آن به خط یونانی نوشته شده است. احتمال دارد، این نقش، اشک اول، بنیان‌گذار سلسله‌ی اشکانیان باشد که برای اشکانیان حالت نمادین پیدا کرده است.

بر روی سکه‌های مهرداد اول مجموعه‌ای از تصاویر بسیار واقعی‌گرا و طبیعی را نقش زدند. این طبیعت‌گرایی اشکانیان سبب شد که سکه‌های یونانی سلوکیه نیز به این سو کشیده شده و در جهت واقعی‌گرایی مطلوب‌تری پیش روند. بیشترین سکه‌های به دست آمده از شاهان اشکانی از مهرداد دوم (۷۰۹ - ۷۴۴ پ.ه) است؛ پادشاه بزرگی که سلسله‌ی اشکانی را به اوج عظمت خود رسانید. روی سکه‌های مهرداد دوم نیم‌رخ او با ریش بلند و یک کلاه بلند مزین با ردیف‌هایی از مروارید و جواهرات نشان داده شده است که به صورت ستاره‌ای روی‌کلاه آشکار شده‌اند. شاید بیشتر یک گل نیلوفر باشد تا ستاره، که می‌توان آن را برداشتی از هنر هخامنشی به دست هنرمندان اشکانی دانست. این‌گونه کلاه از این پس نشان پادشاهان اشکانی شد و روی سکه‌ی اغلب شاهان اشکانی نقش بست. حتی فرمانروایان و ساتراپ‌های اشکانی نیز بر سکه‌های خود همین‌کلاه را بر سر دارند. پشت سکه تقریباً همان نقش نمادین اشک اول است که در چهار طرف آن این جمله حک شده است: «من، ارساکس (ارشک)، شاه شاهان، دادگر، خیرخواه و دوستدار یونان». از این دوران به بعد است که نقش سکه‌ها به تدریج ساده می‌شود. اما بعضی از این سکه‌ها از زیباشناسی و اصول هنری خاص پیروی‌کرده و به پیشرفت خود ادامه می‌دهند. مثلاً یک سکه از فرهاد سوم وجود دارد که او را بر تخت نشسته و عقابی در دست و چهره به طرف چپ متمایل کرده، نشان می‌دهد، در حالی که با دست دیگر عصای شاهی بلندی را نگه داشته است. در پشت سر شاه زنی با لباس یونانی ایستاده است که از روی تاج دیوار مانند و عصای شاهی بلندش او را الهه‌ای از یکی از شهرهای یونان می‌دانند. او با دست راست خود تاج گلی را بر سر شاه می‌نهد. احتمالاً نقش این سکه جشن پیروزی فرهاد بر سلوکیه می‌باشد. سکه‌های دیگری هم از فرهاد و از سایر شاهان و فرمانروایان اشکانی وجود دارد که حوادث مهم زمان بر آن‌ها نقش شده است. سکه‌هایی نیز از فرهاد سوم وجود دارد که نقش فرهاد را به صورت تمام رخ و از روبرو نشان می‌دهد. این تحولی است در ایجاد نقش، که هرچند بر سکه‌های شاهان دیگر اَشکار نشده است، ولیکن در نقاشی و برجسته‌کاری و پیکرتراشی اشکانی ظاهر گردیده است.

تاج یا کلاه شاهان اشکانی تفاوت چندانی با هم ندارند. معمولاً یک‌کلام نرم با نوارهایی به دور سر، که اغلب از چهار نوار باریک تشکیل شده است، و دنباله‌ای‌ که در عقب سر دارد، که یا به شکل حلقه‌ای در آمده و یا بر پشت سر افتاده است. در بعضی از سکه‌ها، مانند سکه‌ی خسرو اشکانی (۵۰۱ تا ۵۲۵ پ.ه) دنباله‌ی نوار کلاه پشت سر و به سوی بالا موج می‌زند. نقش همه‌ی سکه‌های اشکانی از نیم‌رخ و به سوی چپ است، مگر یکی از سکه‌های متأخر مهرداد اول که جهت صورت به سمت راست می‌باشد. سه سکه از اردوان دوم (۶۹۸ - ۷۰۹ پ.ه)، مهرداد سوم (حدود ۶۷۸ پ.ه)، و بلاش چهارم (۴۱۴ - ۴۳۰ پ.ه) از روبرو نقش شده‌اند. در این سکه‌ها، و بویژه در سکه‌ی بلاش چهارم، موها در دو طرف صورت به شکل توده‌ای از جعدها قرار گرفته است. این آرایش مو را ساسانیان تقلید کردند که از دو طرف چهره بر شانه‌ها هموار می‌گردد. پشت همه‌ی سکه‌های اشکانی اشک اول را در میان مربعی که اضلاع آن نام و متن سکه است، درحال تقدیس آتش و یا دادگری نشان می‌دهد. استثنای دیگری که در طرح سکه‌ها وجود دارد، در سکه‌ی او تو فروداتس، سده‌ی سوم پیش از میلاد است‌ که چهره در کلاهی نمدی پوشیده شده و دو لبه‌ی کلاه از دو طرف روی گوش را تا گردن پوشانیده و در پشت سکه نیز نقش پرستشگاهی حکاکی شده است که در طرف چپ اشک اول را ایستاده و کمان در دست نشان می‌دهد و بر بالای پرستشگاه حلقه‌ی بال‌دار را نشان می‌دهد که بالای آن ستاره‌ای است. این حلقه بال‌دار به احتمال زیاد از هخامنشیان تقلید شده است.

دو مهر زیبا نیز از همین دوران به دست آمده است که نقش یکی از آن‌ها همان نقش پشت سکه‌ی پیشین، یعنی پرستشگاه و اشک، است و نقش دیگری دو نفر را درحال مبارزه نشان می‌دهد، که یکی از آن‌ها سگی به همراه دارد. نقش سکه‌ی یاد شده، که احتمالاً همان مهرداد اول است و یا این‌که از یکی از ساتراپ‌های اوست، به سوی راست متمایل است.

اطراف بسیاری از سکه‌های اشکانی ساده است ولیکن برخی از آن‌ها ر‌ا نیز یا به طور کامل (سکه‌ی خسرو) و یا نیمی از آن‌ها را با ردیفی از مرواریدهای برجسته تزیین کرده‌اند.
[[پرونده:شکل84.png|بندانگشتی|شکل 84. نقاشی دیواری دورا - اوروپوس که میترا را در حال شکار نشان می‌دهد]]
لازم است از نقاشی و پیکرتراشی و خرد -نقش‌ها یا خرد - هنرهای اشکانی نیز سخن به میان آوریم. چنین به نظر می‌آید که هنر مهم دوران اشکانیان نقاشی بوده است. اما با گذشت دوران متمادی و شاید نیز بی‌میلی مردم دوران ساسانی به نگهداری آثار اشکانی، تنها مقدار کمی از نقاشی‌های دیواری از آن زمان بر جا مانده است. اگر بپذیریم که نقاشی‌های کوه خواجه در سیستان اشکانی است، و اگر به طرح‌هایی که هرتسفلد از آن نقاشی‌ها تهیه کرده توجه کنیم، متوجه می‌شویم که یک سبک یونانی-رومی بی‌حال و بدون احساس و ساده شده - ظاهر شده است - نظم در طراحی و شیوه‌ی آن در کشیدن چشم‌ها از روبرو و رنگ‌های نسبتاً تند آنها میراث خاوری و ویژگی اشکانی آنهاست. همین ویژگی‌ها را نقاشی‌های دیواری دورا اوروپوس، در منطقه‌ی فرات بالا، دارند. به‌ویژه دو نقاشی که مردی را درحال شکار نشان می‌دهد. یک شکارچی، سوار بر اسب و درحال تیراندازی به حیواناتی چون گراز و شیر و گوزن و آهوست. چهره و بالا تنه‌ی این سوار از روبرو نقاشی شده است. این بازگشتی به سنت‌های خاور نزدیک، به‌ویژه سنت‌های میانْ‌ دورودی است که حالت سه رخ نماد ژرف‌گرایی در طراحی بود. در این نقاشی ژرفای فضا با حرکت جانوران در ردیف‌هایی مقابل و اریب‌القا شده است. این، به احتمال زیاد، الگوی نقش‌های شکار ساسانیان بوده است. سنتی که با حذف واقعی‌گرایی، از فراسوی قشر سنگین زمان به نقاشی‌های دوران اسلامی، یعنی نگارگری، انتقال یافته است. گفته می‌شود که از این دوران کتابی نیز با اشعار هجایی و برای کودکان (شاید کودکان درباری) تهیه شده بود به نام «درخت آسوریک» که مصور بوده است، لیکن از آن کتاب هیچ چیز بر جا نمانده است.(شکل ۸۴)

نقاشی‌های کوه خواجه از نظر رنگ‌آمیزی و ترکیب فضاهای مثبت و منفی رنگی بسیار در خور توجه است. در این نقاشی‌ها شاهد تحولی در هنر یونانی - رومی و حرکتی مثبت به سوی ایرانی‌گرایی می‌باشیم. نقشی که به «نقش سه ایزد» شهرت دارد، از دیدگاه محتوای مذهبی، و ارزش‌های هنری تجربه‌ای تازه در هنر اشکانی است؛ زیرا برای نخستین بار چندین چهره و شخصیت در ترکیب‌بندی اثر آشکار می‌شوند و کوشش شده است با قرار دادن اشخاص پشت سر یکدیگر عمق فضا را، بدون استفاده از دانش فراسو دید یا ژرف نمایی، به بیننده القا کند. در نقاشی دیگری،که شاه و شهبانوی او را نشان می‌دهد، کوشیده شده است که در اندام بانوی شاه حرکت و میل خاصی را نشان دهد و ظرافت‌های زنانه را کاملاً آشکار سازد. در این نقش سر شاه نیم‌رخ و تنه‌ی او تمام‌رخ است و این بازگشتی به سنت‌های خاوری ایرانی است. ویژگی دیگر این نقاشی، که درعین ایرانی بودن تاثیری یونانی - رومی دارد، نقش «زن» است. در دوران هخامنشیان نقش زن هرگز ظاهر نمی‌شود، ولی در سکه‌های هلنی - یونانی سلوکی‌ها گاهی نقش زن آشکار شده است. ظهور نقش زن در هنر اشکانی و سپس در هنر ساسانی، نفوذ سنت‌های هنری باختری است. در این نقش رنگ‌ها عبارتند از زرد، سرخ، آبی، بنفش، سفید و گونه‌ای قلم‌گیری سیاه در مرزهای برخی از عناصر ترکیب. این‌گونه قلم‌گیری در نقش سر یک مرد پارتی بخوبی هویداست. کارشناسان باختر زمین، که با هنر واقعی‌گرای یونانی - رومی و سپس با واقعی‌گرایی دوران گوتیک و رنسانس تا سده‌ی نوزدهم خو کرده‌اند، سیر به سوی هنر هموار و مسطح و گذر از واقعی‌گرایی به فراواقعی‌گرایی را در هنر ایرانی عدم توانایی هنرمندان پارتی و حتی ساسانی در نشان دادن واقعیت می‌دانند. درحالی که این مسیر تحولی بسیار پیچیده‌تر و مشکل‌تر از واقعی‌گرایی در نقش است. ایجاد ژرفا در نقاشی تنها با رنگ مسطح و قلم‌گیری با سیاه، بسیار مشکل‌تر از سایه‌زدن و ایجاد حجم است. به نظر می‌آید که اصرار خاورشناسان در عدم توانایی هنرمندان ایرانی در ایجاد تحّرک و حجم و ژرفا در نقاشی‌ها و حتی در نقش برجسته‌ها، موجه کردن تأخیر چندین صد ساله‌ی آنان در رسیدن به این خصیصه‌ها و ویژگی‌ها در سده‌ی بیستم مسیحی است، و حال آنکه نزدیک به دو هزار سال پیش این تحول را ایرانی‌ها ایجاد کردند.

در دورا اوروپوس، در کنار فرات، هنر پارتی با نیرویی فراتر از آن‌چه که در کوه خواجه شاهد آنیم، آشکار می‌گردد. در معبدی‌که در سال ۵۵۱ پیش از هجرت برای ایزدان پالمیری ساخته شده است، نقاشی‌هایی مذهبی بر دیوارها ایجاد شده که ویژگی‌های خاوری و ایرانی آن بسیار زیاد و حتی بیشتر از نقاشی‌های کوه خواجه است. در یکی از این نقاشی‌ها، که مشهور به «مراسم مذهبی خانواده‌ی‌کونون» است، دو روحانی را می‌بینیم که یکی در آتش بخور می‌ریزد و دیگری بی‌حرکت ایستاده است. شخص سومی نیز در طرف دیگر روحانی ایستاده است و نذوراتی را که برای معبد آورده شده در دست دارد. این نقاشی‌ها از روبرو هستند و لباس آنها چین‌های هندسی شبیه به چین‌های لباس هخامنشیان دارد. رنگ‌ها سرخ و آبی و سفید و قهوه‌ای است و همه‌ی عناصر ترکیب با خطوط سیاه ظریف و یکدست مرزبندی شده‌اند. این سنت در دوران اسلامی، دوباره آشکار می‌گردد. کوشش در مسطح نمایاندن نقش و ایجاد حجم با قلم‌گیری، برخلاف آرای، باختریان که آن را ضعف و ناتوانی هنرمند در واقعی‌گرایی کردن نقش می‌دانند، یک خصیصه‌ی «ملی» و ایرانی است و سنت آن به پیش از هخامنشیان و به هنر لرستان می‌رسد.

در یک طراحی بر دیواری در آشور از دوران اشکانی، خطوطی به کار رفته است که نشان می‌دهد هنرمندان ایرانی دقیقاً براساس معیارهای علمی هنر نقاشی کار می‌کرده‌اند. در این طرح، هنرمند نخست محور عمودی را، که در آثار مذهبی اهمیت بسیار دارد، رسم کرده و سپس به حسب یک تقارن نامتقارن در دو طرف محور طراحی کرده است. او برای ایجاد توازن در هنر و تحرک، خطی به موازات دست روحانی کشیده و خطی در جهت خلاف آن برای ایجاد تحرک بیشتر در دست دیگر به وجود آورده است.گردن‌بند،کمربند و نواری‌که بر میان دامن لباس مرد روحانی هست تکرار «فرد» برای ایجاد هماهنگی و وزن' می‌باشد، و دو نوار روی شلوار حرکت‌های کامل کننده‌ای هستند که ترکیب را از یکنواختی بیرون می‌آورند.

در نقش‌های معبد میترا در «دورا اوروپوس»، در اغلب نقاشی‌ها و طرح‌ها صحنه‌های نخجیرگری و شکار را مشاهده می‌کنیم که در آن‌ها ویژگی‌های ایرانی هرچه بیشتر اعمال شده‌اند: شکارچی تمام‌رخ و از روبرو بر اسبی نیم‌رخ، لباس قلاب‌دوزی شده‌ی شکارچی که عبارت است از یک نیم تنه‌ی کوتاه بر روی شلواری که در پایین پا بسیار تنگ شده است. پای سوار، که پنجه‌اش به سوی زمین‌گراییده است، زین و برگ و یراق اسب،که آویزهایی به شکل صفحه‌های فلزی گرد دارد، و منظره‌ای نمادین که تنها با چند گیاه تک افتاده مشخص شده است، همه خصیصه‌های هنری ایرانی هستند. به طراحی گورخرها درحال فرار اگر توجه شود، ارتباط آن‌ها با نقش اسب‌ها در نگارگری‌های ایرانی سده‌های هشتم تا پانزدهم هجری آشکار خواهد شد. در خانه‌های دورا اوروپوس نقش‌های دیواری دیگری‌که عموماً طراحی و یا طرح‌های سریع هستند می‌بینیم. بر این دیوارها صحنه‌های جنگ و شکار طراحی شده‌اند و بررسی آن‌ها نشان می‌دهد که یک اسلوب و شیوه‌ی بزرگ نقاشی پارتی درحال تکوین بوده است. بحث و بررسی، روی این آثار معدود از محدوده‌ی این کتاب بیرون است.

==== ج) نقش برجسته‌ها و پیکره‌های اشکانی ====
نقوش برجسته‌ی اشکانی بر صخره‌ها، در برابر این نقاشی‌های ارزشمند، چندان درخور توجه نیستند. تنظیم و ترکیب ناخوشایند و خشن نقش‌های معمولاً از روبرو (به شیوه‌ی برخی از نقش‌های ایلامی متأخر) بی‌علاقگی هنرمندان را به پیکرتراشی نشان می‌دهد. کهن‌ترین سنگ‌نگاری‌های اشکانی که از سال ۷۲۱ پیش از هجرت از مهرداد دوم اشکانی باقی مانده است، در پایین صخره‌ی بیستون‌کنده‌کاری شده است. ایجاد این نقش برجسته بر پایین همان صخره‌ای، که داریوش بر آن نقش و سند خود را سنگ‌نگاری‌کرده است، شاید به این دلیل باشد که مهرداد می‌خواهد خود را از همان نژاد و نسب معرفی کند. در سده‌ی ۱۲هش، بر روی این نقش کتیبه‌ای، حک کرده‌اند و نقش را ضایع نموده‌اند، ولیکن طرح‌هایی از سده‌ی ۱۱ه، به دست یک جهانگرد اروپایی، از آن تهیه شده است. در این نقش چهار نفر از بزرگان کشور در برابر مهرداد دوم مراسم وفاداری و سرسپردگی به جا می‌آورند. در پایین صفحه‌ی تخت‌جمشید هم نقشی از شاه اشکانی، به تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید،کنده‌کاری شده است. شاه اشکانی، علاوه بر تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید، نام کسانی را که در نقش هستند زیر شکل‌هایشان با زبان یونانی حک کرده است.

روی همان صخره‌ی بیستون، در کنار نقش برجسته‌ی مهرداد دوم،گودرز دوم (۵۷۰ - ۵۸۳ پ.ه ) در زیر یک کتیبه‌ی یونانی نقش خود را هنگام پیروزی بر یکی از مدعیّان تاج و تخت، که مورد حمایت روم بوده است، سنگ‌نگاری کرده است. بالای سرش فرشته‌ی بال‌داری که بر سر شاه تاج می‌نهد نقش شده است. غیر از این فرشته، بقیه‌ی نقش برجسته کاملاً ایرانی است. شاه با اسب خود رقیبی را بر زمین می‌زند، درحالی که یکی از بزرگان کشور در التزام اوست. در همین محل (بیستون) بر روی تخته سنگی که از کوه جدا شده شاهزاده‌ای پارتی را که بر آتش بخور معطر می‌ریزد نشان می‌دهد. نقش شاهزاده کاملاً از روبرو است.

در یکی از نقش برجسته‌ها نیز، در تنگ سروک، بر صخره‌ای بلند در پایه‌ی کوهستان زاگرس در مرز جنوب خاوری فارس و خوزستان امروزی، نقش شاهزاده‌ای را می‌بینیم که به زیردستان خود حلقه‌ی اقتدار می‌دهد. در این نقش شاهزاده به سبک ایرانی نشسته و بر بالشی تکیه داده است. نقش تمام‌رخ و جبهه‌ای است و چند نفر در برابر او نشسته و نیزه‌های بلند خود را به حالت آماده باش در دست گرفته‌اند. عده‌ای هم پشت سر او قرار دارند. کمی دورتر مجلسی است که ایزدی به شاهزاده‌ای تاج‌بخشی می‌کند و سپس صحنه‌ی جنگ یکی از شاهان اشکانی سوار بر اسب است و خود و اسبش، مانند طراحی‌های خانه‌های دورا اوروپوس، زره بر تن دارند و با نوک نیزه به دشمن حمله می‌کند. در این نقش یک تحول اساسی ایجاد شده است و آن تمایل به شرح و توصیف وقایع می‌باشد.

در یک نقش برجسته‌ی دیگر تنگ سروک، شاه یا شاهزاده‌ی اسب سوار در حال کشتن یک شیر است. در جای دیگر همین شخص به حالت ایستاده و بزرگ‌تر از اشخاص دیگر صحنه، سنگ‌نگاری شده درحالی که شاهزاده‌ای را بر تخت می‌نشاند و سپس در برابر قربانگاهی که به شکل سنگی مخروطی است و دیهیمی بر فراز آن است به ستایش مشغول است. همراهان شاه در دو ردیف روی هم قرار گرفته، کنده‌کاری شده‌اند. این نقش‌ها، به احتمال زیاد و براساس تخمین هنینگ، از ربع آخر سده‌ی ۵ پ.ه می‌باشند. در نقشی که در شوش بتازگی (کمتر از نیم سده) کشف شده است، اردوان پنجم حلقه‌ی قدرت به شهربان شوش می‌دهد. اردوان نشسته و شهربان ایستاده و هر دو به صورت تمام‌رخ کنده‌کاری شده‌اند. تاریخ حکاکی شده بر این سنگ ۲۱۵م است. این نقش نوآوری‌هایی دارد که عبارتند از: خالی کردن اطراف نقش‌ها با قلم سنگ‌تراشی به طوری‌که نقش برجسته نماید، و حال آن‌که مسطح است؛ روی این برجستگی، مسطح حکاکی شده و جزییات طرح بیرون آمده است. این نقش برجسته بیشتر طراحی با خطوط تجسمی مثبت و منفی بر روی‌گستره‌ای مثبت است و این نوآوری‌ای است که متأسفانه تداوم نیافته و در تراز پایین همین نقش برجا مانده است.

اگر ما هنر سده‌ی اول حکومت اشکانیان را یک مرحله‌ی انتقالی از یونانی‌گرایی به ایرانی‌گرایی در هنر تلقی‌کنیم، از هنگامی‌که مهرداد دوم، در سال ۷۴۴ پیش از هجرت، پادشاهی خود را به یک قدرت بزرگ جهانی ایرانی مبدل ساخت، از هنری پارتی یا اشکانی سخن بگوییم، باید آنچه راکه در نمرود داغ در آسیای صغیر در اطراف آرامگاه آنتیوکوس اول‌کوماژن (۸۵-۶۵۵ پ.ه) آفریده شده است، هنر اشکانی بدانیم، آنتیوکوس، که مادرش ایرانی و شاهزاده‌ی هخامنشی بود، خود را هخامنشی می‌دانست لیکن با فرهنگ یونانی بزرگ شده بود. او در نمرود داغ کوشید معبدی بنا کند که در آن خدایان یونانی و ایزدان ایرانی یک‌جا پرستیده شوند و حتی در کتیبه‌ای که به زبان یونانی در آنجا ایجاد کرد زئوس یونانی را برابر اهورامزدا، هلیوس را میترا، و هراکلس را ورثرغن معرفی کرد. ما در این‌جا می‌بینیم که حتی در پوشش‌ها می‌کوشد لباس‌ها و تاج‌های اشکانی را بر نقش برجسته‌ها و پیکره‌ها بپوشاند. مثلاً، «میترا - هلیوس» کلاه بلند اشکانی بر سر دارد. چهره‌ها و طرز آرایش موهای صورت کاملاً یونانی است، (ابروی بدون قوس و چانه‌ی درشت) حتی آن‌جا که آنتیوکوس را با داریوش بزرگ هخامنشی با هم نشان می‌دهد، چهره‌ی داریوش را با ویژگی‌های یونانی ساخته است. در نقشی که «اپولو - میترا» (هلیوس - میترا و آنتیوکوس) را رودررو نشان می‌دهد، اپولو - میترا کلاه بلند و مخروطی، اشکانی و آنتیوکوس تاج کنگره‌دار پارتی بر سر دارد و لباس هر دو شخصیت و چگونگی، ایستادن آن‌ها ایرانی است.

با توجه به اینکه آثار نمرود داغ در سال‌های ۶۴۵ - ۶۹۰ پیش از هجرت ساخته شده‌اند با دوران پادشاهی مهرداد سوم و بلاش یکم معاصر می‌شوند. با این‌که آنتیوکوس یونانی بود و هنرمندان یونانی زیادی در خدمت او بوده‌اند، بازهم تأثیر پارتی در هنر نمرود داغ بر هنر یونانی مسلط است و ما می‌توانیم قاطعانه نمرود داغ و پیکرها و به‌ویژه نقش برجسته‌های آن را پارتی بدانیم. هنرمندان سازنده‌ی این نقش‌ها را شاید بتوان به دو گروه تقسیم کرد: آنان که پیکره‌های یونانی را ساخته‌اند و آن‌ها که نقش‌های ایزدان ایرانی را آفریده‌اند. در هر صورت و در هر دو مورد تسلط خصیصه‌های ایرانی بر خصیصه‌های یونانی واضح و آشکار است. مثلاً، در نقش «اپولو - میترا» و انتیوکوس، «اپولو - میترا» هاله‌ی پرتوافکنی بر سر دارد که ویژه‌ی میتراست و در دست او هم دسته‌ای برسم دیده می‌شود که از سنت‌های ایرانی است و لباس و اسلحه نیز ایرانی است. گیرشمن معتقد است که: «هنر نمرود داغ، با اینکه از برخی از قواعد هنر یونانی چشم‌پوشی نمی‌کند و به اصول هنر هخامنشی وابسته می‌ماند، جریان تازه‌ای را هم نشان می‌دهد که از دنیای اشکانی آمده و بزودی در این نواحی مرزی و مجاور شاهنشانی ایران تأثیر می‌گذارد».

تأثیرهایی که گیرشمن از آن سخن می‌گوید در هنر پالمیر به‌وفور دیده می‌شود. پالمیر که از آغاز عهد مسیحی تا سقوطش در سال ۳۴۹ پیش از هجرت، به نام مرکزی تجاری و سیاسی وارد دنیای رومی شده و پلی میان هنر و تمدن اشکانی و هنر و تمدن رومی محسوب می‌گردد. در اینجا هنر اشکانی بیشتر در نقش برجسته‌ها و پیکرتراشی نفوذ می‌کند، درحالی که معماری رومی - یونانی است. در هنر نقش برجسته و سنگ‌نگاری پالمیری از ویژگی‌های تمام‌رخ بودن و تقارن نامتقارن، که در آثار پارتی‌ها از اصول کار به‌شمار می‌آید، بسیار استفاده شده است. نیم تنه‌ی کوچکی از بلاش سوم شاه اشکانی در پالمیر پیدا شده که احتمال می‌رود به وسیله‌ی یک گوهر تراش ساخته شده باشد؛ همین امر دلیلی بر نفوذ بسیار زیاد هنر پارتی است. در نقش برجسته‌ی سه ایزد پالمیری: کلیبول، بعل شمین و ملک بل از سده‌ی پنجم - ششم پیش از هجرت، هرچند که سعی شده است چهره‌ها را یونانی نشان دهند، ولی جبهه‌ای بودن نقش و لباس‌ها و سلاح‌ها و پرتوهای اطراف سر ایزدها کاملاً ایرانی است. در یک نقش برجسته از سال ۴۳۰ پیش از هجرت گروهی را ایستاده به صورت تمام‌رخ و با لباس‌های بلند کاملاً اشکانی درحال انجام مراسم بخور بر آتش می‌بینیم که کوشیده شده است از نقش برجسته‌های هخامنشی، تقلید کند. در نقش برجسته‌های‌گور زیرزمینی آنتاتان، که در سال ۴۰۱ پیش از هجرت ساخته شده و در دو سربازی که از پالمیر در موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شود، می‌توان به جرأت مدعی شد که هنری کاملاً اشکانی در خارج از مرزهای آنان شکل گرفته است. چین‌ها و قلاب‌دوزی‌ها و تزیینات لباس و حتی طرز نشستن و تکیه دادن بر بالش کاملاً ایرانی - اشکانی، است.

تعداد زیادی پیکره‌های زنان چادر بر سر با لباس‌ها و آرایش‌ها و تزیینات ایرانی، علی‌رغم کوششی که در رومی نشان دادن چهره شده است، کاملاً پارتی و اشکانی‌اند. این پیکره‌ها خبر از تأثیر هنر اشکانی ایرانی، و سپس ساسانی بر هنر بیزانس می‌دهند.
[[پرونده:شکل85.png|بندانگشتی|شکل85.سپاهی جنگاور،پیکره اشکانی]]
علاوه بر سنگ‌نگاری‌ها و پیکرتراشی‌های پالمیر، نقش برجسته‌هایی نیز که در هترا، یا الحضر کنونی، یافت شده‌اند کاملاً پارتی هستند. در این‌جا حتی چهره‌ها و جزییات آن‌ها نیز پارتی و اشکانی است، به طوری که می‌توان گفت هیچ‌گونه تأثیر رومی در آنها دیده نمی‌شود. پیکره‌های شاهان و شاهزاده خانم‌های هترا و حتی پیکره‌ی سه ایزد - زن، سوار بر شیر که در هترا پیدا شده، به دست هنرمندان پارتی ساخته شده است.

سپاهی جنگاوری که در موزه‌ی موصل است بهترین‌نمونه‌ی این آثار است؛ چین‌های لباس و به ویژه چین‌های شلوارها که از پایین به سوی بالا جمع می‌شدند، کاملاً اشکانی بودن آنها را تأیید می‌کنند(شکل ۸۵).

تعداد زیادی پیکره‌های کوچک سواران اشکانی از شوش به دست آمده است که در موزه‌ی تهران و موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شوند. تعداد نسبتاً زیادی پیکره‌های آزاد و تا اندازه‌ای بزرگ‌تر از اندازه‌ی واقعی از مفرغ، از دوران اشکانی، به دست آمده است که برخی کامل و برخی دیگر قطعاتی بیش نیستند. این اشیاء ازگورستان زیرزمینی شمی یا شامی(Shami) در ناحیه‌ی مال امیر در منطقه‌ی کوهستانی الیماس، که قلمرو باستانی ایلام بوده است، به دست آمده است. یکی از آن‌ها پیکره‌ی مردی اشکانی است که شانه‌های پهن و نیرومندی دارد و بدون حرکت به نظر می‌رسد؛ او لباس ایرانی بر تن دارد و در یک حالت تمام‌رخ رو در روی بیننده ایستاده است. پاها تا اندازه‌ای جدا از هم می‌باشند و در چکمه‌های نمدین یا چرمی قرارگرفته و در شلواری گشاد و پهن، مانند ستون‌هایی محکم به نظر می‌رسند. تنه‌ی پیکره سنگینی متناسبی دارد. این مرد بالاپوش بلندی با لبه‌های صاف بر تن دارد که تا نشیمنگاه او کشیده شده و با یک خط اریب نگاه را به سوی سینه رهبری می‌کند. یک کمربند نیز کمر کلفت و ستبر او را تزیین می‌نماید. گردن نیز به همان نسبت ستبر و کلفت است، و می‌توان گفت که لباس‌کردهای امروز شاید ریشه در همین لباس‌های اشکانی داشته باشد. سر این پیکره به طور جداگانه ساخته شده و نسبت به بدن کمی کوچک است. به نظر می‌آید که مشخصات سر در قالب شکل گرفته بوده است ولی چشم‌ها، ابروها، سبیل، ریش کوتاه و ردّ موهای سر بعداً کنده‌گری شده‌اند. این پیکره از نظر تاریخ باید پیش از پیکره‌ی شکسته‌ی کوشانی از سرخ کتل در افغانستان باشد؛ زیرا در پیکره‌ی کوشانی شیوه‌ی نرم‌تر پیکره‌های هترا و پالمیر و حالت تمام‌رخ آن کمال بیشتری یافته است. شیوه‌ی تازه‌ای که در این پیکره ایجاد شده در سایر آثار تکرار نشده است؛ از این‌رو می‌توان آن را متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی دوم یا اواخر سده‌ی اول میلادی دانست. هیچ چیز نرم و ملایم در این چهره‌ی شاه ساده شده و تقریباً شیوه گرفته با نرمی و برجستگی‌های یک سر سلوکی که در همان محل پیدا شده و از حاکم یونان(Uthal) از هتراست، قابل قیاس نیست. همچنین سبک و شیوه‌ی این پیکره با سبک قطعات شکسته و ناقص پیکره‌های دیگری که از همان گورستان شامی به دست آمده‌اند شباهت و هماهنگی ندارد.

ازجمله خرد - هنر اشکانی باید از ظروفی یاد کرد که، بنابر سنت‌های کهن ایرانی، از شکل جانوران و حیوانات بر آن‌ها نقش می‌بسته‌اند. بیشتر این جانوران گربه‌سانان، پلنگ‌ها و یوزپلنگ‌ها با بدن‌های کشیده و خمیده هستند و پیکره‌های کوچک از گل که به تقلید آثار هخامنشیان ساخته شده‌اند ولی کمال آن‌ها را ندارند و ناپخته و معمولی به نظر می‌رسند. اغلب این پیکره‌ها سوارکاران هستند. صفحه‌هایی هم از عاج پیدا شده است که تیراندازان و پیکره‌های، دیگری از روبرو یا از نیم‌رخ را نشان می‌دهند که از نظر طراحی لباس و آرایش مو به نقش‌های پالمیر و دورا اوروپوس بسیار نزدیک‌ترند. پیکره‌های زنانه‌ی برهنه‌ای هم از استخوان به دست آمده که یا تقلید یا نسل‌هایی از پیکره‌های پیش از تاریخ این سرزمین می‌باشند و در میان آن‌ها از پیکره‌های بسیار ظریف تا پیکره‌های ناپخته و معمولی دیده می‌شوند.

از مهرهای دوران اشکانی چیز زیادی شناخته نشده است. بسیاری از آن‌ها که به اشکانیان نسبت داده شده‌اند در ‌‌‌واقع ساسانی بوده‌اند؛ و یا، برعکس، در مهرهایی که از نسا به دست آمده است، در مجموع، سنت‌های سلوکی برتری دارند. بیشتر موجودات افسانه‌ای و خیالی‌ای طراحی شده‌اند که یا از سنت‌های خاور نزدیک باستان و یا از سنت‌های هلنی و یا تلفیقی از آن‌ها پیروی می‌کنند. این مهرها، چنان که باید و شاید، تکامل نیافته‌اند و ساده‌اند؛ از این‌رو چندان درخور توجه و تحلیل هنری نیستند.

آنچه که از دوران اشکانیان درخور توجه است پیشرفت صنایع کوچک و خرد و صنایع پارچه‌بافی است. این صنایع که در زمان هخامنشیان توسعه‌ی چندانی نیافته بود، در دوران اشکانیان مایه‌ی بازرگانی مهم و ارتباط تجاری با بنادر سوریه و فنیقیه شد. به‌ویژه تجارت پارچه‌های زربفت و نقره‌نشان، چنان‌که فیلوسترات توصیف می‌کند: «خانه‌ها و ایوان‌ها به جای نقاشی از پارچه‌های زری یراق‌دار و پوشیده از پولک‌های نقره و نقش‌های زرین تزیین شده و می‌درخشند. موضوع نقش‌های پارچه‌ها بیشتر اقتباس از اساطیر یونانی و حوادث زندگی «آندرومد» و «آمیون» و «اورفه» می‌باشد. یک جا «داتیس» با نیروی جهازات سنگین شهر «ناگزوس» را ویران می‌کند، «آتافرن» شهر «اریت‌ری» را محاصره می‌کند و خشایارشا دشمنانش را تارومار می‌کند؛ جای دیگر تصرف آتن و جنگ «ترموپیل» و وقایع برجسته‌ی جنگ‌های مادی، رودخانه‌ای که سپاهی تشنه آن را نوشیده‌اند و خشکیده است، و پلی که روی دریا بسته شده». همه‌ی این‌ها، با نقاشی‌های‌کوه خواجه، طاق‌های مرصع به یاقوت آسمانی آخرین شاهان اشکانی، خورشید و ماه و ستارگان درخشان در آسمان بلورین لاجوردی، و پیکره‌ها و اشیایی که از گورستان‌های شامی به دست آمده است، نمونه‌هایی از هنر اشکانی هستند که یا به دست ما رسیده‌اند و یا تاریخ‌نویسان از آن‌ها نام برده‌اند.
[[پرونده:شکل86.ب.png|بندانگشتی|شکل86.ب گلدان اشکانی]]
پیش از پایان مبحث اشکانیان باید مختصری از طرح و نقش گلدان اشکانی، که احتمالاً از گورستان شامی به دست آمده است، سخن گفت. طرح این گلدان، که از سه بخش نقاشی بدنه، و دو حاشیه‌ی روی گردن گلدان تشکیل می‌شد، ویژگی‌های متنوعی دارد: در پایین گلدان دو سر شیر بیرون زده‌اند که یادآور سرهای شیر ظروف، طلایی کلاردشت و حسنلو هستند. نقش بدنه تقارن خاصی دارد؛ شکل‌های مارپیچی و تقریباً اسلیمی به گیاهی تزیینی منتهی شده که در طرفین آن، بنا به سنت کهن مفرغ‌های لرستان و آثار میان‌دورودی، دو حیوان (اینجا دو پرنده) قرار گرفته است. شیوه‌ی مارپیچ‌ها و اسلیمی‌ها، پیش از آن که ایرانی باشد، بیزانسی است؛ ولی، سرهای شیر و پرندگان کاملاً ایرانی هستند. روی گردن گلدان دو نوار با موضوع چرا یا کمندافکنی به اسب‌ها و رام کردن آن‌ها طراحی شده است. این طرح‌ها، برخلاف نقش بدنه که کاملاً تزیینی است، بسیار طبیعی و واقعی‌گرا می‌باشند. هنوز بدرستی برای این ظرف، تاریخ دقیقی تعیین نشده است (شکل ۸۶ و ۸۷).
[[پرونده:شکل86.الف.png|بندانگشتی|شکل86.الف]]
[[پرونده:شکل87.png|بندانگشتی|شکل ۸۷. ایران ساسانی، ید]]
زمانی که شاهان اشکانی خود را دوستدار یونان معرفی می‌کردند، خواه واقعی و خواه برای هدف‌های سیاسی و امنیتی، ایرانیانی که از این مسئله ناراضی و ناخوشنود بودند، در بعضی از ایالات ایران سازماندهی ویژه‌ای کرده بودند و حکومتی محلی تشکیل داده بودند. از آن جمله، حکومت فارس و کرمان است که در دست ساسان نامی بود که پارسی و خود را از تیره‌ی هخامنشیان می‌دانست. در زمان اردوان پنجم، آخرین پادشاه اشکانی، اردشیر، فرمانروای این بخش جنوبی ایران، چنان نیرومند شد که شاه اشکانی برای پرهیز از هر درگیری دختر خود را به زناشویی او درآورد. لیکن اردشیر با اردوان جنگ‌هایی کرد و پس از شکست و کشتن اردوان، در سال ۳۹۵ پیش از هجرت وارد تیسفون شد و خود را پادشاه ایران نامید.

== نیز نگاه کنید به ==

* '''[[هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]]'''
* [[هنر دوران ماد]]
* [[هنر دوران هخامنشی]]
* [[هنر سلوکیان و اشکانیان]]
* [[هنر ساسانیان]]

== مآخذ ==
<references />

== منبع اصلی ==
آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

== نویسنده مقاله ==
حبیب الله آیت اللهی
[[رده:هنر]]

هنر دوران هخامنشی

2026-01-04T09:41:36Z

Mina:

هخامنشیان پادشاهان پارسی‌ها بودند. پارسی‌ها گروهی از آریایی‌ها، و درواقع خویشاوندان و نزدیکان مادها بودند که در سه طایفه: پارسوا، که در بخش باختری دریاچه‌ی ارومیه مستقر شده بودند، و با مانّایی‌ها همزیستی می‌کردند و پس از به قدرت رسیدن مادها و تشکیل شاهنشاهی مادایی (مادّی)، که مانّایی‌ها نیز آن را پذیرفتند، پارسواها هم تابعیت پادشاه ماد را قبول کردند. طایفه‌ی دوم در ناحیه‌ی خاور سرزمین شوشیان مستقر شده بودند و با ایلام مانند یک متحد زندگی می‌کردند. پایتخت آنان شهرِ انشان بود و در دوره‌ی عظمت ایلام، یعنی سده‌های اول هزاره‌ی اول حکومت مشترک داشتند. این طایفه پارسوماش نامیده می‌شوند. طایفه‌ی سوم پارس‌ها بودند که در محل فارس کنونی، یا بهتر بگوییم در ناحیه‌ی مرودشت و استخر، زندگی می‌کردند.
[[پرونده:شکل67.نقشه نخست.png|بندانگشتی|شکل67.نقشه نخست]]
اینکه گروهی معتقدند پارسوماش و پارس‌ها همان پارسوای باختر دریاچه‌ی ارومیه هستند که به جنوب ایران کوچ کرده‌اند غیرمعقول به نظر می‌رسد. زیرا، نخست اینکه هیچ سندی در این مورد در دست نیست؛ دوم اینکه برای کوچ به جنوب می‌بایستی دلایل متقنی وجود داشته باشد. پارسواها در باختر دریاچه‌ی ارومیه در سرزمینی سرسبز و بارور مستقر شده بودند؛ از این‌رو جستجوی مراتع و زمین‌های تازه مطرح نبوده است؛ از سوی دیگر اگر هدف نزدیک شدن به خویشاوندان پارسوماشی خود در انشان باشد، می‌بایستی از کشورهای مادایی، لولوبی‌ها و ایلام بگذرند و این‌کارِ سخت به بهای نزدیک شدن به پارسوماش قابل تردید است. سه طایفه‌ی پارسی احتمالاً پس از استقرار مادها و یا همزمان با آنان در نواحی مختلف ایران مستقر شده بودند؛ لیکن مادها کثرت بیشتری داشتند و زودتر توانستند حکومتی مقتدر و گسترده تشکیل دهند.

پارسوماش‌ها در انشان با ایلامی‌ها همدست شدند و در اواخر هزاره‌ی دوم سلطه‌ی ایلامی‌ها را پذیرفتند و در سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۱۰۰ پ.م، اونتاش گال ایلامی و جانشینانش به نام شاهان انشان و شوش پادشاهی کردند. هنگامی که مادها ایران مرکزی و غربی و شمالی را تصرف‌کردند و ماناییان و پارسوا را تابع خود کردند، پارسوماشی‌های انشان نیز قدرتی محلی به دست آوردند و درحدود سال ۷۰۰ پ.م المنس یا هخامنش سلسله‌ی پادشاهی هخامنشی را در انشان بنیان‌گذارد. پس از او تئیس پش یا چشی‌پش به پادشاهی رسید.که از ۶۷۵ تا ۶۴۰ پ.م پادشاهی کرد. او سرزمین پارسی یا پارسه‌آ را نیز تصرف کرد و در اواخر پادشاهی، سرزمین‌های خود را میان پسرانش تقسیم کرد. سرزمین پارسوماش را به فرزند بزرگ‌تر،کوروش اول، داد و او را پادشاه بزرگ خواند. و سرزمین پارسه‌آ را به فرزند کوچک‌تر، آریا رامنا، داد و او را «پادشاه بزرگ» شاه شاهان، شاه سرزمین پارسه‌آ» نامید.کوروش،که به ایلام و میان‌دورود نزدیک‌تر بود، برای در امان بودن از حملات آشور فرزند بزرگ خود را به نینوا نزد آشور بانیپال فرستاد تا به او اطمینان دهد که به ایلام حمله نخواهد کرد. آریا رامنا در آغاز پیشرفت‌های خوبی داشت ولی فرزندش ارسام نتوانست مانند او حکومت‌کند.کوروش اول در زمان قدرت ماد با آنان با دوستی رفتار کرد و کوشید که پارسی‌ها و پارسوماشی‌ها را متحد کند. پسرش کامبیز اول، گرچه خود را مستقل می‌دانست، به گونه‌ای رفتار کرده بود که مادها او را دست نشانده‌ی خود می‌شناختند. به همین دلیل پس از آریا رامنا و ضعف ارسام، آستیاک یا استیاژ، پادشاه ماد، پارسه‌آ را نیز در اختیار کامبیز گذاشت و دختر خود ماندانا را به زناشویی او درآورد و از این وصلت کوروش دوم، که همان کوروش بزرگ باشد، متولد شد.

کوروش در آغاز مقید بود که زیر فرمان آستیاک باشد لیکن در باطن خود را مدعی و وارث تاج و تخت ماد می‌دانست. او نخست از تمام اقوام ایرانی پیمان وفاداری‌ گرفت و از سوی دیگر پیشنهاد و اتحادی را که نابونائید پادشاه بابل به او داده بود پذیرفت. نابونائید پس از اطمینان از جانب کوروش به جمع‌آوری سپاه پرداخت و سپس درحدود سال ۵۵۳ پ.م به هران یورش برد و آنجا را از سیطره‌ی ماد بیرون آورد. آستیاک، که از قدرت گرفتن کوروش بیمناک شده بود، سپاهی را به سرکردگی هارپاگوس به مقابله با کوروش فرستاد و لیکن هارپاگوس با عده‌ی زیادی از سربازانش به سپاهیان کوروش پیوستند. بناچار آستیاک سپاهی دیگر به فرماندهی خود فراهم کرد؛ لیکن کوروش فوراً به اکباتان حمله کرد و آن را تصرف کرد و آستیاک را اسیر نمود و بدین‌ترتیب تمام متصرفات ماد در اختیار کوروش قرارگرفت. او پس از تسخیر سرزمین‌های ماد، بابل، لیدی، پاسارگاد، و سارد را نیز تصرف کرد. پسرش، کامبیز دوم، مصر را هم‌ گرفت. در زمان داریوش اول قلمرو هخامنشیان از باختر تا یونان و مصر و از شمال، ارمنستان و آسیای صغیر و تا نزدیکی‌های مسکو و از خاور تا دره‌ی سند گسترده شد. او بزرگ‌ترین شاهنشاهی دنیای کهن را به وجود آورد که به‌رغم تنوع زیاد در مذهب و زبان و آداب و رسوم بیشتر از دویست سال دوام آورد.

تاریخ هنر ایران از این زمان تغییر می‌کند. این به آن معنی نیست که هنری تازه به وجود می‌آید، بلکه آثار برجا مانده از این دوران، با بیش از دویست سال تداوم هنری، آنقدر هست که به آسانی بتوان آن‌ها را تفسیر و تعبیر کرد؛ به‌ویژه معماری، زیرا از اقوام دیگر ایرانی اثر چندانی بر جا نمانده است. پاسارگاد و تخت‌ جمشید نمونه‌های خوبی از هنر معماری هخامنشی هستند که به سبب بی‌مانند بودن نقشه و طرح و تنوع اجزای ساختمانی بیان‌گر دانش و خرد معماران کارآزموده و هوشمند آن دورانند.

از پاسارگاد، نخستین پایتخت کوروش بزرگ هخامنشی، چیزی که نمایاننده‌ی یک شهر باشد، جز دو ساختمان و یک برج ویرانه یا ناتمام و یک بنای نسبتاً کوچک نگهبانی، برجا نمانده است. ساختمان‌ها از هم مجزا هستند؛ یکی از آ‌‌‌ن‌ها کاخ مسکونی و دیگری تالار بارعام بوده است که احتمالاً با خیابان درخت‌کاری یا باغی که از میان آب‌راه سنگی می‌گذشته است به هم مربوط می‌شده‌اند. از آثار شهر، که طبعاً می‌بایستی در اطراف این بناها باشد، چیزی بر جا نمانده است. این بناها عبارتند از:

۱- بقایای یک دژ قلعه که شاید ارگ شهر بوده باشد؛

۲- یک سردر بزرگ و یک بنای مستطیلی به مساحت 26/56 * ۲۲ متر با تنها یک تالار با ۲ ردیف ۴ ستونی، درهای اصلی که از دو طرف باز می‌شده است و باگاوهای غول‌پیکر نگاهبانی، می‌شده است که قطعات شکسته‌ی آنها گردآوری شده‌اند. در پهلوی بزرگ هزاره‌ای دارد با نقش انسانی با ۴ بال و کلاه مخصوصی بر سرکه در بخش میانی آن ۳ شکل سبویی شکل کشیده دارد و بالای آن کتیبه‌ای بوده است که اکنون از میان رفته است. متن کتیبه چنین بوده است: «من، کوروش، شاه، شاه هخامنشی، «این را ساختم»؛

۳- پلی در باختر در،که بر روی آب‌راه بنا شده بود. سطح چوبی آن بر ۵ ردیف ۳ ستونی قرار داشته است؛

۴-کاخ بارعام (نامی قراردادی) در ۲۰۰ متری شمال باختری دروازه در اندازه‌ی 32/25 * 22/14 متر شامل ۲ ردیف ۴ ستونی به بلندای 13/44 متر از سنگ آهکی سفید روی پایه‌های چهارگوش سفید و سیاه؛ سر ستون‌ها به شکل نیم تنه‌ی شیر،گربه‌سانان شاخ‌دار، گاوها و اسب‌ها؛ درهای وسط دو طرف، بزرگ‌ترین آذینی از نقش برجسته‌ای با نوشته‌ای به زبان آشوری، داشته است: در طرف خاوری یک موجود نیم ماهی و یک گاو - مرد، در طرف باختری یک مرد با دیوی با پنجه‌های پرنده. این درها بر دو رواق به بلندای 5/10 متر باز می‌شدند: رواق جنوبی را ۲ برج در دو گوشه در بر می‌گیرند که احتمالاً محل پلکان بوده‌اند. این رواق، که ۵۳ متر درازا دارد، به‌ راحتی با فضای بیرون ارتباط داشته است؛

۵-غرفه‌ی باغ یا محل نگهبانی، یک تالار سنگ‌فرش شده در اندازه‌ی 10/15* 11/70 متر بوده است با ۲ رواق که در دو طرف آن‌ها ستونی کارگذارده شده است و یک گنجینه‌ی زر و سیم در نزدیکی آن پیدا شده است؛

۶-کاخ مسکونی به طور عمود بر «تالار بار عام» ساخته شده که ۷۳ * ۴۲ متر سطح آن است؛ تالار مرکزی آن 23/5 * ۳۲ متر و شامل ۵ ردیف ۶ ستونی است. ستون‌های سنگی آهکی سفید بر پایه‌های چهارگوش سیاه و سفید کوتاه‌تر از ستون‌های تالار بار عام بوده‌اند. هر پهلوی بزرگ‌تر دری داشته است که در وسط قرار نداشته و با نقش برجسته‌ای از سنگ سیاه آذین شده بوده است: شاه با لباس چین‌دار، که شاهزاده‌ای پشت سرش است، داخل تالار می‌شود. روی لباسش نوشته شده بود: «کوروش شاه بزرگ هخامنشی». ممکن است این نقش‌ها در زمان داریوش اجرا شده باشند. رواق شمالی با ۲ ردیف ۱۲ ستونی به ۲ برج در ۲ زاویه متکی است. رواق جنوبی به طول ۷۳ متر و پهنای 9/35 متر، ۲ ردیف ۲۰ ستونی چوبی‌که باگچ رنگارنگ پوشیده شده بوده است دارد. یک ستون جرزی وجود دارد و روی آن کتیبه‌ای به ۳ زبان است: «من، کوروش، شاه هخامنشی هستم». این کاخ تنها بنایی است که سنگ‌هایش، محل تراش با ابزارهای دندانه‌داری، دارد که از ایونیا آورده شده بود و نشان می‌دهد که تاریخ آن از تاریخ بناهای دیگر پاسارگاد به ما نزدیک‌تر است:کاخ می‌بایستی در اواخر پادشاهی‌کوروش ساخته شده باشد؛

۷- برجی که به زندان سلیمان مشهور است در ۲۵۰ متری‌کاخ مسکونی در یک حصاری از آجرهای خام ساخته شده است. از این برج فقط یک دیوار آن‌که شبیه دیوار برج نقش رستم است باقی مانده است. بلندای آن 14/15 متر بوده است و بخش پایینی آن تو پر بوده و تنها یک اتاق به ارتفاع 7/76 متر داشته است‌که با یک پلکان ۲۹ پله‌ای عمود بر نمای برج، داخل آن می‌شدند. این بنا به نظر نمی‌آید که مقبره یا معبد بوده باشد؛ زیرا راهی به سقف آن، که معمولاً ستایش آتش در آنجا بوده است، ندارد. مگر اینکه بپذیریم که ستایش آتش در داخل اتاق انجام داده می‌شده است؛

۸. مقبره‌ی کوروش، در جنوب کاخ، جدا افتاده است و شامل یک سکو به بلندای 5/50 متر و ۶ طبقه است و یک اتاق 6/40 * 5/35 متر با همان ارتفاع سکو دارد. درون اتاقک مقبره‌ای، ۲ * ۳ متر است؛ سقف دو شیبه‌ی آن به گلویی‌های ایونیایی شبیه است. پایه‌ی بیرونی آن با گلچه‌های ۲۴ پر آذین شده و زیر سقف دو اتاقک کوچک غیرقابل دسترسی تعبیه شده است. اَنچه که به طور مختصر از پاسارگاد گفته شد، مسلماً همه‌ی آن چیزی نیست که قبلاً وجود داشته است. ایرانیان عموماً به گذشته کم توجه بوده‌اند و احتمال دارد که در دوران بعدی، بو یژه در سده‌ی اسلامی، روستاییان برای ساختمان‌های خود از سنگ‌های این ویرانه‌ها استفاده کرده باشند. از سوی دیگر، کوروش بزرگ این مجموعه را برای سکونت دائم و به نام پایتخت همیشگی انتخاب نکرده بود؛ زیرا هم او بوده است که سکوی عظیم سنگی تخت‌جمشید که متکی به کوه رحمت است را بنیان‌گذارده است. به دلایلی که آندره گدار آورده، ممکن نیست این سکوی عظیم و کاخ آپادانا و تچاریه، که کاخ خصوصی داریوش بوده است، با همه‌ی اشتغالات سیاسی، نظامی و کشوری داریوش در چند دهه ساخته شده باشد. بنابراین سکو در زمان کوروش ساخته شده و در زمان داریوش به پایان رسیده است. این سکو ۴۵۵ متر ضلع باختری، ۳۰۰ متر ضلع خاوری، و ۲۹۰ متر ضلع جنوبی دارد و ارتفاع ضلع جنوبی در وسط آن ۱۸ متر است. هرتسفلر در برجی در شمال تخت‌جمشید ۳۰۰۰۰ لوحه که بر آنها به زبان ایلامی کنده‌کاری شده بود و اسناد سازماندهی پادشاهی داریوش بود پیداکردکه متأسفانه معلوم نیست که این الواح به چه سرنوشتی گرفتار شده‌اند.

تخت‌جمشید یک نمونه‌ی بسیار کامل و زیبا از معماری باشکوه هخامنشی و نتیجه‌ی تجربه‌های معماران آگاه ایرانی از ساختن کاخ‌های پاسارگاد و شوش است. برای ورود به سکوی بزرگ تخت‌جمشید تنها یک پلکان دو سویه در شمال ضلع باختری سکوی بزرگ واقع است که تماشاگر را به یک دروازه‌ی سنگی عظیم، که «دروازه‌ی ملت‌ها» گفته می‌شده راهنمایی می‌کند. ساخت این دروازه را داریوش آغاز کرده و به دست خشایار پایان یافته است. این بنا سه در دارد: در باختری که به پلکان باز می‌شود، درِ خاوری که به خیابانی در جهت خاور ادامه دارد، و درِ جنوبی که به حیاط آپادانا باز می‌شده است. سقف این دروازه بر ۴ ستون استوار بوده است که اکنون ۸۶/۱۴ متر ارتفاع دارد و قاعدتاً می‌بایستی به 16/66 متر برسد. گذرگاه خاوری و باختری دروازه راگاوهای بال‌دار انسانی نگهبانی می‌کرده‌اند. این‌گاوها، که ملهم از هنر آشورند، برخلاف گاوهای آشوری که ۵ پا دارند فقط ۴ پا از کنار دارند.
[[پرونده:شکل 68.png|بندانگشتی|شکل 68]]
در وسط، نمای باختری - شمالی کاخ بزرگ آپادانا، همانند آنچه که در شوش وجود دارد، افراشته شده است. این کاخ روی سکویی به ارتفاع 2/60 متر برپا شده و اندازه‌ی هر ضلع سکو 111/96 متر است که نمای شمالی و خاوری آن هرکدام دو پلکان دوگانه با آذین نقش برجسته دارند. پس از گذشتن از این پلکان به ایوان و از آنجا به تالار وارد می‌شویم. آپادانا در جهت شمال، خاور و باختر ایوان‌های برابری دارد که هرکدام ۱۲ ستون مرتفع، همانند ستون‌های آپادانا دارند. ضلع جنوبی را انبارها و اتاق‌های فرعی تشکیل می‌دهند. تالار آپادانا، که بدون احتساب ایوان‌ها 60/50 * 60/50 متر است، ۳۶ ستون مرتفع دارد و ارتفاع سقف به بیش از ۲۰ متر می‌رسیده است.احتمالاً از پلکان شمالی وارد تالار شده و از پلکان خاوری به سوی تالار «شورا» یا تریپیلون(Tripylon) می‌رفتند. در میانه‌ی هر نمای تالار، خشایار بر تخت نشان داده شده که پسرش در کنارش ایستاده است و یک صاحب‌ منصب مادی را از میان دیگران می‌پذیرد. بر فراز سر او صفحه‌ی بال‌دار هخامنشی در پرواز است. از هر طرف ورودی یک شیر به یک گاو حمله می‌کند که به نظر نمی‌آید نمادی از چیزی باشد و صرفاً حالت تزیینی دارد. صاحب‌منصب مادی احتمالا به نمایندگی از همه‌ی ملت‌ها به حضور خشایار بار یافته است که نمایندگان آن‌ها در طرفین حجاری شده‌اند؛ (شکل ۶۸) در یک طرف نگهبان پارسی از سپاه جاویدان، سپس کالسکه‌های پادشاهی و صاحب‌منصبان مادی و پارسی، در جهت دیگر، ۲۳ نماینده از ملت‌های شاهنشاهی، هخامنشی در لباس‌های محلی و ملی خودشان که با دربانان و فراشان پارسی و مادی، یک درمیان، هدایت می‌شوند. پس از مرگ خشایار نقش برجسته‌ی میانی هر طرف برداشته شده و در «خزانه» نگهداری می‌شد و نقش برجسته‌ی سربازان سپاه جاویدان را که رو در روی هم بودند جای آن می‌گذاشتند. کاخ افراشته شده روی این سکو بنایی چهارگوش و آجری بوده است که، همچنان‌که گفته شد، به ۴ برج در چهارگوشه‌اش متکی بوده است. ایوان‌های شمالی، خاوری و باختری آپادانا با این برج‌ها محدود و از هم جدا می‌شدند.

ستون‌های ایوان‌ها که ارتفاعشان به ۱۹ متر می‌رسید، سر ستون‌های متفاوت داشتند. سر ستون‌های ایوان باختری به شکل‌گاو و سر ستون‌های ایوان خاوری به شکل شیرهای شاخ‌دار و سر ستون‌های ایوان شمالی همانند سر ستون‌های آپادانا بوده است.

گنجینه‌ی اسناد بنای داریوش در زمین حفر شده بود و در آن‌کتیبه‌هایی از زر و سیم و به ۳ زبان پارسی باستان، ایلامی و بابلی بود. درکنار آن سکّه‌های لیدیایی‌کروزوس، اژین، ابدر(Abdere) و قبرسی خزانه شده بود؛ لیکن از سکه‌های داریوشی خبری نبود. تالار شورا تالار کوچکی است که حدفاصل بخش‌های همگانی و بخش‌های اختصاصی تخت‌جمشید و در قسمت گوشه‌ی جنوب خاوری آپادانا قرار دارد و همچنین، روی یک سکویی که پلکان دوگانه دارد ساخته شده است و برای تالار شورا و نیز به مثابه گذرگاه دو بخش بزرگ بنا بوده است. تالار شورا ۴ ستون دارد و دو در آن در دو ایوان که هرکدام ۲ ستون دارند باز می‌گردد. نقش‌ کنار درها داریوش را نشان می‌دهد که بیرون می‌رود و فرزندش پشت سر او است. یک در عرضی هم وجود دارد که اردشیر را نشان می‌دهد درحالی که فرزندش را نمایندگان ملت‌ها حمل می‌کنند.

داریوش در جنوب آپادانا یک‌ کاخ‌ کوچک بنا کرد که خود او آن را تچارا یا تچاریه نامید. و نیز کاخ‌هایش که خشایار آن را به اتمام رساند. یک نمای فرعی و پلکان به جهت خاور به هادیش افزوده شد. این بنا نیز بر روی سکویی افراشته شد و در قسمت جنوب یک ایوان ورودی داشت که با برج‌ها محصور شده بود. سپس تالار اصلی با ۱۶ ستون و دو تالار نشیمن به صورت قرینه در دو طرف با پستوهایی محدود شده بود و آذین درها نشان‌دهنده‌ی صحنه‌های خصوصی شاه بود و خدمتکارانی که حوله و شیشه‌های عطر در دست داشتند. کاخ‌های دیگری نیز، که متأسفانه بسیار صدمه دیده‌اند، به دست جانشینان داریوش در همین بخش از مجموعه ساخته شده‌اند. داریوش در خاور مجموعه کاخی برافراشت که بارها دگردیس شد و گسترش یافت و بالاخره به خزانه‌ی شاهی مبدل شد، بناهای خزانه، بنا بر سنت میان‌دورودی، همه ستون‌دار و در اطراف یک حیاط مرکزی بنا شده‌اند و از طرف بیرون عظمت و شکوهی ندارند. تنها حیاط این بخش با ۴ ایوان به اتاق‌ها و خانه‌های مستقل و به دو گروه تالار بزرگ که با راهرویی از هم مجزا شده بودند، راه می‌یافت. این اتاق‌ها و تالارها با پستوهایی از دیوار بیرونی جدا می‌شدند که احتمالاً از بیرون پنجره‌های مرتفعی داشتند.

زیربنای این کاخ 61/90 * 120/70 متر بود و از طرف شمال به یک مجتمع دیگر راه می‌یافت که شامل یک حیاط ایوان‌دار و یک تالار، یک تالار وسیع با ۱۲۱ ستون بود. و در حیاط آن دو نقش برجسته‌ی بزرگ که خلاصه‌ی نقش نمادی آپادانا بود وارد کردند. خشایار در بخش شمالی این قسمت یک تالار بزرگ افزود و این کاخ را از بال باختری جداکرد تا به جای آن کاخی را که به اصطلاح «حرم» گفته‌اند بسازد. به این کاخ اتاق‌های زیادی راه می‌یافتند.

بخش شمال خاوری ارگ شاهی از زمان خشایار به بعد با یک مجتمع مستقل مجزا شده با دیواری از سایر قسمت‌ها جدا شده بود که ورود به آن مستقیماً از «دروازه‌ی همه‌ی ملت‌ها» و از راه خیابان شمال خاوری بود. به این بخش از طرف شمال از یک دروازه‌ی بسیار بزرگ پلکان‌دار، شبیه آنچه که در شوش بود و با دو پیکره‌ی داریوش آذین شده بود، داخل می‌شدند. اینچنین به حیاطی وارد می‌شدند که انتهای آن تالار وسیع صد ستون افراشته شده بود که اردشیر اول (۱۰۴۵ - ۱۰۸۶ پ.ه) آن را به اتمام رساند. ایوان آن ۱۵/۵۶ متر طول داشت و به گاوهای تنومندی متکی شده بود. تالار بزرگ، شاید همانند خزانه، با پنجره‌هایی که در بالای دیوار تعبیه شده بودند نور می‌گرفت. درگاه‌های درهای ورودی با قهرمانان پارسی که کشنده‌ی دیوها بودند، و نقش شاه که به دست سربازان پارسی و مادی حمل می‌شد، آذین شده بود. (شکل ۶۹.نقشه‌ی دوم، گستره تخت جمشید)
[[پرونده:نقشه.png|جایگزین=شکل 69- نقشه دوم تخت جمشید|بندانگشتی|شکل 69- نقشه دوم تخت جمشید]]

A :پلکان بزرگ. B :دروازه ‌ی ملت‌ها. C :آپادانا . D :خیابان هدایت کننده به بخش نظامی. E :دیوار مجزا کننده هر دو حیاط. F :راهروی ناتمام. G :تالار صد ستون. H :اصطبل شاهی.

I :استحکامات شرقی. l' :استحکامات شمالی. J :خزانه ‌ی شاهی. :K انبارهای خزانه. L :راهروی زیرزمینی خزانه. M :هادیش خشایار. N :کاخ اردشیر سوم. O :تچارای داریوش. P :تریپیلون .

در آذین‌های مجموعه‌ی تخت‌جمشید هیچ نقشی که گویای نظامی‌گری و جنگ باشد وجود نداشته است. نیز ساختمان‌هایی که در خاورکاخ و متکی به کوه ساخته شده بود به هیچ‌وجه انبار سلاح یا اصطبل اسبان و کالسکه‌های شاهی نبوده است. این ساختمان‌ها، با حیاط های، ایوان‌دارشان، بیشتر مربوط به کاخ داریوش می‌شده‌اند که به خزانه تبدیل شده‌اند و بنابراین می‌بایستی حالت مسکونی داشته باشند. یک کاخ کوچک و بنایی که موقتاً از آن استفاده می‌شده در شمال مجموعه برپا شده است.

چندین کاخ شاهی و بناهای مربوط به درباریان و نظامیان نیز در دشت و در جنوب سکوی، تخت‌جمشید از زیر خاک بیرون آورده شده‌اند. حفاری‌های تخت‌جمشید ناتمام است و آینده آگاهی‌های بیشتری در اختیار ما خواهد گذاشت.

داریوش بزرگ شوش را هم پایتخت خود قرار داد و یک کاخ آپادانا در شمال ارگ شوش (یا مرکز شهر) بناکرد. این کاخ بر فراز تپه‌ای است که پیش از آن هم بر آن ساختمان‌هایی بنا شده بوده است. ورودی این کاخ در بخش خاوری آن واقع بوده که پیش از آن یک دروازه‌ی مجلل پلکان‌دار داخلی و جدا وجود داشته است. در طرفین خیابانی که از این دروازه به آپادانا می‌رفته پیکره‌های سنگی بزرگی قرار داده بودند. یکی از آن‌ها که پیکره‌ی داریوش است از مصر آورده شده بود. ورودی کاخ به حیاطی باز می‌شد که 52/75 * 54/26 متر بود و در سمت جنوب آن تالارهای بزرگ و در سمت شمال تالار ستون‌دار واقع بود. در این بخش دیوارها با شیرهای لعابین آذین شده بودند و درها با دو دکل محدود می‌شدند. حیاط داخلی به ابعاد 35/5* ۳۶ متر از سمت جنوب به مجموعه‌ای از انبارها راه داشت. حیاط باختری به دو کوشک محدود می‌شد که هرکدام دارای دو ردیف اتاق یا گذرگاه بودند که به اندرون شاهی راه داشتند و دو تالار9/25 * 33/80 متری را در دنبال هم‌گرد آورده بودند. میز سنگی متنی به زبان بابلی و ایلامی داشت که چگونگی و علت بنای کاخ را حک کرده و روی دیوار ته تالار نصب‌کرده بودند. این دیوار با یک در به تالار کوچکی باز می‌شد. اتاق‌هایی در شمال کاخ به ردیف ساخته شده‌اند که چون نسبت‌های آن‌ها با سایر قسمت‌ها متفاوت است حدس می‌زنند که از زمان اردشیر دوم باشد. این بخش شامل یک منزل با دو تالار و یک تالار ستون‌دار است. در غرب دو منزل همانند واقع است که بی‌شباهت به معابد ایلامی نیستند.

در شمال، تالار بزرگ ستون‌دار، شبیه تالار ستون‌دار تخت‌جمشید، افراشته شده است که در آن کتیبه‌ی اردشیر دوم است که بازسازی بنای آپادانا را پس از یک آتش‌سوزی شرح می‌دهد. تالار درونی ۳۶ ستون داشته است که بر پایه‌های چهارگوش افراشته شده بودند. ایوان‌های ۱۲ ستونی در سه طرف تالار واقع شده بود. مجموعه‌ی آن از هر طرف تقریباً ۱۱۲ متر (معادل آپادانای تخت‌جمشید) می‌شد. این کاخ به هنگام شورش مولون(Molon)، ساتراپ شوش در سال ۲۲۰ ویران گردید. ر.دومکنم(Kurash) کاخ دیگری را در شوش کشف کرده است که پس از هخامنشیان، در زمان پارت‌ها دوباره مورد استفاده قرارگرفته بوده است. سومین کاخ نیز در دشت، در باختر ارگ شوش (مرکز شهر) به دست اردشیر دوم برپا شده بود. این‌کاخ تالاری به ابعاد 37/20 * 34/50 داشته است و سقف آن بر ۶۴ ستون چوبی که بر پایه‌ی سنگی استوار شده، قرار گرفته بود. سه ایوان نابرابر در سه طرف آن بودند و در جهت باختری به اتاق‌ها و منزل‌های شاهی تکیه داشتند. در جهت باختری، «شهر هنرمندان» از این تاریخ ایجاد و اشغال شده بود. گیرشمن در آن‌جا باقی‌مانده‌های یک روستای پارسی را به صورت لایه لایه‌هایی از زیر خاک بیرون آورده است. در هنر سنگ‌تراشی، پیکرسازی و نقوش آن‌ها تأثیر ایلامی زیاد دیده می‌شود. شاید به دلیل اینکه اجداد هخامنشیان پیش از مادها تابع ایلامی‌ها بودند. از سوی دیگر، بسیاری از نام‌های هخامنشیان ایلامی است؛ مثلاً کوروش که در ایلامی کورش(R.de Mecquenem) تلفظ می‌شده است. این مسئله که ایلامی‌ها پارسی‌ها یا پارسوماشی‌ها را در میان خود پذیرفتند و با آنان زندگی مسالمت‌آمیزی را پیش‌گرفتند مسلم و قطعی است و همین امر سبب شده است که ایلامی‌ها و پارسی‌ها تأثیرهای متقابلی بر یکدیگر داشته باشند. ایلامی‌ها شکل آرایش موی سر را از پارسی‌ها تقلید کردند و پارسی‌ها شکل لباس ایلامی‌ها را برگزیدند.

یک ویژگی و خصیصه‌ی کاملاً ایرانی دیگر سوق دادن هنرهای زمان به سوی یک کمال مطلوب و در حداقل آن نسبی بوده است. نقش برجسته‌های تخت‌جمشید، در برجسته‌کاری، تا مرز پیکره پیش رفته‌اند. اندازه‌ها متناسب‌تر و نسبت‌ها بهتر و زیباشناسانه‌تر شده است. می‌توان از این دوران به بعد از یک زیباشناسی ایرانی سخن گفت. اینکه سنگ‌تراشان یونانی ایونیایی بوده‌اند و یا نقره‌کاران مصری و آجرکاران بابلی بوده‌اند، خود کتیبه‌ی داریوش گواه بر آن‌هاست.

لیکن یک نظارت دقیق و زیباشناسانه‌ی ایرانی، هنرمندان را هدایت و ارشاد می‌کرده است. آجرهای لعاب‌دار شوش به تقلید از ایلام ساخته شده است؛ ولی آجرهای لعاب‌دار ایلامی تقریباً مسطحند و آجرهای لعاب‌دار هخامنشی در شوش برجسته‌کاری شده و بسیار ظریف طراحی، شده‌اند. با این حال ظرافت آن‌ها، هرچند که از آجرهای لعاب‌دار ایلامی بیشتر است، ولی از نقش برجسته‌های هخامنشی شوش کمتر است. دلیل آن نیز آشکار است: آجرها را در قالب می‌فشردند و از این‌ رو قالب نمی‌گذاشت ظرافت نقش و ریزه‌کاری‌ها کاملاً آشکار شود. رنگ‌های به کار برده شده در لعاب‌ها، مانند لعاب‌های ایلامی، آبی، سفید، زرد، سبز و سیاه است.

از زمان هخامنشیان هیچ پیکره‌ی مستقلی بر جا نمانده است و همین، دلیل بر این است که آنها پیرو آیین زردشتی بوده‌اند؛ زیرا در آیین زردشتی اگر پیکره‌ای بسازند و آن را از اصل آن جدا کنند باید در رستاخیز در آن جان بدمند. به همین دلیل نقش برجسته‌ها تا حد پیکره برجسته‌کاری، شده‌اند ولیکن از سنگ اصلی جدا نیستند. تنها پیکره‌ای که احتمال دارد به صورت مستقل ساخته شده باشد، پیکره‌ی شاهزاده‌ی جوانی است که فقط سر آن پیدا شده است که از بدن جدا شده و بدن آن هنوز پیدا نشده است. ممکن است حتی بدن نداشته باشد؛ درین صورت هنرمند نیازی ندارد که در رستاخیز آن را زنده کند. این سر کوچک 6/5 صدم متر بلندا و ۶ صدم متر پهنا داشته و از جنس سنگ شیشه‌ی آبی‌رنگ است. چگونگی آرایش موها و شکل کلاه کنگره‌دار و بینی کمی برجسته از ویژگی‌های ایرانیان پارسی بوده است.
[[پرونده:شکل ۷۰. شیر- وزنه‌ی فلزی.png|بندانگشتی|شکل ۷۰. شیر- وزنه‌ی فلزی]]
هخامنشیان در زمینه هنرهای خرد تعداد زیادی از پیکره‌های جانوران را ساخته‌اند که بیشتر آنها فلزی است. ساخت این پیکره‌ها سنتی است که از لرستان به سایر نقاط ایران رفته است. شیوه‌ی تراش و زیباشناسی این آثار بسیار مجذوب‌ کننده و گیراتر از پیکره و نقش برجسته‌های انسان‌هاست. لیکن هیچ‌گونه فردیتی در آن‌ها نمی‌توان یافت، و این خصیصه‌ی کلی هنر آسیای باختری باستان و بویژه دوران هخامنشیان است. یکی از موضوع‌های‌ کهن در هنر آسیای باختری باستان شیر غرّان است که با پنجه‌های باز آماده‌ی جهیدن و حمله به حریف است. در هنر هخامنشی به جانوران هیبتی از نیرو و خشم بخشیده‌اند تا آنها را جاودانی سازد. شاید این نقش‌ها برداشت‌هایی از هنر آشوری باشد، ولیکن اغراقی که در حالات چهره‌ی جانور ایجاد شده است ترکیبی مجرد از شکل‌های برجسته و خطوط را به وجود آورده است. ماهیچه‌های گونه مانند برگ‌های نخل خرما بر روی صورت گسترده شده و چین‌های روی بینی به صورت خط‌های برجسته درآمده و خمیدگی بسیار ظریفی یافته‌اند. چشم و گوش تقریباً کروی هستند. بال‌ها به شکل طره‌های زیبایی به ردیف‌های منظم با حرکت‌های موج‌دار تقسیم شده‌اند. ماهیچه‌های شانه به شکل یک عدد 8 و کمی نامنظم شیوه‌دهی شده است. این شیوه‌ی ماهیچه بندی در جانوران، به‌ویژه در شیر و گاو و عقاب، و یژه‌ی هخامنشیان است.(شکل ۷۰)
[[پرونده:شکل ۷۱. جام تخت جمشید.png|بندانگشتی|شکل ۷۱. جام تخت جمشید]]
فلزکاری هخامنشی بیشتر با زر و سیم سروکار دارد. در نگارستان متروپولیتن امریکا یک ظرف زرین وجود دارد که برای آشامیدن است و احتمالاً متعلق به پادشاه بوده است. این ظرف یک جام بلند است که قسمت پایین آن را نیم تنه‌ی یک شیر تشکیل می‌دهد. ساختار این شیر، در اجزاء، با شیر سنگی تشریح شده در بالا (که یک وزنه‌ی بزرگ است) دقیقاً برابر و همانند است. شیر سنگی از شوش و جام زرین با نیم تنه‌ی شیر از تخت‌جمشید، نشان می‌دهند که تا چه اندازه هنر هخامنشی در تمام سرزمین ایران یکپارچه و یکدست بوده است (شکل ۷۱). این جام توخالی است، لیکن در انتهای گردن شیر که انتهای واقعی جام است تیغه‌ای وجود دارد. این جام یکپارچه نیست، بلکه از چندین بخش ساخته شده است. با این حال پیدا کردن محل اتصال بخش‌ها بسیار مشکل است. بخش بالایی جام با ۴۴ ردیف سیم تابیده تزیین شده است. قطر این سیم‌ها تقریباً هیجده صدم میلیمتر است و این بخش از جام تنها 1/5 سانتیمتر پهنا دارد. برای‌کل جام می‌بایستی، ۴۰۸۰ سانتی‌متر، علاوه بر مقداری جهت تابیدگی، سیم به کار رفته باشد.

یک خنجر زرین برنده از اکباتان به دست آمده است که مسلماً قطعه‌ای از اشیای سلطنتی، بوده است و احتمالاً تقلیدی از ایلامی‌هاست؛ زیرا سناخریب، پادشاه آشور، درحدود ۱۳۲۱ سال پیش از هجرت می‌نویسد که «ایلامی‌ها خنجرهای زرین به کمر می‌بسته‌اند». طلای این خنجر تقریباً بیست قیراط وزن دارد. تیغه‌ی خنجر با اینکه با خطوط برجسته‌ی عمودی تقویت شده است، آنقدر ظریف هست که نتوانند از آن استفاده‌ی واقعی کنند؛ بنابراین تنها یک خنجر تزیینی و زیور بوده است. این تیغه در اثر برخورد جسمی سخت مانند بیل بر آن شکسته شده است. دسته‌ی خنجر توخالی است و انتهای آن به دو سر شیر منتهی می‌گردد و انتهای دیگر دسته، که به خنجر وصل است، به شکل پنجه‌های شیر ساخته شده است. شکل چهره‌ی شیر و اغراق‌های آن با شیر جام و شیر وزنه همانند می‌باشد.

نمونه‌های دیگری هم از جانوران فلزی و اغلب بزکوهی ساخته شده‌اند که بیشتر دسته‌های ظروف را تشکیل می‌دهند. این بزهای‌ کوهی که معمولاً به شکل جفت و در دو طرف ظرف قرار می‌گرفته‌اند احتمالاً دگردیسی ویژه‌ای در آرایه‌ی کهن بزهای دو طرف یک درخت می‌باشند. برخی از این بزهای‌کوهی بال دارند و برخی نیز تا حد بسیار زیادی ساده شده و شیوه گرفته‌اند ولی در هر صورت همه‌ی آن‌ها تقریباً یک حالت را نشان می‌دهند و این نیز دلیل دیگری بر یکپارچگی هنر هخامنشی است. طراحی این بزها بسیار ظریف است و شرح اجزای آن‌ها در ایجاد حالت‌های مختلف در صورت و دست و پا و بدن حیوان مطلب را به درازا می‌کشاند. به استثنای، یکی دو مورد، در سایر این بزهای‌ کوهی شاخ‌ها بندبند است و بزها یال دارند. بدن جام‌ها عموماً با خیاره‌های عمودی آذین شده‌اند و در شانه‌یی جام، آن‌جا که پاهای بزها به جام جوش می‌خورند، یک ردیف‌گل‌ها و غنچه‌های گلجام برجسته‌کاری شده است.
[[پرونده:شکل ۷۲.گنجینه‌ی جیهون - بازوبند زرین و بزکوهی (دسته جام).png|جایگزین=شکل ۷۲.گنجینه‌ی جیهون - بازوبند زرین و بزکوهی (دسته جام)|بندانگشتی|شکل ۷۲.گنجینه‌ی جیهون - بازوبند زرین و بزکوهی (دسته جام)]]
از نمونه‌های دیگر فلزکاری باید بازوبند گنجینه‌ی جیحون را نام بردکه نمونه‌ای بسیار زیبا از جواهرسازی هخامنشی است. این بازوبند یکی از دو شیء ممتاز و هم‌شکل گنجینه است که بهتر از بقیه حفظ شده است. حلقه‌ی بازوبند، که خمیدگی در میان دارد، تو پر می‌باشد لیکن به نزدیکی دو انتها که می‌رسد توخالی می‌شود. (شکل ۷۲) دو انتهای بازوبند به شکل شیر ۱.این فن آذین جام‌ها و تنگ‌ها با سیم‌های ظریف را ملیله کاری گویند که از هنرهای اصیل ایرانی است و هنوز هم در برخی از شهرهای ایران اجرا می‌شود.

دال‌های بال‌دار و شاخ‌دار ساخته شده‌اند. بالاتنه و بال‌ها سه بعدی هستند، درحالیکه دم‌ها و پاها بر سطح حلقه برجسته کاری شده‌اند. شاخ‌ها در انتها پهن شده و حالت فنجان به خودگرفته‌اند؛ در حالیکه سایر قسمت‌های بدن جانور به خانه‌های ظریفی برای نگین نشانی تقسیم شده است. از این نگین‌ها فقط یک تکه از سنگ آبی لاجورد طبیعی در داخل بال‌ها پیدا شده و در ران‌ها و بدن جانورها نیز حفره‌های بزرگی تعبیه شده است. این‌گودی‌ها شکل‌های کاملاً تجریدی دارند. روی، دست‌ها نیلوفر، که از ویژگی‌های این دوران است، نقش شده است. نصب نگین‌های لاجورد بر بازوبند زرین گویای احساس زیباشناسانه‌ی بسیار پیشرفته و علمی - هنری هخامنشیان است. بازوبند و گردن‌بندهای زرینی نیز از یک گور شاهی در شوش به دست آمده است. این بازوبندها و گردن‌بندها نیز در انتها به دو سر شیر جوان ختم می‌شوند که گوش‌های آنها برخلاف بازوبند جیحون سر بالا می‌باشد و سرها نیز کمی کوتاه شده‌اند. به نظر می‌آید شیر در حالات مختلف رایج‌ترین آذینه در جواهرسازی هخامنشی بوده است. در نقشی که برای تکه‌دوزی روی لباس درست شده، شیری را می‌بینیم که در درون دایره‌ای از یک سیم تابیده شده‌ی زرین قرار دارد. این شیر، که سری همانند سایر شیرها درحال غریدن دارد، سرش را به عقب برگردانده است، ماهیچه‌های گردن و ران‌ها بسیار منقبض شده‌اند. دم به شکل تازیانه‌ای تاب برداشته و بال‌های شیر به بالا و به سوی سر خمیده شده‌اند. هنرمند در ساختن این آذینه به فضاهای منفی که میان دایره‌ای سیمی و بخش‌های مختلف بدن ایجاد شده‌اند توجه ویژه‌ای داشته است و نشان می‌دهد که آذینه برای لباسی تیره رنگ و، به احتمال زیاد، لاجوردی و یا نیلی درست شده باشد. سکه‌های زرین هخامنشی،که قطری نزدیک به ۲ سانتیمتر دارند (1/8 در بزرگ‌ترین اندازه) و به نام دریک مشهورند، نقش مرد کمان‌داری را نشان می‌دهند که یک پا را خم‌کرده و پای دیگر را زانو زده و زانو را نیز کمی خمیده ساخته است. کمان‌دار تیردانی بر پشت و نیزه‌ای در دست راست دارد. تاج کمان‌دار شبیه به تاج داریوش در نقش برجسته‌ی بیستون می‌باشد. علاوه بر اینکه شکل و نقش سکه‌های دریک در طول دوران هخامنشی تقریباً ثابت مانده بود، این سکه‌ها برای پرداخت حقوق سپاهیان و لشکریان و نیز رشوه به دولت‌های همسایه‌ای بود که در مرزهای، دوردست امکان تهاجم بر خاک ایران و ایجاد دردسر داشتند، مانند ایوانی‌ها و اسپارت‌های یونانی.
[[پرونده:شکل 73.png|بندانگشتی|شکل ۷۳. طرح مهر داریوش - به دست آمده از مصر]]
[[پرونده:شکل 74.png|بندانگشتی|شکل ۷۴. مهر هخامنشی]]
یکی دیگر از پدیده‌های هنری هخامنشیان مهرهای آن‌هاست که هرچند به تقلیدِ از ایلام، که تا آخرین دوره‌ها شکل مهرهایش را حفظ کرده بود، ساخته شده‌اند لیکن باز نوآوری‌هایی در آن‌ها دیده می‌شود که از خصایص ایرانیان بوده است. در ایلام و، همچنین، در آشور و بابل سده‌های هشتم و هفتم مهرهای استوانه‌ای شکل، که بسیار فراوان بودند، ویژه‌ی مردم بود و مهرهای مسطح و حلقه‌ای خاص درباریان شده بود؛ به طوری‌که در آشور، در دوره‌ی سارگون دوم، مهر مسطح مهر ویژه و رسمی سلطنتی محسوب می‌شد. چون ایلامی‌ها مهرهای استوانه‌ای را زمانی، طولانی‌تر حفظ کرده بودند، و شاهان هخامنشی در آغاز سنت‌های ایلامی را الگوی کارهای خویش‌کرده بودند، از این‌رو مهرهای استوانه‌ای در دوران هخامنشی، از آغاز تا زمان اردشیر یکم، ویژه‌ی فرمانروایان هخامنشی بود. نقش مهرها نیز، درعین‌حال که از سنت‌های ایلامی پیروی می‌کرد، نوآوری‌های خاصی در آنها دیده می‌شد. مثلاً مهری (شکل ۷۳ و ۷۴) که در وسط آن شاه بر روی سر دو موجود با تن شیر و سر انسان و بال‌های افراشته ایستاده و با دو دست خود دو شیر را از پا آویزان‌گرفته است و سر شیرها به شیوه ایران به عقب و به سوی چهره شاه برگشته و درحال غرش می‌باشند. در دو طرف شاه دو درخت نخل دیده می‌شود و بر بالای درخت نماد تصوری فروهر ولیکن بدون سر نقش شده است. در این‌جا عناصر نقش همگی، حالت تزیینی دارند و هدفشان نمایاندن قدرت شاه و درعین‌حال مورد حمایت اهورامزدا بودن است. ویژگی دیگر مهرهای هخامنشی ترکیب‌بندی آذینه‌های مهر به صورت عمودی است که در میان‌دورود سابقه‌ی بسیار کمی دارد، ولی چند نمونه‌ی مشابه آن از لرستان به دست آمده است.

مهرهای استوانه‌ای هخامنشی دو گونه‌ی کوچک و بزرگ داشته است. مهرهای بزرگ عموماً از سنگ بوده و دو سر آن‌ها را ورقه‌ای از طلا می‌پوشانیده است. بیشتر مهرهای پادشاهان هخامنشی، از سنگ‌های ارزشمند مانند سنگ یمانی روشن (مشهور به درّ یمانی)، سنگ لاجورد آبی تند یا سنگ‌هایی به رنگ‌های دیگر (عقیق، یاقوت و غیره) بوده‌اند. سنگ‌هایی از کیفیت پست‌تر مانند سنگ‌های آهکی صورتی مایل به قهوه‌ای یا سیاه، سنگ صابون و حتی از گل پخته ویژه‌ی طبقات پایین‌تر بوده است.

گونه‌ای دیگر از مهرهای استوانه‌ای به نام «مهرهای استوانه‌ای - مسطح» نیز وجود داشته است که بالای آن زائده‌ای برای آویزان کردن داشته و ته آن‌ها نیز کنده‌کاری شده بود. این مهرها ملهم از مهرهای اورارتویی‌هاست که مادها آن را به دست هخامنشیان رسانده‌اند. از سوی دیگر، بسیاری از مهرهای استوانه‌ای از این‌گونه وجود دارند که هنوز کاملاً مشخص نیست مادی هستند یا هخامنشی. مهر استوانه‌ای دیگری نیز در مصر یافت شده است که روی آن به سه زبان پارسی، ایلامی و بابلی نوشته شده است: «داریوش، شاه بزرگ». در این مهر داریوش در ارابه‌ای دو اسبه پشت سر ارابه‌ران و در حال تیراندازی به شیری درنده که بر روی دو پا ایستاده است نشان داده شده است. (شکل ۷۳) شیر ایستاده مقارنتی با شیر طلای زیویه دارد و پشت سر آن یک درخت نخل دیده می‌شود؛ پشت سر داریوش نیز درخت نخلی وجود دارد که از نخل نخستین ستبرتر و پر برگ‌تر است. شاید اینجا نخل نماد قدرت و پایداری شیر و شاه بوده است. در میان مهر و در بالا نقش فروهر است که با ظرافت خاصی ساخته شده و جهت حرکت و روی او به نقش داریوش است. بر این مهر نام داریوش نقش شده، اما محتمل است که متعلق به یکی از امرا یا ساتراپ‌های داریوش در مصر بوده باشد؛ زیرا بیشتر ساتراپ‌ها مهر شخصی نداشتند و بر مهر آن‌ها نام پادشاه زمان نقش شده بود. در زیر پای اسب‌های ارابه شیری نشان داده شده که بر زمین افتاده و تیری بر شانه‌ی او نشسته و دست خود را کشیده نگه داشته است. این صحنه یادآور نقش‌های شکار ساسانیان است که در آن‌ها نیز حیوان یا جانور شکاری، زنده و هم مرده، نقش شده‌اند. در کتابخانه‌ی مورگان نیویورک مهری هخامنشی وجود دارد که بر آن گاو نری درحال حرکت نقش شده است که از همان جوهره و زیباشناسی برخوردار است که گاوهای تخت‌جمشید. یکی از ویژگی این مهر و نیز سایر مهرهای استوانه‌ای هخامنشی وجود فضاهای منفی و خالی زیاد در اطراف آذینه‌هاست. برخی از دانشمندان باختر این امر را تأثیر هنر یونان در تلفیق با زیباشناسی و سنت‌های ایرانی می‌دانند.

از آثاری که در دوران هخامنشیان رواج بیشتری داشته می‌توان از انواع بافته‌ها، از قبیل پارچه‌های ابریشمی، زری‌دوزی، قالی و اختراع و ابداع فرش‌های دیگری، چون نمد و غیره یاد کرد. نمونه‌ای که در همین سده در سیبری در حفره‌ای یخ زده پیدا شد، و به فرش «پازیریک» (محل کشف فرش) مشهور شد،<ref>آنچه که به این نام آمده است علاوه بر قالی یک گلیم نیز هست.</ref>نشان می‌دهد که تنوع هنر هخامنشیان تنها در معماری و فلزکاری و سفال لعاب‌دار نبوده است. فرش پازیریک، که کمی از مربع بیشتر است، از یک متن شطرنجی و چند حاشیه تشکیل شده است. تعداد حاشیه ۵ عدد و متن، که بخش بسیار کمی از گستره‌ی فرش را تشکیل می‌دهد، از ۲۴ مربع شبیه به هم درست شده است.

بیرونی‌ترین حاشیه، از مربع‌های کنار هم قرار گرفته تشکیل شده و نقش درون این مربع‌ها همان نقشی است که روی مربع‌های لباس‌های سربازان هخامنشی در آجرهای لعاب‌دار شوش زده شده است. حاشیه‌ی دوم، که پهن‌ترین حاشیه است، سواران ایرانی را نشان می‌دهد که یک در میان، یکی سوار بر اسب و دیگری پیاده در کنار اسب، درحال حرکتند. حاشیه‌ی سوم، که باریک‌ترین حاشیه است، از یک ردیف لوزی کنار هم قرار گرفته، درست شده و نقش لوزی‌ها درحقیقت تکرار همان آذینه‌ی مربع‌های متن می‌باشد. حاشیه‌ی بعدی، که نیز پهن‌تر است، ردیف‌های‌گوزن‌ها راکه جانور بومی شمال ایران بوده‌اند را نشان می‌دهد؛گوزن‌ها درحال حرکت در جهت خلاف حرکت سوارانند. شکل بدن‌گوزن‌ها و تناسبات آن‌ها با نقش‌گاو مهر هخامنشی یکی است؛ لیکن سر کاملاً سر گوزن است و طراحی آنها بسیار واقعی‌گرا و دقیق و خالی از هرگونه اغراق یا دگردیسی است. حاشیه‌ی بعدی، که درونی‌ترین حاشیه است، تکرار بیرونی‌ترین حاشیه است. اگر به ابعاد این فرش از هر طرف تقریباً یک متر بیفزایم، متناسب با اتاق‌های کوچک «حرم» مجموعه‌ی تخت‌جمشید می‌گردد. نقش متن عبارت از یک غنچه‌ی مرکزی و ۴ گلچه است که به شکل چلیپا قرار گرفته‌اند؛ ۴ برگ لوزی شکل میان این‌گلچه‌ها و در جهت اقطار مربع زده شده است. این گلچه‌ها و برگ‌ها با نوار باریکی به یکدیگر وصل شده‌اند. این گل، که «گل خورشیدی» نام گرفته، در فرش‌های معاصر ایران تغییر کرده و نقش «هراتی» یا «ماهی درهم» نام گرفته است.

== نیز نگاه کنید به ==

* '''[[هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]]'''
* [[هنر دوران ماد]]
* [[هنر دوران هخامنشی]]
* [[هنر سلوکیان و اشکانیان]]
* [[هنر ساسانیان]]

== مآخذ ==
<references />

== منبع اصلی ==
آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

== نویسنده مقاله ==
حبیب الله آیت اللهی
[[رده:هنر]]

هنر در دوران کاسی‌ها

2026-01-04T09:40:20Z

Mina:

=== '''کاسی‌ها و فرمانروایی آنان بر میان‌دورود''' ===
همچنانکه پیش از این‌گفتیم،کاسی‌ها از مردمان آسیایی بودند که در مرکز و غرب ایران، در دره‌های سلسله جبال زاگرس زندگی می‌کردند. هنوز بر ما معلوم نیست که لولوبی‌های لرستان و گوتی‌های کردستان و یا مانائی‌های سواحل دریاچه‌ی اورمیه که در زمان‌های متفاوت حکومت‌هایی تشکیل دادند کاسی بودند و یا گروه‌های آسیانی با فرهنگ و زبانی متفاوت. لیکن هرکدام از آنها در زمانی شهرنشینی‌گزیدند و حکومت تشکیل دادند. احتمال می‌رود که آنان، به دلیل مشغله‌ی اصلی‌شان، که‌کشاورزی و دامداری بود، جز به برآورده‌ کردن نیازهای مادیِ زندگی خود نمی‌اندیشیدند؛ از این‌رو، چندان رغبتی به اختراع خط یا اقتباس خط از ایلامی‌های همسایه یا از سومری‌های آن سوی زاگرس نداشتند و ثبت وقایع برای آنان بی‌اهمیت و یا کم‌اهمیت بود.

کاسی‌ها، که در آغاز در دره‌ها و دشت‌های میان زاگرس و کوهستان مرکزی ایران زندگی می‌کردند، به‌تدریج به مرکز ایران هم نفوذ کرده و به نواحی تهران امروزی و بخشی از مرکز ایران، که بعدها بغستان (به عربی: بجستان) نام گرفته بود، نفوذ کردند. در حفاری‌های تازه‌ی سازمان میراث فرهنگی ایران، شهرنشینی بسیار پیشرفته‌ای از هزاره‌ی سوم (و به احتمال زیاد از نیمه‌ی دوم هزاره‌ی چهارم) در میان‌ راه تهران و ساوه و قم، موسوم به رباط‌کریم، و محل فرودگاه بین‌المللی تازه ساخت پیدا شده است که باید از شهرهای کاسی باشد؛ زیرا قراین نشان می‌دهد که پیشه‌ی اصلی آنان سفال‌گری و کشاورزی و باغداری بوده است.

کاسی‌های زاگرس با دو یا سه طایفه‌ی ایرانی دیگر هم‌جوار بودند که از جنوب با شوشیان یا ایلام و از شمال با لولوبی‌ها و گوتی‌ها و مانّایی‌ها همجواری و همزیستی داشته‌اند. تفوق گوتی‌ها بر لولوبی‌ها سبب شد که این گروه، در عمل، تابعیت گوتی‌ها را بپذیرند و پیوسته به میان‌دورود سرازیر شوند. یورش‌های پیوسته‌ی لولوبی‌ها و گوتی‌ها به میان‌دورود همچنان سبب ناراحتی و سلب آسایش مردم آن نواحی بود و با اینکه شارکالی شاری، پادشاه اگده (آکادی)، بشدّت در برابر آنها ایستادگی می‌کرد، بالاخره آن‌ها به سوی آکاد پیشرفت کرده و توانستند حکومت آکاد را براندازند و خود تقریباً ۱۲۵ سال' بر ناحیه‌ی میان‌دورود میانی مسلط شوند. مرکز حکومت آن‌ها اراپها در محل کرکوک کنونی بوده است. لیکن هنوز از این شهر اثری به دست نیامده است. گوتی‌ها با مردم میان‌دورود به خشونت رفتار می‌کردند و از آن‌ها مالیات‌های سنگین می‌گرفتند و مجسمه‌های خدایان آنها را به غارت می‌بردند. از دوران‌گوتی‌ها آثار هنری چندانی نمانده است. چندین کتیبه‌ی‌گوتی در دست می‌باشد که نام پادشاهان آنها بر آنان حک شده است؛ لیکن این نام‌ها در سیاهه‌ی پادشاهان میان‌دورود نیامده است.

حکومت گوتی‌ها را سلسله‌ی پنجم اوروک، یعنی سومری‌ها، و اتوهگال، که امیر و سر سلسله‌ی پادشاهان اوروک بود، منقرض‌کرد. لیکن ساکنان زاگرس بیکار ننشستند؛ به‌ویژه کاسی‌ها که در ایران مرکزی و غربی حکومت‌هایی تشکیل داده بودند و ازگوتی‌ها بسیار آرام‌تر و ملایم‌تر بودند. آن‌ها به دلایل نامعلوم، که شاید خشک شدن بخش مرکزی ایران یکی از آنها باشد، بتدریج از زاگرس به میان‌دورود سرازیر شده و در میان شهرهای آنجا، به‌ویژه در بابل، سکنی‌ گزیدند و آداب و رسوم آنها را نیز پذیرفتند. آنها در زمان حمورابی، گاه و بیگاه، یورش‌هایی برای گرفتن بابل کرده بودند، لیکن موفق نشدند. پس از دوران باشکوه حمورابی و ضعف جانشینانش، کاسی‌هاگروه‌گروه به میان‌دورود آمدند و خود را برای یک تهاجم ناگهانی و قاطع آماده‌کردند. بنا ۱. تاریخ گذاری سلسله‌ها و شاهان میان‌دورود بسیار متفاوت است. مثلاً، ب. هروزنی حکومت گوتی‌ها را ۱۲۵ سال و پایان آنها را در ۲۳۳۰ می‌داند، در حالیکه پی‌بر امیه‌ی معاصر، آغاز گوتی‌ها را ۲۲۰۰ و پایان آنها را ۲۱۱۶ می‌نویسد.

به گفته‌ی پی‌یر آمیه در سال ۱۴۷۱پ.م بابل راگرفتند و سلسله‌ی کاسی بابل را تشکیل دادند و به مدت بیش از ۳ قرن (به عقیده‌ی هر وزنی، ۶ قرن) بر بابل حکومت کردند.

کاسی‌ها معابد را نوسازی کردند و معابد جدیدی هم برای خدایان بابلی و کاسی بنیاد کردند. آن‌ها ایلام را هم گشودند ولی در آن‌جا ویرانی ببار نیاوردند. از کاسی‌ها کتیبه‌ها و نقش برجسته‌هایی برجا مانده است. در دوران تاریک حکومت آنان، آثار هنری تازه‌ای به وجود نیامده است. آنچه که از آن‌ها برجا مانده ادامه‌ی همان هنر و معماری بابلی دوران سلسله‌ی اول بابل می‌باشد.

کاسی‌ها، همچنان‌که گفتیم، پرورش‌دهندگان اسب بودند و اسب و ارّابه‌ی جنگی را آن‌ها به بابل و میان‌دورود وارد کردند. کاسی‌ها در وضع و طرح لباس میان‌دورودی‌ها تغییراتی ایجاد کردند. تا زمان گودِ آنقش لباس ساده بود و تنها با نواری ساده دوردوزی شده بود. در دوره‌ی سلسله‌ی اول بابل و زمان حمورابی بر این لباس جواهر و سنگ‌های ارزشمند افزودند. لیکن کاسی‌ها لباس‌های خود را با قلاب‌دوزی و گل‌دوزی‌های نفیس مستور می‌کردند<ref>تا پیش از کاسی‌ها، قلاب‌دوزی و گل‌دوزی بر روی لباس‌ها دیده نشده است. این هنری است که میراث کاسی‌های ایرانی است و به ابران مرکزی و جنوبی نیز وارد کردند و رواج دادند.</ref> و این رسم، از آن پس، به آشوری‌ها هم سرایت کرد. شاهان آن‌ها کلاه‌های (تاج‌های) استوانه‌ای زردوزی شده که بر آن پرهایی افزوده شده بود بر سر می‌گذاشتند.

کاسی‌ها در میان‌دورود، بیشتر از آن‌که در هنرهای تجسمی کار کنند به معماری پرداختند: معماری‌ای درخور ستایش. موفق‌ترین این بناها معبد کوچک کارانداش است که برای الهه‌ی، اینانای اوروک در پایانِ سده‌ی پانزدهم بنا شده است.

این بنا بسیار تحمیل شونده و توجه برانگیز است و با سنت معماری تپه گورا در سده‌ی، چهاردهم پیوندی نادر دارد. معمار آن در این اندیشه بود که برای آذین بیرونی از آجرهایی که در آن نقش‌ها به صورت برجسته قالب‌گیری شده بود استفاده کند. این شیوه ابتکار سده‌ی هجدهم بود. رف‌ها و فرورفتگی‌هایی که به طور سنتی جرزها را از هم جدا می‌کرد، پوشیده از نقش برجسته‌های اجری می‌شدند؛ نقش‌هایی از خدایان کوهستان و الهه‌ی آب، یک در میان، قرار می‌گرفتند(شکل ۲۰). این موجودات افسانه‌ای نماد نیروهای آغازین اساس جهان بودند که الهه بود و معبد آن در زمین نماد جایگاه کیهانی او بود. اندک زمانی پس از آن کاریگالزوی اول ۱۳۷۹ - ۱۳۹۰پ.م، احتمالاً جانشینان او، یک شهر تازه به نام دوره‌ی کاریگالزو بنا کردند که یک معبد و یک کاخ داشت.کاخ آن که با نقاشی آذین شده بود، تعدادی حیاط گرد هم داشت که اطراف هر حیاط تعدادی تالار و اتاق واقع بود. لیکن معمار آن طوری طراحی کرده بود که به راحتی نتوان در این کاخ رفت‌وآمد کرد. معبد آن برج بلند مطبّقی داشت که هسته‌ی مرکزی آن ۵۷ متر ارتفاع داشت؛ به طوری‌که نخستین مسافران می‌پنداشتند که باقی‌مانده‌ی «برج بابل» است. پادشاهان کاسی هدایای بسیار به معابد پیشکش کرده بودند که شرح آن‌ها بر صخره‌ها و سنگ‌هایی که در کنار معبد و در پناه خدای معبد بود، به زبان آکادی، حک شده است. چون احتمال می‌دادند که مردم نتوانند آن تصاویر را بدرستی درک کنند نام خدایانی را در کنار آن‌ها کنده‌کاری کردند (شکل ۲۱) و نیز بیشتر خدایان را با حیوان حامل او مشخص می‌کردند، مثلاً برای خدای مردوک، که خدای بزرگ و قادر مطلق بابلی است، مار شاخدار نماد کرده بودند. مهرهای آنان نیز به همین صورت نقش زده می‌شد؛ لیکن با یک بازگشت به طبیعت و گونه‌ای تجرید در شکل‌های هوشمندانه که باهم ترکیب می‌شدند.

==== ایلام و تجدید عظمت آن ====
سده‌های طولانی، هنگامی که بابل درعین داشتن مناسبات سیاسی با کشورهای شکوفای فلسطین و سواحل مدیترانه (لوان Levant)، در خواب بود ایلام، در عمل، از جهان بیرونی بریده شده بود. لیکن در سده‌های سیزدهم و دوازدهم پ.م سلسله‌ای تازه سرنوشت ایلام را به دست‌گرفت؛ زیرا موفقیت همسایه‌های بابلی رو به ضعف می‌نهاد و محیط را برای تجدید حیاط و عظمت ایلام فراهم می‌کرد. شاهزاده‌های آن کتیبه‌های خود را به زبان ایلامی، که خط میخی را برای آن ساده کرده بودند، می‌نوشتند. این برتری زبانی، که هنوز ادبیات تثبیت شده نداشت، گونه‌ای ملی‌گرایی را به وجود آورد که ریشه‌هایش را در سنت‌های بومی دوانیده بود. تمدن این دوره‌ی، ایلام پیوند های نزدیکی با تمدن هوری داشت: ازجمله ذوق و سلیقه‌ی آنان در آذین‌های لعابی، مانند آنچه که در نوزی(Nuzi) بود؛ و حتی در مراسم تدفین شاهان، یعنی تنها کسانی که با مراسم به خاک سپرده می‌شدند. (آیا براستی این شاهزادگان با ساکنان شمال فلات (هوری‌ها) خویشاوندی داشته‌اند؟) آنها می‌کوشیدند که مناسبات امپراتوری خود را با حکومت‌های دیگر مستحکم‌تر سازند و این کار را «توسعه» یا «بزرگ‌سازی» نامیده بودند. این ارتباط با کشورِ انشان در فارس کنونی و جزیره‌ی بوشهر در خلیج‌فارس بود.

برای دست‌یابی به این خواسته، انتاش ناپیریشا (۱۲۴۰ - ۱۲۷۵ پ.م) شهری تازه در سرزمین خوزستان امروزی، در ناحیه‌ی چغازنبیل، در فاصله‌ی کمی از شوش بنا کرد. ساکنان همه‌ی شهرستان‌ها می‌توانستند خدایان خود را آنجا، در معابدی که در اطراف معبد اصلی و بزرگ موقوف به خدای شهر شوش اینشوشیناک، و خدای شهر انشان ناپیریشا، ساخته شده بودند، ستایش و پرستش‌کنند. ساختمان در آغاز به صورت یک بنای مربع شکل بود که در میان آن حیاطی وجود داشت. وقتی که شاه از فردای حکومت اطمینان یافت تصمیم گرفت معبد را عظمت دیگری دهد و آن را به یک برج مطبّق تبدیل کرد؛ یعنی از حیاط آغازین چهار حجم تو پُر، یکی در درون دیگری، برافراشت که با پلکان عمودی، که با تاق‌ها پوشیده شده بود، به طبقه‌ی آخر که معبد بود، هدایت می‌کرد. مجموعه، با آجرها و سیبک گلوله‌های لعابین تزیین شده بود. بلندای ساختمان به ۵۲ متر، یعنی نیمی از طول ضلع پایه‌ی آن، می‌رسید و نیم‌رخی کشیده‌تر و شکیل‌تر از نیم‌رخ زیگورات‌های سنتی سومری‌ها داشت. از بنای اصلی، معبدی در درون طبقه‌ی همکف وجود داشت. دیواری این نخستین مجموعه را محصور می‌کرد؛ دیواری دیگر، فضای وسیع‌تری را محصور می‌کرد که قسمت کمی از آن تعدادی از معابد دیگر را که برای، زوج‌های خدایان ملت‌های مختلف ساخته شده بود در خود جای می‌داد. تالار مقدس آن به شکل مکعبی جدا از آنها و در وسط حیاتی قرار داشت. این سنت سومری بود که مدت‌ها نیز سامی‌ها از آن پیروی می‌کردند:کعبه در مکّه نمونه‌ای از آن است. حصار و دیوار سوم خود شهر را محصور می‌کرد که خانه‌های آن هرگز ساخته نشدند. در نزدیکی دروازه‌ی بزرگی،که «دروازه‌ی عدالت» نامیده می‌شد و شاه در آنجا به داددهی و دادگستری می‌نشست، چندین کاخ در اطراف یک، دو یا چند حیاط ساخته شده بود. این کاخ‌ها طرح و نقشه‌ی ویژه نداشتند و این نشان می‌دهد که آنها را برای سکونت شاهزادگان ساخته بودند. یکی از این کاخ‌ها برای مراسم تدفین شاه و خانواده‌اش که می‌بایستی در آن‌جا به خاک سپرده شوند، تخصیص داده شده بود.

این مراسم، که در میان هوری‌ها و هیتی‌ها (دو قوم آریایی) نیز مرسوم بود، احتمالا به تقدیس آتش نیز مربوط می‌شد که در معبدی خیلی نزدیک به آن‌کاخ و کاملاً متفاوت از سایر معابد دیگر، با پرستشگاهی بدون سقف و با آسمان باز انجام می‌گرفت. این گونه مراسم که در میان ایرانیان پیش از آن‌که به ایلام وارد شوند رواج داشت اهمیّت بسزایی دارد؛ زیرا این مسئله را مطرح می‌کند که شاید به توسط ایلامی‌ها یا یک قوم مهاجر به ایرانی‌ها رسیده باشد.

بنیان‌گذار این شهر بر فراز یک سنگ - ازاره در برابر خدایش و همراه با کاهنه‌ای و همسرش، نپیراسو، حکاکی شده است. از نپیراسو پیکره‌ای از مفرغ در اندازه‌ی طبیعی وجود دارد که خبر از وجود مهارتی شگفت‌انگیز در صنعت ذوب فلز در ایلام می‌دهد، و در عین‌حال اهمیت مقامی را که زن در سرزمین ایلام داشته است نشان می‌دهد.

اوج قدرت ایلام در سده‌ی دوازدهم پ.م بود؛ یعنی هنگامی که یک شاه جنگجو، شوتروک تاهونته، زمام امور را در دست گرفت و پس از او دو پسرش، کویتر تاهونته و شیلهاک - اینشوشیناک، که چون پدر سرسخت بودند، بر آن سرزمین حکومت‌کردند. این شاهزادگان بابل را و یران کردند و به حکومت کاسی‌ها پایان دادند. آنان به جای آنکه همه چیز را نابود کنند یک غنیمت بزرگ جنگی شامل آثار فراوان هنری با خود به شوش آوردند. آن‌ها شاهکارهای تمدن میان‌دورودی را به معابد ساخته شده در ارگ شوش اهدا کردند: سنگ - ازاره‌ها و پیکره‌های، شاهان آگده، چندین نمونه از قانون حمورابی، یک مجموعه از اسناد -کتیبه‌های‌کاسی که حاوی، سیاهه‌ی هدیه‌های شاهان کاسی به معابد بود، و یادگارهای باشکوه دیگر. یکی از این یادگارها، علاوه بر قانون، شاهی را درحال عبادت در برابر خدایش نشان می‌داد. چهره‌ی شاه محو شده و به جای آن چهره‌ی شاه حاکم نقش شده بود، نقشی خشن و زبر و مطمئناً غیرقابل ستایش. این نقش نشان‌دهنده‌ی خشونتی بود که در زبان ایلامی هم وجود دارد و نمایانگر تمدن آنهاست. با این همه، این هنر تضاد شدیدی با هنر پیشین داشت. چهره‌ی شاه حالتی خندان دارد؛ حتی آثار خوش‌خلقی ظریف و نجابت و اصالتی تحمیل شونده در آن دیده می‌شود.

این پادشاه و دو پسرش معبدی را ساختند که از آجرهای لعابین سبز و زرد پوشیده شده بود. دستیابی به این فن لعاب‌کاری ساده و سریع نبود. نقش‌های این پوشش لعابین زوج شاهی را نشان می‌داد که یادآور سلسله‌ی آنان باشد. از سوی دیگر، دو فرزند شوتروک ناهونته معبد دیگری را بنا کردند که «لعابین» نبود.

این معبد یادآور بیشه‌ای مذهبی و افسانه‌ای بود که دو محافظ انسان -گاو در کنار الهه‌های، متبرک کننده از آن محافظت می‌کردند. درحقیقت چنین بیشه‌ای در شوش بوده است. درخت‌هایی که نمایان‌گر این بیشه‌اند روی یک نمونه‌ی کوچک معبدی مفرغی، برای ستایش طلوع خورشید(Sit Shamshi) ساخته شده بود، دیده می‌شوند.

همه‌ی شاهان ایلام، مانند اونتاش - ناپیرشا، در زیرزمین‌هایی نزدیک معبد اینشوشیناک به خاک سپرده شده‌اند. از این مقبره‌ها آثار هنری بسیار زیاد و بسیار ظریف به دست آمده است که برخی از آنها با فن خیره‌کننده‌ای ساخته شده‌اند و تنوع خارق‌العاده‌ای در آنهاست. پیکره‌های سیمین و زرین حالت جدّی هنر ایلامی را آشکار می‌سازند. بعضی از این پیکره‌ها به حالت‌های انسان‌مداری سومری پیوند دارند، و برخی دیگر حالت کاملاً شاد ایلامی را نشان می‌دهند. برخی از آثار هنری طلایی و مفرغی ایلامی شباهت زیادی به آثاری دارند که در ایران اصلی ساخته شده است. آیا آنها تقلید از هنر ایلام بوده‌اند یا ایلام از آنها نسخه‌برداری کرده است؟ آثار ایلامی با چنان ظرافت و مهارتی در فن اجرا شده است که می‌توان قاطعانه گفت هنرمندان ایرانی از آنها تقلید کرده‌اند. لیکن در این تقلید کوشیده‌اند در آنها تحول و ابداعی نیز ایجاد کنند که صورت کمال یافته‌ی آن هفت سده بعد، در آثار هخامنشیان آشکار می‌شود.

== نیز نگاه کنید به ==

* '''[https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B2%D8%A7%DA%AF%D8%B1%D8%B3_%D9%88_%D8%A8%D8%AE%D8%B4_%D9%85%D8%B1%DA%A9%D8%B2%DB%8C_%D9%81%D9%84%D8%A7%D8%AA هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]'''
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%86_%D9%85%D8%A7%D8%AF هنر دوران ماد]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%86_%D9%87%D8%AE%D8%A7%D9%85%D9%86%D8%B4%DB%8C هنر دوران هخامنشی]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B3%D9%84%D9%88%DA%A9%DB%8C%D8%A7%D9%86_%D9%88_%D8%A7%D8%B4%DA%A9%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%A7%D9%86 هنر سلوکیان و اشکانیان]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B3%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%A7%D9%86 هنر ساسانیان]

== مآخذ ==
<references />

== منبع اصلی ==
آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

== نویسنده مقاله ==
حبیب الله آیت اللهی

[[Index.php?title=رده:هنر|هنر]]

هنر در دوران کاسی‌ها

2026-01-04T09:31:08Z

Mina:

=== '''کاسی‌ها و فرمانروایی آنان بر میان‌دورود''' ===
همچنانکه پیش از این‌گفتیم،کاسی‌ها از مردمان آسیایی بودند که در مرکز و غرب ایران، در دره‌های سلسله جبال زاگرس زندگی می‌کردند. هنوز بر ما معلوم نیست که لولوبی‌های لرستان و گوتی‌های کردستان و یا مانائی‌های سواحل دریاچه‌ی اورمیه که در زمان‌های متفاوت حکومت‌هایی تشکیل دادند کاسی بودند و یا گروه‌های آسیانی با فرهنگ و زبانی متفاوت. لیکن هرکدام از آنها در زمانی شهرنشینی‌گزیدند و حکومت تشکیل دادند. احتمال می‌رود که آنان، به دلیل مشغله‌ی اصلی‌شان، که‌کشاورزی و دامداری بود، جز به برآورده‌ کردن نیازهای مادیِ زندگی خود نمی‌اندیشیدند؛ از این‌رو، چندان رغبتی به اختراع خط یا اقتباس خط از ایلامی‌های همسایه یا از سومری‌های آن سوی زاگرس نداشتند و ثبت وقایع برای آنان بی‌اهمیت و یا کم‌اهمیت بود.

کاسی‌ها، که در آغاز در دره‌ها و دشت‌های میان زاگرس و کوهستان مرکزی ایران زندگی می‌کردند، به‌تدریج به مرکز ایران هم نفوذ کرده و به نواحی تهران امروزی و بخشی از مرکز ایران، که بعدها بغستان (به عربی: بجستان) نام گرفته بود، نفوذ کردند. در حفاری‌های تازه‌ی سازمان میراث فرهنگی ایران، شهرنشینی بسیار پیشرفته‌ای از هزاره‌ی سوم (و به احتمال زیاد از نیمه‌ی دوم هزاره‌ی چهارم) در میان‌ راه تهران و ساوه و قم، موسوم به رباط‌کریم، و محل فرودگاه بین‌المللی تازه ساخت پیدا شده است که باید از شهرهای کاسی باشد؛ زیرا قراین نشان می‌دهد که پیشه‌ی اصلی آنان سفال‌گری و کشاورزی و باغداری بوده است.

کاسی‌های زاگرس با دو یا سه طایفه‌ی ایرانی دیگر هم‌جوار بودند که از جنوب با شوشیان یا ایلام و از شمال با لولوبی‌ها و گوتی‌ها و مانّایی‌ها همجواری و همزیستی داشته‌اند. تفوق گوتی‌ها بر لولوبی‌ها سبب شد که این گروه، در عمل، تابعیت گوتی‌ها را بپذیرند و پیوسته به میان‌دورود سرازیر شوند. یورش‌های پیوسته‌ی لولوبی‌ها و گوتی‌ها به میان‌دورود همچنان سبب ناراحتی و سلب آسایش مردم آن نواحی بود و با اینکه شارکالی شاری، پادشاه اگده (آکادی)، بشدّت در برابر آنها ایستادگی می‌کرد، بالاخره آن‌ها به سوی آکاد پیشرفت کرده و توانستند حکومت آکاد را براندازند و خود تقریباً ۱۲۵ سال' بر ناحیه‌ی میان‌دورود میانی مسلط شوند. مرکز حکومت آن‌ها اراپها در محل کرکوک کنونی بوده است. لیکن هنوز از این شهر اثری به دست نیامده است. گوتی‌ها با مردم میان‌دورود به خشونت رفتار می‌کردند و از آن‌ها مالیات‌های سنگین می‌گرفتند و مجسمه‌های خدایان آنها را به غارت می‌بردند. از دوران‌گوتی‌ها آثار هنری چندانی نمانده است. چندین کتیبه‌ی‌گوتی در دست می‌باشد که نام پادشاهان آنها بر آنان حک شده است؛ لیکن این نام‌ها در سیاهه‌ی پادشاهان میان‌دورود نیامده است.

حکومت گوتی‌ها را سلسله‌ی پنجم اوروک، یعنی سومری‌ها، و اتوهگال، که امیر و سر سلسله‌ی پادشاهان اوروک بود، منقرض‌کرد. لیکن ساکنان زاگرس بیکار ننشستند؛ به‌ویژه کاسی‌ها که در ایران مرکزی و غربی حکومت‌هایی تشکیل داده بودند و ازگوتی‌ها بسیار آرام‌تر و ملایم‌تر بودند. آن‌ها به دلایل نامعلوم، که شاید خشک شدن بخش مرکزی ایران یکی از آنها باشد، بتدریج از زاگرس به میان‌دورود سرازیر شده و در میان شهرهای آنجا، به‌ویژه در بابل، سکنی‌ گزیدند و آداب و رسوم آنها را نیز پذیرفتند. آنها در زمان حمورابی، گاه و بیگاه، یورش‌هایی برای گرفتن بابل کرده بودند، لیکن موفق نشدند. پس از دوران باشکوه حمورابی و ضعف جانشینانش، کاسی‌هاگروه‌گروه به میان‌دورود آمدند و خود را برای یک تهاجم ناگهانی و قاطع آماده‌کردند. بنا ۱. تاریخ گذاری سلسله‌ها و شاهان میان‌دورود بسیار متفاوت است. مثلاً، ب. هروزنی حکومت گوتی‌ها را ۱۲۵ سال و پایان آنها را در ۲۳۳۰ می‌داند، در حالیکه پی‌بر امیه‌ی معاصر، آغاز گوتی‌ها را ۲۲۰۰ و پایان آنها را ۲۱۱۶ می‌نویسد.

به گفته‌ی پی‌یر آمیه در سال ۱۴۷۱پ.م بابل راگرفتند و سلسله‌ی کاسی بابل را تشکیل دادند و به مدت بیش از ۳ قرن (به عقیده‌ی هر وزنی، ۶ قرن) بر بابل حکومت کردند.

کاسی‌ها معابد را نوسازی کردند و معابد جدیدی هم برای خدایان بابلی و کاسی بنیاد کردند. آن‌ها ایلام را هم گشودند ولی در آن‌جا ویرانی ببار نیاوردند. از کاسی‌ها کتیبه‌ها و نقش برجسته‌هایی برجا مانده است. در دوران تاریک حکومت آنان، آثار هنری تازه‌ای به وجود نیامده است. آنچه که از آن‌ها برجا مانده ادامه‌ی همان هنر و معماری بابلی دوران سلسله‌ی اول بابل می‌باشد.

کاسی‌ها، همچنان‌که گفتیم، پرورش‌دهندگان اسب بودند و اسب و ارّابه‌ی جنگی را آن‌ها به بابل و میان‌دورود وارد کردند. کاسی‌ها در وضع و طرح لباس میان‌دورودی‌ها تغییراتی ایجاد کردند. تا زمان گودِ آنقش لباس ساده بود و تنها با نواری ساده دوردوزی شده بود. در دوره‌ی سلسله‌ی اول بابل و زمان حمورابی بر این لباس جواهر و سنگ‌های ارزشمند افزودند. لیکن کاسی‌ها لباس‌های خود را با قلاب‌دوزی و گل‌دوزی‌های نفیس مستور می‌کردند<ref>تا پیش از کاسی‌ها، قلاب‌دوزی و گل‌دوزی بر روی لباس‌ها دیده نشده است. این هنری است که میراث کاسی‌های ایرانی است و به ابران مرکزی و جنوبی نیز وارد کردند و رواج دادند.</ref> و این رسم، از آن پس، به آشوری‌ها هم سرایت کرد. شاهان آن‌ها کلاه‌های (تاج‌های) استوانه‌ای زردوزی شده که بر آن پرهایی افزوده شده بود بر سر می‌گذاشتند.

کاسی‌ها در میان‌دورود، بیشتر از آن‌که در هنرهای تجسمی کار کنند به معماری پرداختند: معماری‌ای درخور ستایش. موفق‌ترین این بناها معبد کوچک کارانداش است که برای الهه‌ی، اینانای اوروک در پایانِ سده‌ی پانزدهم بنا شده است.

این بنا بسیار تحمیل شونده و توجه برانگیز است و با سنت معماری تپه گورا در سده‌ی، چهاردهم پیوندی نادر دارد. معمار آن در این اندیشه بود که برای آذین بیرونی از آجرهایی که در آن نقش‌ها به صورت برجسته قالب‌گیری شده بود استفاده کند. این شیوه ابتکار سده‌ی هجدهم بود. رف‌ها و فرورفتگی‌هایی که به طور سنتی جرزها را از هم جدا می‌کرد، پوشیده از نقش برجسته‌های اجری می‌شدند؛ نقش‌هایی از خدایان کوهستان و الهه‌ی آب، یک در میان، قرار می‌گرفتند(شکل ۲۰). این موجودات افسانه‌ای نماد نیروهای آغازین اساس جهان بودند که الهه بود و معبد آن در زمین نماد جایگاه کیهانی او بود. اندک زمانی پس از آن کاریگالزوی اول ۱۳۷۹ - ۱۳۹۰پ.م، احتمالاً جانشینان او، یک شهر تازه به نام دوره‌ی کاریگالزو بنا کردند که یک معبد و یک کاخ داشت.کاخ آن که با نقاشی آذین شده بود، تعدادی حیاط گرد هم داشت که اطراف هر حیاط تعدادی تالار و اتاق واقع بود. لیکن معمار آن طوری طراحی کرده بود که به راحتی نتوان در این کاخ رفت‌وآمد کرد. معبد آن برج بلند مطبّقی داشت که هسته‌ی مرکزی آن ۵۷ متر ارتفاع داشت؛ به طوری‌که نخستین مسافران می‌پنداشتند که باقی‌مانده‌ی «برج بابل» است. پادشاهان کاسی هدایای بسیار به معابد پیشکش کرده بودند که شرح آن‌ها بر صخره‌ها و سنگ‌هایی که در کنار معبد و در پناه خدای معبد بود، به زبان آکادی، حک شده است. چون احتمال می‌دادند که مردم نتوانند آن تصاویر را بدرستی درک کنند نام خدایانی را در کنار آن‌ها کنده‌کاری کردند (شکل ۲۱) و نیز بیشتر خدایان را با حیوان حامل او مشخص می‌کردند، مثلاً برای خدای مردوک، که خدای بزرگ و قادر مطلق بابلی است، مار شاخدار نماد کرده بودند. مهرهای آنان نیز به همین صورت نقش زده می‌شد؛ لیکن با یک بازگشت به طبیعت و گونه‌ای تجرید در شکل‌های هوشمندانه که باهم ترکیب می‌شدند.

==== ایلام و تجدید عظمت آن ====
سده‌های طولانی، هنگامی که بابل درعین داشتن مناسبات سیاسی با کشورهای شکوفای فلسطین و سواحل مدیترانه (لوان Levant)، در خواب بود ایلام، در عمل، از جهان بیرونی بریده شده بود. لیکن در سده‌های سیزدهم و دوازدهم پ.م سلسله‌ای تازه سرنوشت ایلام را به دست‌گرفت؛ زیرا موفقیت همسایه‌های بابلی رو به ضعف می‌نهاد و محیط را برای تجدید حیاط و عظمت ایلام فراهم می‌کرد. شاهزاده‌های آن کتیبه‌های خود را به زبان ایلامی، که خط میخی را برای آن ساده کرده بودند، می‌نوشتند. این برتری زبانی، که هنوز ادبیات تثبیت شده نداشت، گونه‌ای ملی‌گرایی را به وجود آورد که ریشه‌هایش را در سنت‌های بومی دوانیده بود. تمدن این دوره‌ی، ایلام پیوند های نزدیکی با تمدن هوری داشت: ازجمله ذوق و سلیقه‌ی آنان در آذین‌های لعابی، مانند آنچه که در نوزی(Nuzi) بود؛ و حتی در مراسم تدفین شاهان، یعنی تنها کسانی که با مراسم به خاک سپرده می‌شدند. (آیا براستی این شاهزادگان با ساکنان شمال فلات (هوری‌ها) خویشاوندی داشته‌اند؟) آنها می‌کوشیدند که مناسبات امپراتوری خود را با حکومت‌های دیگر مستحکم‌تر سازند و این کار را «توسعه» یا «بزرگ‌سازی» نامیده بودند. این ارتباط با کشورِ انشان در فارس کنونی و جزیره‌ی بوشهر در خلیج‌فارس بود.

برای دست‌یابی به این خواسته، انتاش ناپیریشا (۱۲۴۰ - ۱۲۷۵ پ.م) شهری تازه در سرزمین خوزستان امروزی، در ناحیه‌ی چغازنبیل، در فاصله‌ی کمی از شوش بنا کرد. ساکنان همه‌ی شهرستان‌ها می‌توانستند خدایان خود را آنجا، در معابدی که در اطراف معبد اصلی و بزرگ موقوف به خدای شهر شوش اینشوشیناک، و خدای شهر انشان ناپیریشا، ساخته شده بودند، ستایش و پرستش‌کنند. ساختمان در آغاز به صورت یک بنای مربع شکل بود که در میان آن حیاطی وجود داشت. وقتی که شاه از فردای حکومت اطمینان یافت تصمیم گرفت معبد را عظمت دیگری دهد و آن را به یک برج مطبّق تبدیل کرد؛ یعنی از حیاط آغازین چهار حجم تو پُر، یکی در درون دیگری، برافراشت که با پلکان عمودی، که با تاق‌ها پوشیده شده بود، به طبقه‌ی آخر که معبد بود، هدایت می‌کرد. مجموعه، با آجرها و سیبک گلوله‌های لعابین تزیین شده بود. بلندای ساختمان به ۵۲ متر، یعنی نیمی از طول ضلع پایه‌ی آن، می‌رسید و نیم‌رخی کشیده‌تر و شکیل‌تر از نیم‌رخ زیگورات‌های سنتی سومری‌ها داشت. از بنای اصلی، معبدی در درون طبقه‌ی همکف وجود داشت. دیواری این نخستین مجموعه را محصور می‌کرد؛ دیواری دیگر، فضای وسیع‌تری را محصور می‌کرد که قسمت کمی از آن تعدادی از معابد دیگر را که برای، زوج‌های خدایان ملت‌های مختلف ساخته شده بود در خود جای می‌داد. تالار مقدس آن به شکل مکعبی جدا از آنها و در وسط حیاتی قرار داشت. این سنت سومری بود که مدت‌ها نیز سامی‌ها از آن پیروی می‌کردند:کعبه در مکّه نمونه‌ای از آن است. حصار و دیوار سوم خود شهر را محصور می‌کرد که خانه‌های آن هرگز ساخته نشدند. در نزدیکی دروازه‌ی بزرگی،که «دروازه‌ی عدالت» نامیده می‌شد و شاه در آنجا به داددهی و دادگستری می‌نشست، چندین کاخ در اطراف یک، دو یا چند حیاط ساخته شده بود. این کاخ‌ها طرح و نقشه‌ی ویژه نداشتند و این نشان می‌دهد که آنها را برای سکونت شاهزادگان ساخته بودند. یکی از این کاخ‌ها برای مراسم تدفین شاه و خانواده‌اش که می‌بایستی در آن‌جا به خاک سپرده شوند، تخصیص داده شده بود.

این مراسم، که در میان هوری‌ها و هیتی‌ها (دو قوم آریایی) نیز مرسوم بود، احتمالا به تقدیس آتش نیز مربوط می‌شد که در معبدی خیلی نزدیک به آن‌کاخ و کاملاً متفاوت از سایر معابد دیگر، با پرستشگاهی بدون سقف و با آسمان باز انجام می‌گرفت. این گونه مراسم که در میان ایرانیان پیش از آن‌که به ایلام وارد شوند رواج داشت اهمیّت بسزایی دارد؛ زیرا این مسئله را مطرح می‌کند که شاید به توسط ایلامی‌ها یا یک قوم مهاجر به ایرانی‌ها رسیده باشد.

بنیان‌گذار این شهر بر فراز یک سنگ - ازاره در برابر خدایش و همراه با کاهنه‌ای و همسرش، نپیراسو، حکاکی شده است. از نپیراسو پیکره‌ای از مفرغ در اندازه‌ی طبیعی وجود دارد که خبر از وجود مهارتی شگفت‌انگیز در صنعت ذوب فلز در ایلام می‌دهد، و در عین‌حال اهمیت مقامی را که زن در سرزمین ایلام داشته است نشان می‌دهد.

اوج قدرت ایلام در سده‌ی دوازدهم پ.م بود؛ یعنی هنگامی که یک شاه جنگجو، شوتروک تاهونته، زمام امور را در دست گرفت و پس از او دو پسرش، کویتر تاهونته و شیلهاک - اینشوشیناک، که چون پدر سرسخت بودند، بر آن سرزمین حکومت‌کردند. این شاهزادگان بابل را و یران کردند و به حکومت کاسی‌ها پایان دادند. آنان به جای آنکه همه چیز را نابود کنند یک غنیمت بزرگ جنگی شامل آثار فراوان هنری با خود به شوش آوردند. آن‌ها شاهکارهای تمدن میان‌دورودی را به معابد ساخته شده در ارگ شوش اهدا کردند: سنگ - ازاره‌ها و پیکره‌های، شاهان آگده، چندین نمونه از قانون حمورابی، یک مجموعه از اسناد -کتیبه‌های‌کاسی که حاوی، سیاهه‌ی هدیه‌های شاهان کاسی به معابد بود، و یادگارهای باشکوه دیگر. یکی از این یادگارها، علاوه بر قانون، شاهی را درحال عبادت در برابر خدایش نشان می‌داد. چهره‌ی شاه محو شده و به جای آن چهره‌ی شاه حاکم نقش شده بود، نقشی خشن و زبر و مطمئناً غیرقابل ستایش. این نقش نشان‌دهنده‌ی خشونتی بود که در زبان ایلامی هم وجود دارد و نمایانگر تمدن آنهاست. با این همه، این هنر تضاد شدیدی با هنر پیشین داشت. چهره‌ی شاه حالتی خندان دارد؛ حتی آثار خوش‌خلقی ظریف و نجابت و اصالتی تحمیل شونده در آن دیده می‌شود.

این پادشاه و دو پسرش معبدی را ساختند که از آجرهای لعابین سبز و زرد پوشیده شده بود. دستیابی به این فن لعاب‌کاری ساده و سریع نبود. نقش‌های این پوشش لعابین زوج شاهی را نشان می‌داد که یادآور سلسله‌ی آنان باشد. از سوی دیگر، دو فرزند شوتروک ناهونته معبد دیگری را بنا کردند که «لعابین» نبود.

این معبد یادآور بیشه‌ای مذهبی و افسانه‌ای بود که دو محافظ انسان -گاو در کنار الهه‌های، متبرک کننده از آن محافظت می‌کردند. درحقیقت چنین بیشه‌ای در شوش بوده است. درخت‌هایی که نمایان‌گر این بیشه‌اند روی یک نمونه‌ی کوچک معبدی مفرغی، برای ستایش طلوع خورشید(Sit Shamshi) ساخته شده بود، دیده می‌شوند.

همه‌ی شاهان ایلام، مانند اونتاش - ناپیرشا، در زیرزمین‌هایی نزدیک معبد اینشوشیناک به خاک سپرده شده‌اند. از این مقبره‌ها آثار هنری بسیار زیاد و بسیار ظریف به دست آمده است که برخی از آنها با فن خیره‌کننده‌ای ساخته شده‌اند و تنوع خارق‌العاده‌ای در آنهاست. پیکره‌های سیمین و زرین حالت جدّی هنر ایلامی را آشکار می‌سازند. بعضی از این پیکره‌ها به حالت‌های انسان‌مداری سومری پیوند دارند، و برخی دیگر حالت کاملاً شاد ایلامی را نشان می‌دهند. برخی از آثار هنری طلایی و مفرغی ایلامی شباهت زیادی به آثاری دارند که در ایران اصلی ساخته شده است. آیا آنها تقلید از هنر ایلام بوده‌اند یا ایلام از آنها نسخه‌برداری کرده است؟ آثار ایلامی با چنان ظرافت و مهارتی در فن اجرا شده است که می‌توان قاطعانه گفت هنرمندان ایرانی از آنها تقلید کرده‌اند. لیکن در این تقلید کوشیده‌اند در آنها تحول و ابداعی نیز ایجاد کنند که صورت کمال یافته‌ی آن هفت سده بعد، در آثار هخامنشیان آشکار می‌شود.

== نیز نگاه کنید به ==

* '''[https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B2%D8%A7%DA%AF%D8%B1%D8%B3_%D9%88_%D8%A8%D8%AE%D8%B4_%D9%85%D8%B1%DA%A9%D8%B2%DB%8C_%D9%81%D9%84%D8%A7%D8%AA هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]'''
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%86_%D9%85%D8%A7%D8%AF هنر دوران ماد]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%86_%D9%87%D8%AE%D8%A7%D9%85%D9%86%D8%B4%DB%8C هنر دوران هخامنشی]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B3%D9%84%D9%88%DA%A9%DB%8C%D8%A7%D9%86_%D9%88_%D8%A7%D8%B4%DA%A9%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%A7%D9%86 هنر سلوکیان و اشکانیان]
* [https://iranology-e.ir/%D9%87%D9%86%D8%B1_%D8%B3%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%A7%D9%86 هنر ساسانیان]

== مآخذ ==
<references />

== منبع اصلی ==

== نویسنده مقاله ==

[[Index.php?title=رده:هنر|هنر]]

هنر دوران ماد

2026-01-04T09:30:09Z

Mina:

قوم ماد از اقوام آریایی بودند که در هزاره‌ی دوم پ.م از نواحی شمال خاوری ایران به حدود شمال باختری و مرکز ایران، که در آن دوران بسیار آباد بوده است، کوچ کردند. در یک کوچ آرام و تدریجی اندک‌اندک با ساکنان بومی آن نواحی مخلوط شدند و از باختر ایران تا نواحی مرکزی و تا کناره‌های کویر، یعنی کاشان و یزد، را در اختیار خود گرفتند. نخست با مانّایی‌ها هم داستان و همراه شدند و به‌تدریج، معتقدات خود را بر آن‌ها تحمیل کردند. ما از فعالیت‌های مادها در هزاره‌ی دوم چیزی نمی‌دانیم؛ لیکن در اوایل هزاره‌ی نخست آن‌ها رسماً وارد تاریخ شدند، به این معنی که نامشان در نوشته‌های آشوری آشکار می‌گردد.

پی‌یر امیه تاریخ ظهور مادها را در باختر ایران و ایران مرکزی، هزاره‌ی سوم پ.م تخمین می‌زند و این ظهور را با سفال‌های خاکستری و سرخ بسیار ظریف و صیقلی بدون نقش همراه می‌داند. لیکن سفال نخودی رنگ صیقلی، بتدریج، جای خود را به سفال سرخ می‌دهد و در سیلک کاشان، به‌رغم اینکه در هزاره‌ی دوم و اول مادی‌ها یا وابستگان به آنها زندگی می‌کردند، سفال‌ها نقش‌دار باقی می‌ماند. شاید دلیل این امر نفوذ ساکنان بومی غیر مادی باشد. نقش این سفال‌ها با نقش دوران پیشین کاملاً متفاوت است. در این دوران هنرمندان سیلک نقش‌های کتیبه‌ای را رها کرده و تزیین ساده‌تری را در اطراف دهانه و لوله‌ی قوری‌ها به صورت نوارها یا هفت - هشت‌های مثلثی شکل به کار برده‌اند و بعضی قسمت‌ها را نیز، به‌ویژه در اطراف دسته‌ها، با نقش‌های لوزی شکل، که یادآور مربع‌های مشهور به «اتاق تاریک» ناحیه‌ی بی‌بی‌جان در لرستان است، آذین‌کرده‌اند. آن‌ها در فضاهای خالی دیگر تصاویر ساده شده‌ی حیوانات، اسب‌ها، گاوها، و بزهای‌ کوهی و گاهی هم انسان‌ها را نقش زده‌اند.

مادها در اوایل هزاره‌ی نخست تقریباً تمام ایران مرکزی و شمالی تخارستان (جنوب دریای مازندران تا دامنه‌های دماوند) و قسمت باختری را در اختیار گرفتند. ناحیه‌ی باختری آنان از شمال به مانّایی‌ها و لولوبی‌ها و از جنوب به جاده‌ی بغداد -کرمانشاه کنونی، یعنی ناحیه‌ی کاسی‌ها و شمال ایلام محدود می‌شد. در نوشته‌های آشوری‌ها کشور مادایی (سرزمین مادها) را ماذامنا نام برده‌اند. سرزمین‌های جنوب مادایی راکشور نمزی( Namzi) می‌گفتند.

مادها پس از سازماندهی کشور خود و ایجاد یک پادشاهی مستقل مرکز خود را هکاتانا یا اکباتان، که در نزدیکی همدان امروزی است و احتمالاً واژه‌ی همدان نیز تحریف شده‌ی همان اکباتان است، قرار دادند، و سپس کشور مانّایی را با خود همراه کرده و، به کمک سکایی‌ها (سیت‌ها)، به آشور حمله کرد. آنان در آغاز شکست خوردند و پادشاه آشور، آسارهادون، در اواخر پادشاهی خود به این قسمت از ایران هجوم آورد؛ زیرا برای دفع سیمری‌ها که به شمال میان‌دورود و آناتولی یورش برده بودند و برای او خطری محسوب می‌شدند نیاز به اسب و تجهیزات سپاهی داشت. او سپاه خود را تا تخارستان پیش راند و بسیاری از روستاها و شهرها و دژهای کشور مانّایی و مادایی (کشور مادها) را و یران کرد. این امر، که از نوشته‌های آشوری تایید شده است، دقیقاً برخلاف نظر هرودوت می‌باشد؛ زیرا هرودوت در این تاریخ (۶۷۳ پ.م) وجود یک دولت مقتدر پادشاهی به نام ماد را در ایران تصریح می‌کند. هرودوت معتقد است که اقوام مادی، که به طور پراکنده در نقاط مختلف غرب و شمال و مرکز ایران زندگی می‌کردند، دیوسر فرزند فرااورت را، که مردی کاردان و دادگر بود، به پادشاهی خود برگزیدند. دیوسر دستور داد تا برای اکباتان، که پایتخت او شده بود، هفت بارو بسازند. روش کشورداری او ویژه‌ی، پادشاهان بزرگ بود. چون شاهی عادل و سخت‌گیر در کشورداری بود، شش طایفه‌ی بزرگ ماد اطاعت او را گردن نهادند. او پنجاه‌ و سه سال حکومت کرد (۱۲۸۶ - ۱۲۷۴پ.ه) و پس از او پسرش فرااورت دوم بیست‌ و دو سال پادشاهی کرد. او توانست پارس‌ها را که در شمال ماد وینام پارسوا حکومتی داشتند مطیع خود کند. سپس به آشور حمله برد ولی در این یورش کشته شد. فرزندش، سیاگزار، پادشاهی را در دست گرفت. در این موقع سکاها تهاجم همه جانبه کردند و بیست‌ و هشت سال ویرانی و خشونت به بار آوردند. بالاخره سیاگزار بر آن‌ها چیره شد و آن‌ها را مطیع خود کرد و چهل سال با قدرت پادشاهی کرد و پس از او آستیاک سلطنت کرد و او بودکه به کمک سکاهایی‌ها سلسله آشور را برانداخت و شهر آشور را با خاک یکسان کرد و در سال ۵۵۰ پ.م به دست کوروش بزرگ، نوه‌ی خود، سرنگون شد.

از هنر ماد تا سال ۱۳۴۶، جز سفال‌های بی‌نقش سرخ و خاکستری و به‌ویژه نخودی و چند گور تراشیده شده در کوه، اطلاعی در دست نبود. تنها نقشی که در کاخ سارگن دوم دیده شده است، شهرهای ماد با معماری‌های چندین اشکوبه مجسم شده است. از سال ۱۳۴۶ به بعد در حفاری‌های دو تپه‌ی بسیار مرتفع، تپه‌ی نوش‌جان و گودین تپه، آثار معماری با عظمت مادی، که خبر از معماری هخامنشی می‌دهد، کشف گردید. بر فراز تپه‌ی نوش جان به ارتفاع ۳۷ متر تأسیساتی است که به یمن خاک‌ریزی روی آن حفظ شده است؛ لیکن دیوار آن فرو ریخته است. معماری تپه‌ی نوش جان با معماری تپه‌ی حسنلو نزدیکی و قرابت‌هایی دارد. از طرف باختر، روی یک ردیف به‌طور مستقل ولیکن در ارتباط با هم، یک معبد، یک کاخ، یک معبد آتش و یک دژک (دژ کوچک) کشف شده است. کاخ که بخشی از آن بر روی یک معبد قدیمی برپا شده است یک تالار مجلل و باشکوه است که سقف آن بر روی سه ردیف شش ستونی استوار شده است. دژ به یک برج تقریباً مربع می‌ماند و بالای دیوارهای جرزدارش، مانند اشکوب پنجره‌دار شده است. راه دخول با یک پلکان بود که نزدیک در ورودی تعبیه شده بود. کف دژ بر روی، دیوارهای طویلی استوار شده بود که دالان‌هایی را برای اشیا یا زرّادخانه می‌ساختند. در مرکز این قلعه (کل تأسیسات نوش جان) یک معبد به ارتفاع ۸ متر و با اصول زیباشناختی ساخته شده است؛ زیرا این معبد حجم‌های داخلی بسیار پیچیده‌ای را مشخص کرده است که می‌بایستی پاسخگوی نیازهای مذهبی باشد. اینجاست که نمونه‌ی درخور توجهی از همسازی معماری با اندیشه‌ی زیبایی به وجود آمده است. این ساختمان از سویی برای برطرف‌کردن نیازهای مذهبی، بوده، و از سوی دیگر، برجی بوده است با پلکانی درونی که دسترسی به پشت‌بام را آسان می‌کرده است. روی پشت‌بام هم عبادت آتش در فضای باز انجام می‌گرفته است. درعین‌حال این آتش در درون برج هم حفظ شده و ستایش می‌شده است. تالار آتش پایینی به طرز غریبی با پنجره‌های‌کور آذین شده بوده است. از سوی دیگر، در جلو این تالار عبادت، که از کهن‌ترین ایام «سِلاً» نامیده می‌شده است، یک زیرزمین با سقف تاقی که وسایل عبادی را در خود حفظ می‌کرده است ساخته شده که مصرف آن «اسرارآمیز» می‌نماید. در هر صورت این برج بنای کهن برج‌های مکعبی شکلی است که در دوران هخامنشیان در پاسارگاد و نقش رستم ساخته شده‌اند. لیکن از سده‌ی هشتم چنین برج‌هایی، یا مشابه آنها، در جاهایی که هنوز ایرانیان آریایی سکونت نکرده بودند، برای ستایش آتش ساخته شده بود.

در گودین تپه، معماری مادی یک ارگ حکومتی را بنا نهاده بود که بارویی با برج‌هایی آن را در بر می‌گرفته است. این ارگ، که به‌تدریج گسترش یافته بود، مجموعه‌ای از بناهای کاربردی را در بر می‌گرفته است‌ که درعین بی‌مانند بودن، درخور مقایسه با آثار نوش‌جان تپه می‌باشد. از طرف باختر به خاور با یک کاخ ستون‌دار، یک راهروی ستون‌دار که بزودی بنایی پلکان‌دار و آشپزخانه‌ای به آن افزوده شده بود، و بالاخره یک انبار بزرگ تقویت شده با دیوارهای ضخیم کشف شده‌اند. آیا تأسیسات مرکزی با پلکان، برای نیایش آتش در پشت‌بام در هوای آزاد نبوده است؟ کاخ یک ساختمان مستقل بوده که می‌بایستی بر سایر ساختمان‌ها، که کمی پایین‌تر ساخته شده‌اند، مسلط و برتر باشد. سادگی بسیار زیاد آن درخور توجه است؛ زیرا کاخ به یک تالار بزرگ تقریباً مربعی تبدیل شده است که سقف آن بر ۳۰ ستون استوار بوده و دو پستوی کوچک به این تالار باز می‌شده است. در جهت شهر، این کاخ با گونه‌ای راهروی بسیار باریک ختم می‌شده که چون فقط پایه‌های آن باقی مانده است ما نمی‌دانیم که آیا پایه‌های یک پیشتاق یا سردر بزرگ بوده است یا غیر آن. به هرحال، این کاخ گام نخست و اساسی در بنیاد سنت معماری‌ای است که به کاخ‌های هخامنشی منتهی می‌گردد. بنابراین می‌بینیم که مادها عاشقان معماری و سازندگان و بنیان‌گذاران بزرگ بوده‌اند و چه بسا از معماران بسیار آگاه استفاده می‌کرده‌اند.

گرچه در نیم سده‌ی گذشته آثار متعددی از پادشاهی مانّایی‌ها و مادها از زیر خاک بیرون آورده شده است، ولی شاید هنوز برای اظهارنظر قطعی و صریح در مورد ماد و هنر آن دوران کافی نباشد.

== نیز نگاه کنید به ==

* [[هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]]
* [[هنر دوران ماد]]
* [[هنر دوران هخامنشی]]
* [[هنر سلوکیان و اشکانیان]]
* [[هنر ساسانیان]]

== منبع اصلی ==
آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

== نویسنده مقاله ==
حبیب الله آیت اللهی
[[رده:هنر]]

هنر مانایی‌ها(کشور مان)

2026-01-04T09:25:16Z

Mina:

در هزاره‌ی سوم پیش از میلاد، در نواحی شمالی ایران، یعنی جنوب دریای مازندران، آثار مردمانی که به زبان ایرانی غیرکاسی سخن می‌گفتند دیده شده است. آنان تهاجمی مهاجرت نکردند، بلکه ورود آن‌ها تدریجی بوده و با مردمان بومی ساکن فلات آمیزش کرده و تعاون و همیاری و همزیستی مسالمت‌آمیز را پیش گرفته بودند. در این موقع است که سفال نقاشی شده‌ی کهن از میان می‌رود و به جای آن سفال صاف و صیقل شده رواج پیدا می‌کند. آن‌ها با هوری‌های میان‌دورود شمالی و آناتولی که در سده‌ی سیزدهم در [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D8%B1%D9%85%D9%86%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86 ارمنستان] کنونی به نام [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D9%88%D8%B1%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D9%88 اورارتو] حکومت‌کردند نسبت و پیوند داشتند. اینکه آن‌ها از طریق خراسان و گرگان به فلات آمده بودند و یا از قلمرو اوراتوها و از سرزمین‌های [https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%82%D9%81%D9%82%D8%A7%D8%B2 قفقاز] بر ما معلوم نیست؛ زیرا این کوچ و مهاجرت در مدتی طولانی انجام‌گرفته است و عدم دست‌یابی به اسناد قانع‌کننده سبب شده که دانشمندان و باستانشناسان نتوانند برای آن تاریخی قطعی تعیین‌ کنند. آنچه که مسلم است آن‌ها در شمال ایران، و به‌ویژه در [[مازندرانی|مازندران]] و [[آذربایجانی|آذربایجان]]، دولت نیرومندی تشکیل دادند که دولت «مانّ» یا «[https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D9%86%D8%A7%D8%A6%DB%8C%D8%A7%D9%86 مانّاییان]» نامیده می‌شود و در هزاره‌ی اول جای خود را به «[https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D8%A7%D8%AF%D8%B4%D8%A7%D9%87%DB%8C_%D9%85%D8%A7%D8%AF مادها]» که آن‌ها نیز ایرانی نژاد و آریایی بودند دادند. [[پرونده:شکل 51.png|بندانگشتی|شکل 51: گاومیش - مارلیک]]
هنوز کاوش‌های چندان زیاد برای آگاهی از مانّاییان انجام نگرفته است؛ لیکن چندین تپه که در نقاط مختلف قلمرو آنان، محل دژها و حتی کاخ‌ها بوده از زیر خاک بیرون آورده شده است. به نظر می‌آید که دولت مانّاییان در یک حمله‌ی گسترده به آشور، از آشور شکست خورده و در نتیجه‌ی این شکست، آبادی‌های آنان به آتش کشیده شده بوده است. آثاری که در نقاط مختلف این قلمرو یافت شده است کاملاً از هم متفاوتند. این آثار، درعین اینکه از اندیشه‌های سومری، ایلامی، بابلی، آشوری و هوری ملهم هستند، لیکن ابتکارات بسیار ارزشمندی دارند که خصیصه‌ی ایرانی در آن آشکار است؛ حتی برخی از داستان‌های مصوّر شده به صورت حکاکی یا برجسته کاری روی طلا یافت شده که هرگز در جای دیگر دیده نشده است. مهم‌ترین این آثار از ناحیه‌ی مارلیک، زیویه و حسنلو به دست آمده است. در مارلیک، که در درّه‌ی رودگوهر رود و نزدیک رودبار واقع است، در سال ۱۳۴۱ش (۱۹۶۲م) گروهی به سرپرستی عزت‌الله نگهبان پنجاه‌ و سه گور را حفاری کردند. این گورها متعلق به شاهزادگان و افراد برجسته‌ی کشوری بودند. اندازه‌ی گور نخست ۶ * ۵ متر بود و از تخته سنگ‌های درشت تراشیده شده بود. گورهای دیگر کوچک‌تر بودند و در اندازه‌های تقریبی ۲ * 1/5 متر ساخته شده بودند. در این گورها انواع سلاح‌ها، مانند شمشیرهایی که معلوم نیست چرا خم شده‌اند و سر پیکان‌های بالداری که ویژه‌ی نواحی فلات بوده است و در هزاره‌ی دوم در سیلک، طالش و حتی قفقاز هم ساخته می‌شده‌اند، و یک قوری نقره‌ای که با طلا ترصیع و نگین نشانی شده است و تعداد زیادی سفال بی‌نقش به شکل گاوهای ساده شده‌ی شیوه‌گرفته، که به گاو املش مشهور شده‌اند، پیدا شده است.(شکل ۵۱) در سایر گورها، که شکلشان با هم متفاوت بوده است، گنجینه‌های غنی از اشیاء زرین و ظروف سیمین، سلاح‌ها، پیکره‌های کوچک مفرغی و سفال پیدا شدند. بعضی از گورها هم ۳ * ۳ متر بودند و آثار کمتری در آن‌ها دیده می‌شد.

جام‌ها و ساغرهای زرین، که از گورهای مارلیک و دژهای حسنلوی آذربایجان و زبویه در کردستان به دست آمده، به گونه‌ای تزیین شده‌اند که می‌توان آن‌ها را حلقه‌های زنجیره‌ی آثار هنری‌ای دانست که از آن پس نیز در هنر هخامنشیان و ساسانیان آشکار می‌گردد.
[[پرونده:شکل 52.png|بندانگشتی|شکل 52 جام ‌های زرین-مارلیک]]
[[پرونده:شکل 53.png|بندانگشتی|شکل 53 جام‌های زرین مارلیک]]
دو جام زرین یافته شده در مارلیک را می‌توانیم شرح دهیم: نخستین جام که به بلندی ۱۹ سانتی‌متر است، دو گاو بالدار را در هر طرف نشان می‌دهد که برجسته‌کاری شده‌اند و در دو طرف یک درخت نخل بر روی پاها ایستاده‌اند. این گاوها بال‌های بزرگ دارند که بسیار دقیق کار شده‌اند و سر آنها به صورت پیکره از سطح جام بیرون زده و به طرف بیننده‌گردانیده شده است. حالت چهره‌ی گاوها بی‌شباهت به چهره‌ی‌گاوهای تخت‌جمشید نیست. جام دیگر بلندتر و بدنه‌ی آن کمی فرو رفته است؛ لیکن نقش‌های آن در دو ردیف افقی به دور جام و با برجستگی کمتری با همان ظرافت ساخته شده است. حالت سر و گردن‌گاو به حالت‌گاو جام نخست بسیار شبیه است ولی‌گاوها پشت سر هم درحال حرکتند و فواصل خالی میان آنها راگل‌های چند پر شبیه به گل نسترن یا ختمی پر کرده است. طرح این گاوها با گاوهای ساده شده‌ی تیردانی که از سرخ دم در لرستان به دست آمده است شباهت زیادی دارد.(شکل ۵۲ و ۵۳)
[[پرونده:شکل 54.png|بندانگشتی|شکل 54: جام‌زرین کلاردشت]]
از همین دوران، و یا شاید کمی دیرتر، جامی زرین در کلاردشت مازندران به دست آمده است که دو شیر روی بدنه‌ی آن برجسته‌کاری شده و سرهای شیرها جداگانه ساخته شده و روی جام پرچ شده است. طراحی و تزیینات ساده‌تر است و با جام حسنلو مناسبت دارد.(شکل ۵۴) این دو جام و جامی که در نگارستان لوور از یکی از همین نواحی یا نزدیک به آنها به دست آمده است به هم شبیه‌اند. جام نگارستان لوور که به «جام شمال باختری ایران» مشهور است دو دیو شیر را نشان می‌دهد که دو غزال را از پا به دستگرفته‌اند. این دیو شیرها دو سر دارند و پاهایشان مانند مار به هم پیچیده شده و چنگال‌های پرنده‌ای دارند. هرچند که طرح و سبک این جام با جام گاودار مارلیک متفاوت است و بیشتر به سوی تجرید شکل رفته است تا به سوی واقعی‌گرایی، ظرافت‌کار و نقش حاشیه‌ی بالایی جام با جام‌های قبلی قرابت دارد و نشان می‌دهد که تقریباً در همان دوران ساخته شده است. دیو شیر دو سر در آثار ایلام همین دوران نیز دیده شده است، ولی شکل پاها و پنجه‌ها برای نخستین بار است که در هنر ایران آشکار می‌گردد.
[[پرونده:شکل 55.png|بندانگشتی|شکل 55]]
[[پرونده:شکل 56.png|بندانگشتی|طرح‌های 55-57: طرح‌های روی بدنه جام طلای حسنلو و اجزای آن، قرن دوازده تا پانزدهم پ.م. موزه ایران باستان تهران]]
[[پرونده:57ا.لف.png|بندانگشتی|57ا.لف]]
جام دیگری که درخور توجه است و در همین سبک و شیوه‌ی زنده و داستانی ساخته شده جام حسنلوست که در آذربایجان شرقی کشف شده است. بلندی این جام 20/6 و پهنای آن، یعنی قطر دهنه، ۲۸ سانتیمتر است که در موزه‌ی ایران باستان تهران نگهداری می‌شود. گو یا هنگامی که دژ حسنلو را به آتش کشیده‌اند این جام از دست کسی که آن را با خود می‌برده است به زمین افتاده و از این‌رو شکل آن تغییر کرده است. نقش این جام چندان واقع‌گرایانه نیست و هر چند که بسیار پرکار است، ترکیبی با شکوه ندارد.گیرایی آن در نقش‌های کوچک و جان‌دار و پر توان آن است. نقش جام در دو ردیف، که با نوارهایی از هم جدا شده‌اند، اجرا شده است. این نقش‌ها داستان‌های افسانه‌ای را مصور کرده‌اند که هنوز اصل اسطوره‌ی آن بر ما معلوم نیست؛ولی رابطه محکمی با هنر هوری‌ها و اورارتویی‌ها دارند. در اینجا جنگجویی کمان را طوری بر پای خود استوار کرده است که ما بعدها در هنر ماد و هخامنشی همان شیوه را می‌یابیم. یک بخش جالب این طرح نقش مردی است که از پشت یک اژدهای سه سر،که نیمه‌ی دوم بدن او به شکل صخره‌هاست، بیرون می‌آید و پهلوانی را به کمک می‌طلبد، و یا عقابی که زنی را به هوا برده است. در بالاترین قسمت نقش سه خداست که بر ارابه نشستند. دو ارابه با قاطر و سومی با گاو نرکشیده می‌شود. در برابر این گاو کاهنی که سر و روی خود را تراشیده است ایستاده و جام بلندی در دست دارد. مردمی که روی جام نقش شده‌اند ریش و موهای بلند دارند. دو نفر از این مردها پشت سرکاهن دو گوسفند را برای قربانی می‌آورند. این سه خدا، به احتمال، خدای هوا بر ارابه‌ی‌گاودار و خدای زمین،که شاخ بر سر دارد، و خدای خورشید،که گوی خورشیدی بال‌دار را بر سر دارد، می‌باشند.(شکل ۵۷-۵۵)
[[پرونده:57.ب.png|بندانگشتی|57.ب]]
نقش طرف دیگر جام مانند آن نقش آشکار نیست. احتمالا این نقش به سبب افتادن کمی، محو و مغشوش شده است. در نقش اصلی عناصری دیده می‌شود که کاملاً ایرانی است، مانند چگونگی گرفتن کمان در دست پهلوان و یا الهه‌ای که بر پشت شیر آینه در دست گرفته است. روی چهره و کفل این شیر یک صلیب شکسته نقش شده که روی شیر جام کلاردشت هم دیده می‌شود، و همین دلیلی است بر اینکه این آثار در یک قلمرو ساخته شده‌اند. شرح اجزای دیگر این جام چندان لازم به نظر نمی‌رسد. از این‌رو، اشاره‌ای هم به ظرف‌های سفالین و مفرغ‌های جانوری شکل می‌کنیم.

سفال‌ها بیشتر شکل حیوانی دارند و اغلب گاوهای کوهان‌دار و بدون تزیین‌اند. شکل بدن گاوها نشان می‌دهد که از چند بخش تشکیل شده‌اند و هر بخش با چرخ سفال‌گری ساخته شده و سپس به هم وصل شده‌اند. رنگ این سفال‌ها سرخ و یا تیره است. نسبت‌های اجزای این گاوها طوری است که گویی سازندگان آنها از یک دانش بسیار پیشرفته‌ی تقارن استفاده کرده‌اند. علاوه بر این سفال‌های جانوری شکل، پیکره‌های سفالین زن‌های برهنه‌ای هم در اندازه‌های کوچک به دست آمده است که بی‌شباهت به پیکره‌های دوران نو سنگی نیستند، اما بسیار زنده و گویا می‌باشند. اغراقی که در بدن آنها شده است نشان می‌دهد که از همان دوران گاوهای مارلیک و املش هستند.(شکل ۶۳-۵۸)
[[پرونده:شکل 59.png|بندانگشتی|شکل 59]]
[[پرونده:شکل 60.ب.png|بندانگشتی|شکل 60.ب]]
[[پرونده:شکل 60.الف.png|بندانگشتی|شکل 60.الف]]
گنجینه‌ی دیگری، که به احتمال زیاد از مانایی‌هاست و اگر از آن‌ها نباشد از الیپی‌های همسایه‌ی آنان است، گنجینه‌ی زیدیه است. مانّایی‌ها، الّیپی‌ها، کاسی‌ها، لولوبی‌ها و گوتی‌های هزاره‌ی سوم همه همسایه و ساکنان غرب و مرکز ایران بوده‌اند و با ساکنان جنوب باختری یعنی، شوشیان و ایلام و ایرانیان فارس و کرمان رابطه داشته‌اند و این تأثیرگذاری‌ها و تأثیرپذیری‌ها سبب تنوع بسیار زیاد آثارگنجینه‌ی زیویه در کردستان شده است. از سوی دیگر تأثیر میان‌دورود آشوری و میان‌دورود شمالی هیتی و اورارتوها را هم باید در نظر داشت.

زیویه، شهر کوچکی در ۴۰ کیلومتری خاور شهرستان سقّز که دومین شهر بزرگ کردستان است، قرار دارد و در سال کشف گنجینه‌ی زیویه، یعنی در ۱۳۲۶ (۱۹۴۷) دهی از دهات کردستان بود. این‌گنجینه در زیر دیواری از دیوارهای دژ مدفون شده بوده است. دیوارهایی که تا 7/5 متر، در بعضی جاها،کلفتی دارد و از آجرهایی به اندازه‌ی 34/9 * ۳۴ سانتیمتر ساخته شده است. این دژ سه طبقه داشته که طبقه‌ی سوم آن مرتفع‌تر است. به دلیل تنوع آثارگنجینه در اشیا و در نقش‌ها و شیوه‌های نقش زنی، احتمال می‌دهند که در هنگام یورش دشمن به دژ - که می‌توانند آشوری‌ها، مادها و یا سکاها باشند - آن‌ها را برای حفظ و نگهداری در زیر دیوار دفن کرده‌اند.
[[پرونده:شکل 61.png|بندانگشتی|شکل 61]]
این دژ یک ساختمان اصلی، که ویژگی‌های کاخ‌های ایلامی را دارد، داشته است. ایوانی از آن باقی‌مانده که ۳ پایه‌ی سنگی برای حمل ستون‌های چوبی که روی آنها اندود و سپس نقش آرایی شده بوده، دارد این‌گونه ایوان در نقش برجسته‌ها و مهرهای استوانه‌ای ایلام هزاره‌ی سوم و دوم پ.م، برای معابد، آمده است. این کاخ با کاشی‌های لعاب‌دار آبی، سفید و یا زرد تزیین شده بود که در کاخ‌های ایلامی و آشوری در نیتنوا نیز دیده شده است.
[[پرونده:شکل 62.png|بندانگشتی|شکل 62]]
گفتیم که این دژ احتمالاً از آثار مانایی‌هاست. زیرا این ناحیه در هزاره‌ی اول، بویژه در سده‌های هشتم و هفتم، که تاریخ بیشتر آثار یافته شده در دژ است، جزو قلمرو مانایی‌ها بوده است. سفال‌های پیدا شده به مقدار زیاد، سفال‌های نخودی جدید می‌باشد که در سرزمین‌های مادی رواج داشته است.گونه‌ای سفال سرخابی رنگ یاگلی رنگ نقش‌دار نیز یافت شده است که گاو نری را در مقابل‌گیاهی زانو زده و به شکل تکراری نشان می‌دهد.گاو نر هرچند شکلی تقریباً آشوری دارد ولی گردن‌بند آن آشوری نیست و شکل‌گیاه نیز در هیچ جای میان‌دورود یا آسیای صغیر و یا ایلام دیده نشده است.
[[پرونده:شکل 64.png|بندانگشتی|شکل 64. نقش حاشیه‌ی لاوک گنجینه‌ی زیویه]]
بیشتر آثار این گنجینه در لاوک یا تغارهای بزرگی، گنجانیده شده بود که لبه‌های پهن دارند و روی لبه‌ی پهن آن ردیفی از افسران آشوری که از لباس‌هایشان پیداست، نقش شده‌اند. این افسران عده‌ای از مردم بومی را با کلاه‌هایی که نوک آن به عقب برگشته و درحال تواضع هدایایی می‌آورند، هدایت می‌کنند. در پهلوهای لاوک نوارهای عمودی مفرغی، وجود دارد که با غزال‌ها و گلچه‌ها (نسترن‌ها) نقش‌آرایی شده است. این تغارها در ساختمانی که به خزانه‌ی‌گرمابه شبیه است تعبیه شده بودند.(شکل ۶۴)

این لاوک‌ها برای نگه‌داری باج‌ها و خراج‌ها ساخته شده بود، و احتمال اینکه برای تابوت باشد بسیار کم است؛ زیرا هیچ کجای خاور نزدیک تابوت‌هایی به این شکل دیده نشده است. نقش خراج‌دهندگان هم مادی یا سکایی است و اگر به شکل کلاه آنها بیشتر تکیه کنیم می‌توانیم آنها را سکاهای خاور ایران بدانیم که زیر نفوذ مادها یا حتی مانّایی‌ها بوده‌اند. همین سکاها بودند که به مادها در سده‌ی هفتم کمک کردند تا حکومت آشور را براندازند و مدت ۲۸ سال با خشونت در آنجا حکمرانی‌کنند. از آثار درخور توجه دیگر پیکره‌ای از عاج از یک افسر یا فرمانده در لباس اشوری است که با ظرافت و دقت زیاد ساخته شده؛ لیکن هرچند ریش و موهای او به شیوه‌ی تقریباً اَشوری آرایش شده و لباس کاملاً آشوری است، چهره‌ی او، پیشانی، چشم، لب و دهان و بینی آشوری نیست و به ایرانی‌ها شباهت دارد. احتمالاً این پیکره‌ی ۲۰ سانتی‌متری (نگارستان سین سینایی) یک مانّایی در لباس آشوری و حتماً حاکم دژ بوده است. پشت این پیکره آثار سوختگی دارد؛ اگر چه هیچ‌گونه نشانه‌ای از آتش‌سوزی در دژ دیده نشده است. از عاج، برگینه‌های تزیین و حکاکی شده‌ی دیگری نیز یافت شده است که افسران و سربازان آشوری را درحال رژه و در کتیبه‌هایی نشان می‌دهد. در یک ردیف دیگر از کتیبه‌های همین برگینه‌های عاج که در بالای ردیف سربازان است پهلوانانی که با شیران و حیوانات افسانه‌ای درحال جدالند نقش شده‌اند. پهلوان سپر کوچکی را که به «پنجه بوکس» شبیه است در دهان شیر قرار داده و درحال زدن نیزه به قلب او است. نقش این گونه سر نیزه در نقوش آشوری دیده نشده و این نشان می‌دهد که ساخت مانّایی‌ها است. مانّایی‌ها، که سده‌های متوالی، برای در امان بودن از آشوری‌ها تحت‌الحمایگی او را پذیرفته بودند، اغلب نقش‌های آشوری را با ابتکارات مانّایی به کار می‌بردند. و شایدهم این آگاهانه و برای بهتر به فروش رساندن آثارشان به آشوری‌ها بوده است.(شکل ۶۵) برگینه‌ی عاج دیگر نقش دو بزکوهی در دو طرف یک درخت مقدس را نشان می‌دهد که درخت آن دقیقاً اورارتویی است. نخلی است که با پیچک‌های غنچه‌دار به صورت مشبکی، درآمده است و در انتها گل‌هایی شبیه گلچه‌های نیلوفر و یا نسترن' دارد. ارتباط نقش‌های آثار زیویه با آثار دژ حسنلو در آذربایجان زیاد است. اما به نظر می‌آید که آثار حسنلو بسیار کهن‌تر باشد زیرا ظرافت کار در آن‌ها بیشتر است.
[[پرونده:شکل 63.png|بندانگشتی|شکل 63. شکل‌های 58-63. هنر مان(مارلیک)]]
[[پرونده:شکل 65.png|بندانگشتی|شکل ۶۵. زیویه، بر کتیبه عاج، رزم پهلوان و شیر]]
[[پرونده:شکل 66.png|بندانگشتی|شکل 66. انتهای سینه ریز حسنلو]]
یک گردن آویز طلایی که از زیویه اواخر قرن هشتم تا هفتم پ.م در نگارستان ایران باستان وجود دارد که نقش مرد -گاوهای حامل قرص بالدار مهر و گاو شیرها و شیر - عقاب‌ها بر آن برجسته کاری شده است. در دو انتهای باریک این‌گردن آویز جانوری هیولایی نقش شده است که مسلماً یک نقش سکایی است و همین امر گویای آن است که اوایل هزاره‌ی اول در سرزمین مانّایی‌ها سکایی‌ها و مادها هم زندگی کرده و نفوذ داشته‌اند.(شکل ۶۶)

دستبند زیبایی از طلا در نگارستان متروپولیتن نیویورک درخور توجه است. دو سر این دستبند را دو سر شیر تشکیل می‌دهند که یکی از آنها ثابت و دیگری متغیر است. قطر این دستبند ۹ سانتی‌متر است و بدنه‌ی آن نقش شیرهای خفته دارد.

مجموعه‌ی آثار کشف شده در زیویه بیش از دویست قطعه است که چندتایی از آن‌ها را که تصاویرشان در بیشتر کتاب‌ها و سالنامه‌های باستان‌شناسی چاپ شده، به اجمال، توضیح دادیم.

== نیز نگاه کنید به ==

* '''[[هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]]'''
* [[هنر دوران ماد]]
* [[هنر دوران هخامنشی]]
* [[هنر سلوکیان و اشکانیان]]
* [[هنر ساسانیان]]

== منبع اصلی ==
'''تمیم داری، احمد (1379). کتاب ایران: تاریخ ادب فارسی: مکتب ها، دورها، سبک ها و انواع ادبی. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.'''

== نویسنده مقاله ==
'''احمد تمیم داری'''

هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات

2026-01-04T09:13:04Z

Mina:

هرچند که نمی‌خواهیم بر تاریخ افسانه‌ای ایران تکیه کنیم، باید این نکته را یادآورد شویم که هیچ افسانه‌ای بدون وجود واقعیتی در فراسوی زمانش به وجود نمی‌آید. گیل‌گمش و افسانه‌ی او نمونه‌ی خوبی برای این مدّعاست. گیل‌گمش شاهزاده یا پادشاهی از سومر، از اوروک، پس از مدت زمانی قهرمانی ملی و سپس نیم - خدا شده و در پی ابدیت روان می‌شود. گیل‌گمش، که در پی ابدیت جهان را در می‌نوردد، در واقع همان گیل‌گمش شاهزاده‌ی اوروکی است که در طول حیات خود شاید از اوروک و دست‌کم از چند شهر نزدیک اوروک، یعنی ارید و واور و حتی‌المقدور تا کیش، پایش را بیرون ننهاده بوده است. بسیاری از باستان‌شناسان در پی یافتن ریشه‌ی افسانه‌های بعضی از ملت‌ها، به حقایق تاریخی آن دست یافته‌اند.

متأسفانه در ایران، هرگز به این موضوع اهمیتی داده نشده است و باستان‌شناسان غربی هم، به دلیل عدم آگاهی به تاریخ افسانه‌ای ایران، نکوشیده‌اند که راهی جز پیروزی از تاریخ میان‌دورود را پیش‌ گیرند. اندک کاوش‌هایی هم که در جای‌ جای این سرزمین پهناور شده است، همه نیمه کاره و ناتمام رها شده است؛ شاید علت اصلی آن ضعف اقتصادی دولت‌ها و یا کمبود و نبودن متخصصان بومی بوده است.

کاوش‌های ناتمام اخیر در مرکز ایران، رباط‌کریم و چشمه علی و تپه‌ی قیطریه، نشان دادند که این سرزمین از چندین هزاره پیش از میلاد، حتی پیش از آن‌که در میان‌دورود و یا به‌طور کلی در «هلال بارور» روستاهای دوران نوسنگی به وجود آیند، در فلات ایران روستاها وجود داشته‌اند و زندگی شکوفا بوده است.

در مورد اقوام و ملت‌های ساکن در باختر و در مرکز ایران شرق‌شناسان نظرهای متفاوتی، داده‌اند که همه‌ی آن‌ها در ارتباط با میان‌دورود توجیه شده‌اند. آنچه مسلم شده این است که حکومت‌های ایرانی، خواه گوریها یا لولوبیها و حتی کاسی‌ها، چندان میلی به نوشتن و ثبت تاریخ نداشته‌اند. حتی ایلامی‌ها هم از این ضعف برکنار نبوده‌اند. این حکومت‌ها بیشتر وقایع را سینه‌ به‌ سینه نقل می‌کردند. چنین است که تاریخ افسانه‌ای ایران به وجود آمده است.

هنگامی‌ که جنوب باختری ایران، یعنی سرزمین شوشیان و ایلام، شهرنشینی را آغازیدند و در مجاورت سومر و بابل و پابه‌پای آنان پیش رفتند، در ایران باختری و مرکزی حکومت‌های پادشاهی به وجود آمد که به دلیل قرابت نژادی با ایلامی‌ها از درگیری با آنان همیشه پرهیز می‌کردند. این حکومت‌ها عبارت بودند از کاسی‌ها، لولوبیها، گوریها، مانّایی‌ها و مادها و پارس‌ها که بعدها به آن‌ها افزوده شدند. اسناد مکتوب از این حکومت‌ها در دست نیست؛ از این‌رو، تمدن آن‌ها را از روی آثار هنری برجا مانده بررسی می‌کنند.
[[پرونده:شکل22.png|بندانگشتی|شکل22]]
کاسی‌ها، که مهم‌ترین این طوایف بودند، در اواسط هزاره‌ی دوم پ.م. به صورت یک ملت و حکومتی بسیار مقتدر و جنگجو در آمده بودند که گاه تا سیزده هزار کماندار، برای مقابله با بابل در اختیار ایلامی‌ها می‌گذاشتند. آن‌ها بتدریج با مردم آریایی، که در گذشته به فلات ایران آمده بودند، آمیخته شدند و این آمیزش به راحتی و آسانی گسترش یافت. عنصر ایرانی آریایی بر آن‌ها برتری پیدا کرد ولی اصالت بومی آنان را دگرگون نکرد. آن‌ها اغلب فصول گرم را در یک ناحیه و ماه‌های سرد سال را در ناحیه‌ای دیگر می‌گذراندند و آثاری از آنان، عموماً در کنار چشمه‌سارها، به دست آمده است.

کهن‌ترین آثار به دست آمده از این نواحی متعلق به هزاره‌ی هفتم و اوایل هزاره‌ی ششم پ.م است؛ اثر زنی نشسته که پاهایش را دراز کرده، ران‌های درشت و سینه‌های برجسته دارد. سر این زن ساخته نشده ولی گردنی بلند دارد. این پیکره و پیکره‌ی گزاز کوچک گلین که بسیار واقعی‌گرایانه ساخته شده از تپه‌ی سراب به دست آمده است. از دیگر آثار این دوران سفال‌های بسیار ظریف و نقش‌دار است که نقش‌های آن‌ها بیشتر از طبیعت اطراف و جانوران محلی و کوهستانی‌گرفته شده است.کاسی‌های این دوره مهارت ویژه‌ای در سفال‌گری و نقاشی آن داشتند و سفال‌های منقوش آنان، نزدیک به ۳۰۰۰ سال، به همه جا برده می‌شد. در چشمه علی، از هزاره‌ی پنجم تا چهارم، نیز سفال‌های مشابه سفال‌های زاگرس پیدا شده که در واقع ارتباط میان هنر ساکنان زاگرس و تپه سیلک کاشان را نشان می‌دهد. از سوی دیگر، سفال‌های یافت شده در تپه حصار دامغان و مقایسه‌ی نقش‌های حیوانی آن با نقش‌های سیلک و زاگرس و حتی شوش به ما می‌آگاهاند که این سفال‌ها بیشتر ساخته‌ی یک ملت پراکنده ولی از یک اصل و ریشه می‌باشند.
[[پرونده:شکل23.png|بندانگشتی|شکل23]]
[[پرونده:شکل24.png|بندانگشتی|شکل24]]
نقش بز کوهی با شاخ‌های بسیار بزرگ و پیچیده و بدن هندسی شده، شاید نقطه‌ی عطفی در این هنر باشد. نقش‌های دیگر این دوران پرندگان آبزی، سگ‌ها و پلنگ‌ها یا یوزپلنگ‌ها هستند. این نقش‌ها هرچه به هزاره‌ی چهارم نزدیک‌تر شویم واقعی‌تر می‌شوند و حالت هندسی خود را از دست می‌دهند، تا در هزاره‌ی چهارم، که جای خود را به سفال‌های خشن و کم ظرافت و کم نقش وا می‌گذارند.

زیباترین سفال‌های منقوش در داخل فلات، بدون در نظر گرفتن سفال‌های شوش، از فارس و در نزدیکی تخت‌جمشید به دست آمده است این سفال‌ها، که بیشتر کاسه و سبو و تنبوشه‌اند، گاه از درون و گاه از بیرون نقاشی شده‌اند.
[[پرونده:شکل 25.png|بندانگشتی|شکل 25]]
[[پرونده:شکل 27.png|بندانگشتی|شکل 27]]
[[پرونده:شکل 28.png|بندانگشتی|شکل 28]]
آنچه که درخور توجه است این است که ایرانیان باختر ایران، بر خلاف ایرانیان مرکزی و جنوبی، پا به‌ پای سفال‌گری، به هنرهای دیگر از جمله فلزکاری نیز اشتغال داشتند. اغلب آثار فلزی به دست آمده از مفرغ هستند و عبارتند از خنجر، شمشیر، گرز، سپر، تبر، نوک پیکان، قطعات ساز و برگ اسب‌ها، لگام‌های معمولی و تشریفاتی، دهنه‌های تعلیم، آویزها، زنگوله‌ها و زنگ‌ها و اجزای ارابه‌ها، فلزکوبی یراق‌ها، کمربند، بازوبند، قزن قفلی، دکمه، آینه، گردن‌بند، انگشتری، گوشواره، سنجاق مو، گل کمر، ابزار و وسایل آرایش، ظرف‌های‌ گوناگون، جام‌های آب‌ خوری، فنجان‌ها و غیره که بیشتر شکل‌های ساده و شیوه یافته‌ی حیوانی دارند یا بر آن‌ها نقش‌هایی کنده‌کاری شده است.(شکل ۲۸-۲۲)
[[پرونده:شکل 26.png|بندانگشتی|شکل 26]]
ساکنان این نواحی همچنان که در هنر بافندگی و سفال و ذوب فلزات پیشگام و سرآمد بودند، گویا نخستین کسانی نیز بودند که شیشه را کشف کردند و مهرهای شیشه‌ای یا با لعاب شیشه‌ای به وجود آوردند. به دلیل شهرت افسانه‌ای گیل‌گمش که از مرزهای سومر هم‌گذشته بود، بیشتر نقش‌های مفرغ‌ها، و به ویژه مهرهای این ناحیه، به گونه‌ای از افسانه‌ی گیل گمش متاثر می‌باشند. گیل‌گمش به شکل‌های مختلف در آثار مفرغی آشکار شده و به احتمال زیاد آن حالت قهرمانی میان‌دورودی را از دست داده و تنها نقشی تزیین یافته است. تأثیر هنر بابل، و پس از آن و بیش از آن هنر آشور، در آثار مفرغی این دوره به خوبی آشکار است.
[[پرونده:شکل 29.png|بندانگشتی|شکل 29]]
[[پرونده:شکل 30.png|بندانگشتی|شکل 30]]
[[پرونده:شکل 31.png|بندانگشتی|شکل 31]]
[[پرونده:شکل 32.png|بندانگشتی|شکل 32]]
[[پرونده:شکل 33.png|بندانگشتی|شکل 33]]
[[پرونده:شکل 34.png|بندانگشتی|شکل 34]]
[[پرونده:شکل 36.png|بندانگشتی|شکل 36]]
[[پرونده:شکل 37.png|بندانگشتی|شکل 37]]
سنجاق سر از آثار فلزی دیگری است که بیشتر از مفرغ است و در ناحیه‌ی لرستان ساخته شده است. این سنجاق‌ها قرص بزرگی در انتهای خود دارند و بیشتر با نقش‌ گیل‌گمش و خدایان باروری و حامی جنگل‌ها و گیاهان حکاکی و یا برجسته‌کاری شده‌اند. بیشتر این سنجاق‌ها متعلق به هزاره‌ی دومند. ظرافت طرح و نقش این سنجاق‌ها از سنجاق‌ها و یا قاب آیینه‌های هزاره‌ی اول بیشتر است. تعداد زیادی سنجاق نذری معبد نیز به دست آمده است که معمولاً چهره‌ی فرد مؤمن نذر کننده به صورت برجسته و یا به صورت‌ گود بر آن حک شده است. اغلب این چهره‌ها زن هستند. برخی از آن‌ها نیز صحنه‌های زایمان را مجسم می‌کنند که احتمالاً برای، سپاسگزاری از یک زایمان سخت به معبد اهدا شده است. تعداد زیادی پیکره‌های کوچک نیز به دست آمده است که کوچک‌ترین آن 4/8 سانتی‌متر و بزرگ‌ترین آن 8/5 سانی‌متر طول دارد. این پیکره‌ها برهنه و شرمسار یا با لباس و سلاح و یا در حالت ترس و گناه ساخته شده‌اند و نشان می‌دهند که نذر آن‌ها به معبد برای طلب بخشش یا کمک بوده است.(شکل ۳۷-۲۹)
[[پرونده:شکل35.png|بندانگشتی|شکل35]]
بسیاری از این سنجاق‌ها، پیکره‌های انسانی و حتی پیکره‌های‌ کوچک حیوانی، یعنی اسب و سگ و غیره، و گاهی نیز مهرهای مفرغی و لوحه‌های مفرغی منقوش که در لرستان یافته شده سفارش آشوری‌هاست. اینچنین مردم لرستان موضوع‌های مذهبی و دینی و سیاسی سفارش داده شده را به‌زعم و به سلیقه‌ی خود می‌ساختند و صادر می‌کردند.(شکل ۴۳-۳۸)
[[پرونده:شکل 42.png|بندانگشتی|شکل 42]]
از آثار درخور توجه مفرغی دیگر،که در لرستان ساخته شده و از هزاره‌های سوم و دوم باقی مانده، انواع سلاح از تبرهای‌گوناگون‌گرفته تا خنجر و شمشیر و یراق‌های زین و برگ و دهانه‌ی اسب است که به میان‌دورود صادر می‌شده است؛ زیرا بسیاری از آن‌ها در ماری و یا در تل احمر در دوران اگده یافت شده‌اند. بابلی‌ها نیز از این محصولات صنعتی لرستان استفاده می‌کردند. بر روی تبری به خط ایلامی نوشته شده است: «بلی سر، شاه توانا، شاه همه» و تاریخ آن نیز همزمان دوران اگده است.(شکل ۵۰-۴۴)
[[پرونده:شکل 38.png|بندانگشتی|شکل 38]]
[[پرونده:شکل 39.png|بندانگشتی|شکل 39]]
[[پرونده:شکل 40.png|بندانگشتی|شکل 40]]
[[پرونده:شکل 41.png|بندانگشتی|شکل 41]]
[[پرونده:شکل 43.png|بندانگشتی|شکل 43]]
[[پرونده:شکل44.png|بندانگشتی|شکل44]]
[[پرونده:شکل45.png|بندانگشتی|شکل45]]
[[پرونده:شکل 46.png|بندانگشتی|شکل 46]]
[[پرونده:شکل 47 الف و ب.png|بندانگشتی|شکل 47 الف و ب]]
[[پرونده:شکل 48.png|بندانگشتی|شکل 48]]
[[پرونده:شکل 49.png|بندانگشتی|شکل 49]]
[[پرونده:شکل 50.png|بندانگشتی|شکل 50]]
در اواخر هزاره‌ی دوم و نیمه‌ی اول هزاره‌ی اول، از آهن نیز در لرستان استفاده می‌شد؛ البته به مقدار کم و به شکل فولاد برای تیغه‌ی تبرها، خنجرها و یا شمشیرها ولی بخش تزیین شده‌ی آن‌ها همیشه از مفرغ بود. اشیای آهنی ساخته شده در لرستان بیشتر در سده‌ی نهم پیش از میلاد به وجود آمده‌اند.

== نیز نگاه کنید به ==

* '''[[هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات]]'''
* [[هنر دوران ماد]]
* [[هنر دوران هخامنشی]]
* [[هنر سلوکیان و اشکانیان]]
* [[هنر ساسانیان]]

== منبع اصلی ==
'''تمیم داری، احمد (1379). کتاب ایران: تاریخ ادب فارسی: مکتب ها، دورها، سبک ها و انواع ادبی. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.'''

== نویسنده مقاله ==
'''احمد تمیم داری'''

هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات

2026-01-04T09:12:09Z

Mina:

هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات

2026-01-04T09:08:21Z

Mina:

پرونده:شکل 50.png

2026-01-04T09:07:18Z

Mina:

شکل 50

پرونده:شکل 49.png

2026-01-04T09:06:42Z

Mina:

شکل 49

پرونده:شکل 48.png

2026-01-04T09:05:51Z

Mina:

شکل 48

پرونده:شکل 47 الف و ب.png

2026-01-04T09:05:08Z

Mina:

شکل 47 الف و ب

پرونده:شکل 46.png

2026-01-04T09:03:59Z

Mina:

شکل 46

پرونده:شکل45.png

2026-01-04T09:03:10Z

Mina:

شکل45

پرونده:شکل44.png

2026-01-04T09:02:34Z

Mina:

شکل44

پرونده:شکل 43.png

2026-01-04T08:56:33Z

Mina:

شکل 43

پرونده:شکل 42.png

2026-01-04T08:55:58Z

Mina:

شکل 42

پرونده:شکل 41.png

2026-01-04T08:55:25Z

Mina:

شکل 41

پرونده:شکل 40.png

2026-01-04T08:54:32Z

Mina:

شکل 40

پرونده:شکل 39.png

2026-01-04T08:53:59Z

Mina:

شکل 39

پرونده:شکل 38.png

2026-01-04T08:52:49Z

Mina:

شکل 38

پرونده:شکل 37.png

2026-01-04T08:52:00Z

Mina:

شکل 37

پرونده:شکل 36.png

2026-01-04T08:51:24Z

Mina:

شکل 36

پرونده:شکل35.png

2026-01-04T08:50:38Z

Mina:

شکل35

پرونده:شکل 34.png

2026-01-04T08:50:03Z

Mina:

شکل 34

پرونده:شکل 33.png

2026-01-04T08:48:51Z

Mina:

شکل 33

پرونده:شکل 32.png

2026-01-04T08:48:00Z

Mina:

شکل 32

پرونده:شکل 31.png

2026-01-04T08:47:20Z

Mina:

شکل 31

پرونده:شکل 30.png

2026-01-04T08:46:42Z

Mina:

شکل 30

پرونده:شکل 29.png

2026-01-04T08:45:40Z

Mina:

شکل 29

هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات

2026-01-04T08:08:30Z

Mina: ویرایش جزیی متن

هرچند که نمی‌خواهیم بر تاریخ افسانه‌ای ایران تکیه کنیم، باید این نکته را یادآورد شویم که هیچ افسانه‌ای بدون وجود واقعیتی در فراسوی زمانش به وجود نمی‌آید. گیل‌گمش و افسانه‌ی او نمونه‌ی خوبی برای این مدّعاست. گیل‌گمش شاهزاده یا پادشاهی از سومر، از اوروک، پس از مدت زمانی قهرمانی ملی و سپس نیم - خدا شده و در پی ابدیت روان می‌شود. گیل‌گمش، که در پی ابدیت جهان را در می‌نوردد، در واقع همان گیل‌گمش شاهزاده‌ی اوروکی است که در طول حیات خود شاید از اوروک و دست‌کم از چند شهر نزدیک اوروک، یعنی ارید و واور و حتی‌المقدور تا کیش، پایش را بیرون ننهاده بوده است. بسیاری از باستان‌شناسان در پی یافتن ریشه‌ی افسانه‌های بعضی از ملت‌ها، به حقایق تاریخی آن دست یافته‌اند.

متأسفانه در ایران، هرگز به این موضوع اهمیتی داده نشده است و باستان‌شناسان غربی هم، به دلیل عدم آگاهی به تاریخ افسانه‌ای ایران، نکوشیده‌اند که راهی جز پیروزی از تاریخ میان‌دورود را پیش‌ گیرند. اندک کاوش‌هایی هم که در جای‌ جای این سرزمین پهناور شده است، همه نیمه کاره و ناتمام رها شده است؛ شاید علت اصلی آن ضعف اقتصادی دولت‌ها و یا کمبود و نبودن متخصصان بومی بوده است.

کاوش‌های ناتمام اخیر در مرکز ایران، رباط‌کریم و چشمه علی و تپه‌ی قیطریه، نشان دادند که این سرزمین از چندین هزاره پیش از میلاد، حتی پیش از آن‌که در میان‌دورود و یا به‌طور کلی در «هلال بارور» روستاهای دوران نوسنگی به وجود آیند، در فلات ایران روستاها وجود داشته‌اند و زندگی شکوفا بوده است.

در مورد اقوام و ملت‌های ساکن در باختر و در مرکز ایران شرق‌شناسان نظرهای متفاوتی، داده‌اند که همه‌ی آن‌ها در ارتباط با میان‌دورود توجیه شده‌اند. آنچه مسلم شده این است که حکومت‌های ایرانی، خواه گوریها یا لولوبیها و حتی کاسی‌ها، چندان میلی به نوشتن و ثبت تاریخ نداشته‌اند. حتی ایلامی‌ها هم از این ضعف برکنار نبوده‌اند. این حکومت‌ها بیشتر وقایع را سینه‌ به‌ سینه نقل می‌کردند. چنین است که تاریخ افسانه‌ای ایران به وجود آمده است.

هنگامی‌ که جنوب باختری ایران، یعنی سرزمین شوشیان و ایلام، شهرنشینی را آغازیدند و در مجاورت سومر و بابل و پابه‌پای آنان پیش رفتند، در ایران باختری و مرکزی حکومت‌های پادشاهی به وجود آمد که به دلیل قرابت نژادی با ایلامی‌ها از درگیری با آنان همیشه پرهیز می‌کردند. این حکومت‌ها عبارت بودند از کاسی‌ها، لولوبیها، گوریها، مانّایی‌ها و مادها و پارس‌ها که بعدها به آن‌ها افزوده شدند. اسناد مکتوب از این حکومت‌ها در دست نیست؛ از این‌رو، تمدن آن‌ها را از روی آثار هنری برجا مانده بررسی می‌کنند.
[[پرونده:شکل22.png|بندانگشتی|شکل22]]
کاسی‌ها، که مهم‌ترین این طوایف بودند، در اواسط هزاره‌ی دوم پ.م. به صورت یک ملت و حکومتی بسیار مقتدر و جنگجو در آمده بودند که گاه تا سیزده هزار کماندار، برای مقابله با بابل در اختیار ایلامی‌ها می‌گذاشتند. آن‌ها بتدریج با مردم آریایی، که در گذشته به فلات ایران آمده بودند، آمیخته شدند و این آمیزش به راحتی و آسانی گسترش یافت. عنصر ایرانی آریایی بر آن‌ها برتری پیدا کرد ولی اصالت بومی آنان را دگرگون نکرد. آن‌ها اغلب فصول گرم را در یک ناحیه و ماه‌های سرد سال را در ناحیه‌ای دیگر می‌گذراندند و آثاری از آنان، عموماً در کنار چشمه‌سارها، به دست آمده است.

کهن‌ترین آثار به دست آمده از این نواحی متعلق به هزاره‌ی هفتم و اوایل هزاره‌ی ششم پ.م است؛ اثر زنی نشسته که پاهایش را دراز کرده، ران‌های درشت و سینه‌های برجسته دارد. سر این زن ساخته نشده ولی گردنی بلند دارد. این پیکره و پیکره‌ی گزاز کوچک گلین که بسیار واقعی‌گرایانه ساخته شده از تپه‌ی سراب به دست آمده است. از دیگر آثار این دوران سفال‌های بسیار ظریف و نقش‌دار است که نقش‌های آن‌ها بیشتر از طبیعت اطراف و جانوران محلی و کوهستانی‌گرفته شده است.کاسی‌های این دوره مهارت ویژه‌ای در سفال‌گری و نقاشی آن داشتند و سفال‌های منقوش آنان، نزدیک به ۳۰۰۰ سال، به همه جا برده می‌شد. در چشمه علی، از هزاره‌ی پنجم تا چهارم، نیز سفال‌های مشابه سفال‌های زاگرس پیدا شده که در واقع ارتباط میان هنر ساکنان زاگرس و تپه سیلک کاشان را نشان می‌دهد. از سوی دیگر، سفال‌های یافت شده در تپه حصار دامغان و مقایسه‌ی نقش‌های حیوانی آن با نقش‌های سیلک و زاگرس و حتی شوش به ما می‌آگاهاند که این سفال‌ها بیشتر ساخته‌ی یک ملت پراکنده ولی از یک اصل و ریشه می‌باشند.
[[پرونده:شکل23.png|بندانگشتی|شکل23]]
[[پرونده:شکل24.png|بندانگشتی|شکل24]]
نقش بز کوهی با شاخ‌های بسیار بزرگ و پیچیده و بدن هندسی شده، شاید نقطه‌ی عطفی در این هنر باشد. نقش‌های دیگر این دوران پرندگان آبزی، سگ‌ها و پلنگ‌ها یا یوزپلنگ‌ها هستند. این نقش‌ها هرچه به هزاره‌ی چهارم نزدیک‌تر شویم واقعی‌تر می‌شوند و حالت هندسی خود را از دست می‌دهند، تا در هزاره‌ی چهارم، که جای خود را به سفال‌های خشن و کم ظرافت و کم نقش وا می‌گذارند.

زیباترین سفال‌های منقوش در داخل فلات، بدون در نظر گرفتن سفال‌های شوش، از فارس و در نزدیکی تخت‌جمشید به دست آمده است این سفال‌ها، که بیشتر کاسه و سبو و تنبوشه‌اند، گاه از درون و گاه از بیرون نقاشی شده‌اند.
[[پرونده:شکل 25.png|بندانگشتی|شکل 25]]
[[پرونده:شکل 27.png|بندانگشتی|شکل 27]]
[[پرونده:شکل 28.png|بندانگشتی|شکل 28]]
آنچه که درخور توجه است این است که ایرانیان باختر ایران، بر خلاف ایرانیان مرکزی و جنوبی، پابه‌پای سفال‌گری، به هنرهای دیگر ازجمله فلزکاری نیز اشتغال داشتند. اغلب آثار فلزی به دست آمده از مفرغ هستند و عبارتند از خنجر، شمشیر،گرز، سپر، تبر، نوک پیکان، قطعات ساز و برگ اسب‌ها، لگام‌های معمولی و تشریفاتی، دهنه‌های تعلیم، آویزها، زنگوله‌ها و زنگ‌ها و اجزای ارابه‌ها، فلزکوبی یراق‌ها، کمربند، بازوبند، قزن قفلی، دکمه، آینه، گردن‌بند، انگشتری، گوشواره، سنجاق مو، گل کمر، ابزار و وسایل آرایش، ظرف‌های‌گوناگون، جام‌های آب‌خوری، فنجان‌ها و غیره که بیشتر شکل‌های ساده و شیوه یافته‌ی حیوانی دارند یا بر آنها نقش‌هایی کنده‌کاری شده است.(شکل ۲۸-۲۲)
[[پرونده:شکل 26.png|بندانگشتی|شکل 26]]
ساکنان این نواحی همچنانکه در هنر بافندگی و سفال و ذوب فلزات پیشگام و سرآمد بودند، گویا نخستین کسانی نیز بودند که شیشه را کشف کردند و مهرهای شیشه‌ای یا با لعاب شیشه‌ای به وجود آوردند. به دلیل شهرت افسانه‌ای گیل‌گمش که از مرزهای سومر هم‌گذشته بود، بیشتر نقش‌های مفرغ‌ها، و بویژه مهرهای این ناحیه، بگونه‌ای از افسانه‌ی گیل گمش متاثر می‌باشند. گیل گمش به شکل‌های مختلف در آثار مفرغی آشکار شده و به احتمال زیاد آن حالت قهرمانی میان‌دورودی را از دست داده و تنها نقشی تزیین یافته است. تأثیر هنر بابل، و پس از آن و بیش از آن هنر آشور، در آثار مفرغی این دوره بخوبی آشکار است.

سنجاق سر از آثار فلزی دیگری است که بیشتر از مفرغ است و در ناحیه‌ی لرستان ساخته شده است. این سنجاق‌ها قرص بزرگی در انتهای خود دارند و بیشتر با نقش‌گیل‌گمش و خدایان باروری و حامی جنگل‌ها و گیاهان حکاکی و یا برجسته‌کاری شده‌اند. بیشتر این سنجاق‌ها متعلق به هزاره‌ی دومند. ظرافت طرح و نقش این سنجاق‌ها از سنجاق‌ها و یا قاب آیینه‌های هزاره‌ی اول بیشتر است. تعداد زیادی سنجاق نذری معبد نیز به دست آمده است که معمولاً چهره‌ی فرد مؤمن نذرکننده به صورت برجسته و یا به صورت‌گود بر آن حک شده است. اغلب این چهره‌ها زن هستند. برخی از آنها نیز صحنه‌های زایمان را مجسم می‌کنند که احتمالاً برای، سپاسگزاری از یک زایمان سخت به معبد اهدا شده است. تعداد زیادی پیکره‌های کوچک نیز به دست آمده است که کوچک‌ترین آن ۸/۴ سانتیمتر و بزرگ‌ترین آن ۵/۸ سانیمتر طول دارد. این پیکره‌ها برهنه و شرمسار یا با لباس و سلاح و یا در حالت ترس و گناه ساخته شده‌اند و نشان می‌دهند که نذر آنها به معبد برای طلب بخشش یا کمک بوده است.(شکل ۳۷-۲۹)

بسیاری از این سنجاق‌ها، پیکره‌های انسانی و حتی پیکره‌های‌کوچک حیوانی، یعنی اسب و سگ و غیره، و گاهی نیز مهرهای مفرغی و لوحه‌های مفرغی منقوش که در لرستان یافته شده سفارش آشوری‌هاست. اینچنین مردم لرستان موضوع‌های مذهبی و دینی و سیاسی سفارش داده شده را به‌زعم و به سلیقه‌ی خود می‌ساختند و صادر می‌کردند.(شکل ۴۳-۳۸)

۵۸

تاریخ هنر

شکل ۲۹

شکل ۳۱

شکل ۳۲

شکل ۳۰

شکل ۳۳-۲۹. سنجاق‌های لرستان (کاسی‌ها)

شکل ۳۳

هنر ایران پیش از اسلام

۵۹

شکل ۳۴

شکل ۳۵

شکل ۳۶

شکل ۳۷

شکل ۳۷-۳۴. سنجاق‌های لرستان (کاسی‌ها)

۶۰

تاریخ هنر

د:

...

شکل ۳۸

شکل ۴۰

شکل ۴۲

شکل ۳۹

شکل ۴۱

شکل ۴۳

شکل ۴۳-۳۸. سنجاق‌های لرستان (کاسی‌ها)

هنر ایران پیش از اسلام

۶۱

از آثار درخور توجه مفرغی دیگر،که در لرستان ساخته شده و از هزاره‌های سوم و دوم باقی مانده، انواع سلاح از تبرهای‌گوناگون‌گرفته تا خنجر و شمشیر و یراق‌های زین و برگ و دهانه‌ی اسب است که به میان‌دورود صادر می‌شده است؛ زیرا بسیاری از آنها در ماری و یا در تل احمر در دوران اگده یافت شده‌اند. بابلی‌ها نیز از این محصولات صنعتی لرستان استفاده می‌کردند. بر روی تبری به خط ایلامی نوشته شده است: «بلی سر، شاه توانا، شاه همه» و تاریخ آن نیز همزمان دوران اگده است.(شکل ۵۰-۴۴)

شکل ۴۴

الف

ب

شکل ۴۵

شکل ۴۶

ج

شکل ۴۷

شکل ۴۸

۶۲

تاریخ هنر

شکل ۴۹

شکل ۵۰

شکل ۵۰-۴۴. مفرغهای لرستان

در اواخر هزاره‌ی دوم و نیمه‌ی اول هزاره‌ی اول، از آهن نیز در لرستان استفاده می‌شد؛ البته به مقدارکم و به شکل فولاد برای تیغه‌ی تبرها، خنجرها و یا شمشیرها ولی بخش تزیین شده‌ی آنها همیشه از مفرغ بود. اشیای آهنی ساخته شده در لرستان بیشتر در سده‌ی نهم پیش از میلاد به وجود آمده‌اند.

پرونده:شکل 28.png

2026-01-04T08:08:13Z

Mina:

شکل 28

پرونده:شکل 27.png

2026-01-04T08:07:40Z

Mina:

شکل 27

پرونده:شکل 26.png

2026-01-04T08:07:06Z

Mina:

شکل 26

پرونده:شکل 25.png

2026-01-04T08:06:30Z

Mina:

شکل 25

پرونده:شکل24.png

2026-01-04T08:05:32Z

Mina:

شکل24