نمایش مبدأ برای هنر سلجوقیان

. 

'''هنر سلجوقیان''' 

الف) کلیات و پیشینه‌ی سیاسی و فرهنگی 

[[سلجوقیان|دوران سلجوقیان]]، در ایران، دوران باز زایش همه‌ی هنرهای ایرانی، خواه خاوری یا باختری، است. در این عصر، معماری ایرانی، بویژه معماری مساجد و مدارس و کاروانسراها، شکل نهایی، خود را به دست می‌آورد و همانند عهد ساسانی، از مرزهای ایران نیز فراگذشته، در خاور تا ختن و چین و هند، و در باختر تا مرزهای اقیانوس اطلس نفوذ کرده و اثر می‌گذارد. 

آغازگر این انقلاب فرهنگی و هنری و این باز زایش سلجوقیان نبودند؛ ولی در دوران آنها بود که نبوغ ایران به اوج خود رسید و پس از آن نیز ادامه یافت، نه درحد سلجوقی و نه در مسیری تکاملی، بلکه به صورت تقلید و بازسازی آثار گذشتگان. آغاز تحول در فرهنگ و هنر ایرانی، همانا در سده‌های دوم و سوم هجری و به هنگام حکومت صفاریان و بویژه سامانیان بود. آل‌زیار و آل‌بویه نیز، هرکدام در قلمروهای خود، گام‌های ارزشمندی در این رستاخیز ملی و باز زایش هنری برداشتند. 

در سده‌ی سوم هجری در ایران شاعران، حکیمان، ریاضی‌دانان، ستاره‌شناسان، مورخان و جغرافی‌دانان، واژه‌نویسان، زبان‌شناسان و دانشمندان علوم طبیعی و پزشکی زیادی پا به عرصه‌ی وجود نهادند. اینان عموماً ستاره‌های درخشانی بودند که اعتبار بی‌همتا و والایی، داشتند و واجد گستاخی و اصالت و توان فرهنگی فراوان بودند. در دوران سامانیان، به‌رغم کشمکش‌های فراوان و درگیری‌های استقلال‌طلبانه که در هر گوشه‌ی این سرزمین وسیع آغاز شده و در جریان بود، سرزمین ایران مهد ادب و فرهنگ شده بود. در همین زمان، اروپا و غرب در جهالت، تاریکی و تعصّب غوطه‌ور بود. 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۲۹ 

اتداوم این جهش فرهنگی در سده‌ی چهارم هجری و بیداری حس میهن‌پرستی و استقلال‌طلبی ایرانیان به دست فردوسی و با حماسه‌ی جاودانیش، شاهنامه و کتاب‌های دیگری، اچون خدای نامه و غیره تضمین شد. شاهنامه حدود سال ۳۵۹هش آغاز شده و در ۳۸۹ پایان پذیرفت. شاهنامه‌ی فردوسی که از بزرگ‌ترین حماسه‌های جهان است، توانست «عربیّت» و فرهنگ عربی را که اعراب فاتح به ایران تحمیل کرده بودند و اغلب دانشمندان را به نوشتن آثار خود به این زبان وا می‌داشت، از ذهن مردم بیرون‌کند و زبان فارسی دری را به جای آن چنان اتثبیت نماید که هم‌اکنون نیز به زبان فردوسی سخن گفته می‌شود. فردوسی درحدود ۶۰۰۰۰ بیت سروده که تنها ۹۸۴ واژه‌ی عربی فارسی شده در آنها به کار برده است. این تنها اخدمتی نیست که به ایران و «ایرانیت» کرد، بلکه دستورالعملی برای استقلال و وحدت کشور و آمادگی همیشگی برای رودررویی با هرگونه تهاجم سیاسی و فرهنگی بیگانه به‌شمار می‌آید. درست است که آغازگر شعر پارسی رودکی سمرقندی است، لیکن آغازگر جنبش استقلال‌طلبی، فردوسی است و کمتر کسی است که به مقام فردوسی دست یازیده است. فردوسی توانست، علاوه بر زنده کردن روح استقلال ملی و غنی کردن و زنده نگاه داشتن زبان فارسی، میل به ریاضیات، علوم و اخلاقیات را در ایرانیان برانگیزاند، نبوغ آنان را بیدار کند و آنان را آماده‌ی از سر گذراندن مصائب سیاسی و اجتماعی‌گرداند و از فراسوی اشعارش، رهبری‌کند. 

در عصر سامانیان، آل‌زیار و آل‌بویه، حاکمان و فرمانروایان عموماً در این رستاخیز ملی سهیم می‌شدند و اغلب آنان در شعر و ادب سرآمد زمان خود بوده و به حمایت از ادبا و دانشمندان برمی‌خواستند. گفته می‌شود که صاحب ابن عباد، وزیر آل‌بویه، در کتابخانه‌ی خود ۰۰۰/۲۰۰جلد کتاب داشته است. میل به کتاب و کتابخانه‌داری مورد توجه و حمایت قاضیان بود و قاضی نیشابور خانه‌ای را با کتابخانه‌ی بزرگی در آن وقف استفاده‌ی خاص عالمانی که از آن شهِر دیدار می‌کردند و نیاز به مطالعه و کسب دانش بیشتر داشتند،کرده بود و هزینه‌ی زندگی آنان را در زمان اقامت در آن شهر برعهده می‌گرفت. این کار ایرانیان دو علت اصلی داشت، یکی ذوق و علاقه‌ی آنان بود به کسب علم و دانش و فرهنگ و ادب، و دیگری عمل به حدیث شریف نبوی «اطلبو العلم ولو بالصین» و «اطلبو العلم من المهد الی اللحد». می‌توان فهرست‌وار دانشمندانی را که در این دوران نام ایران و دانش ایرانیان را از مرزها فراتر بردند نام برد: جابربن حیان، که از سده‌ی دوم هجری و از شاگردان امام صادق علیه‌السلام بود، طلیعه‌دار این نهضت و 



۲۳۰ 

تاریخ هنر 

رستاخیز علمی و فرهنگی است، و سپس رازی در پزشکی مبتکر معالجات بالینی به شیوه‌ی امروزی در بیمارستان‌ها و در عین حال شیمیدان و فیزیکدان بزرگی بود که تأثیرات او در سراسر جهان اسلام و حتی در دوران باززایش فرهنگی و هنری در اروپا بخوبی آشکار است. فارابی،که در همه‌ی علوم زمان خویش سرآمد همه بود به نام معلم دوم (پس از ارسطو که اولین است) ملقب و مشهور شد. او کتابی بزرگ به نام الموسیقی الکبیر نوشت و برای نخستین بار در جهان به ثبت علائم موسیقایی پرداخت. ابوعلی‌سینا، فیلسوف، ادیب، شاعر و پزشک و نابغه‌ی جهانی که کتاب‌های او حتی در اروپا تا اواخر سده‌ی ۱۷م (۱۱ه) آموزش داده می‌شد. دینوری، که مورخ، واژه‌نویس، منجم و گیاه‌شناس بود، و بیرونی که جغرافی‌دان، ستاره‌شناس و همزمان ابوعلی‌سینا بود، و بسیاری از دانشمندان و ادیبان دیگری که آوازه‌ی‌کمتری یافتند. لیکن سده‌ی، چهارم هجری بیشتر با نام‌های بیرونی و ابن‌سینا آگین شده است که از این دو، ابن‌سینا از همه برتر و فراتر بود و آغاز سده‌ی پنجم با مرگ این دو همراه است. در نیمه‌ی دوم سده‌ی پنجم حکیم عمرخیام، شاعر، فیلسوف و ریاضی‌دان بزرگی که عدد «پی» را تا بیش از ۴۰۰ رقم اعشاری محاسبه کرده و ۱۱ نوع معادلات درجه‌ی سوم را تشخیص داده و حل کرده است. او بنیان‌گذار دانش جبر و مقابله است و در سال ۴۵۳هش تقویم تازه‌ای را با دقتی چشمگیر، و به مراتب بهتر و برتر از تقویم غربی تنظیم کرد که آغاز و انجام یک دور زمین به گرد خورشید را حتی به دقیقه و ثانیه نشان می‌دهد و هنوز نیز همان تقویم معتبر است. دانشمند دیگر این دوران باززایش و رستاخیز ملی غزالی است که شاعر، حکیم، فقیه و اخترشناس و منجم بود. و بالاخره، ابن‌هیثم فیزیکدان که در سده‌ی هفتم هجری سرعت نور و صوت و اندازه‌ی دور زمین را محاسبه کرده است و از آن پس این خط تا سده‌ی دهم ادامه می‌یابد. 

دوران عزّت سلجوقیان، که طایفه‌ای ترک و پرورش یافته‌ی همین رستاخیز ملی فرهنگی بودند، از زمان سامانیان آغاز شده بود. آنان شکوه و بزرگی دربار غزنویان را دیده بودند، ولیکن سختی‌های زندگی در دشت‌های زادگاهشان آنان را نیرومندتر، صبورتر و قانع‌تر بار آورده بود. آنان به رهبری طغرل بیگ (۴۲ - ۴۱۰) در جنگ‌های متعددی غزنویان را برانداختند و بقایای آل‌بویه را برچیدند و سلسله‌ای پادشاهی بنیان گذاشتند که، پس از ساسانیان، در تاریخ مانند نداشت. پادشاهان آنها پس از طغرل‌بیگ: آلب ارسلان (۵۱ - ۴۴۲هش)، ملک شاه (۷۱ - ۴۵۱) و سلطان سنجر (۵۳۶ - ۴۹۷)، همه از مردان مصمم و کوشایی بودند که، به‌رغم اصل ترکی خود، 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۳۱ 

به ایرانی بودن فخر می‌کردند و به دین اسلام معتقد و عامل بودند و از مذهب تسنن پیروی می‌کردند.گفته می‌شود که ملک شاه در اواخر پادشاهی خود به تشیع‌گرویده بود. علاقه‌ی شدید سلجوقیان به اسلام و مسائل فقهی و معنوی یکی از انگیزه‌های اصلی ساختمان مدرسه‌ها و ابداع بناهای چهار ایوانی بود که هرچند در ایران آغاز شد، ولی بر سراسر جهان اسلام مستولی، گشت. 

در عهد سلجوقیان اغلب هنرهای ایرانی از معماری، گچ‌بری، کاشی‌کاری، شیشه‌گری، سفال‌گری، میناکاری، و غیره در مسیری تکاملی به اوج خود رسیدند، که شایسته است به‌طور جداگانه بررسی شوند. 

ب) معماری سلجوقی 

به طوری‌که پیش از این نیز اشاره شد، معماری اسلامی ایران، که عاری از هرگونه تأثیر بیگانه باشد و بتوان از آن به عنوان یک معماری اصیل نام برد، معماری دوران سلجوقیان است که قدرت و صلابت و نجابت آن همه در مسجد جامع اصفهان، مشهور به «مسجد جمعه»، تجلی کرده است. این مسجد یکی از بزرگ‌ترین مسجدهای جهان است. لیکن بنیان آن از سلجوقیان نیست و هنوز بخش‌هایی از عهد آل‌بویه در آن پابرجاست. اما آنچه که شکوه و عظمت و زیبایی مسجد را سبب می‌شود از دوران سلجوقیان است. در سده‌های بعدتر، در عهد ایلخانیان و صفویان، نیز اجزایی بر آن افزوده شد و تعمیرات و تغییراتی در آن به وجود آمده است. می‌توان در این مسجد سیر تحول معماری مذهبی ایران را در طول ۸ سده، از سده‌ی چهارم تا یازدهم و دوازدهم هجری دنبال کرد. آنچه که در حال حاضر وجود دارد از این قرار است: 

حیاط مسجد به ابعاد ۶۰ * ۷۰ متر، با چهار ایوان که، به وسیله‌ی رواق‌های دو طبقه و کاشی‌کاری شده به هم پیوسته‌اند. یک ایوان دراز که با کاشی‌کاری آذین شده است و به یک شبستان گنبددار (براساس چهارتاقی) باز می‌شود. این مسجد، بنابر کتیبه‌اش، به فرمان نظام‌الملک، وزیر آلب ارسلان، و ملک شاه در سال ۴۵۱هش (۴۶۳ه) ساخته شده و احتمال دارد بخش زیرین این مسجد از سده‌ی پیش بوده باشد. شبستان نامبرده اتاقی بزرگ و مکعبی شکل، فضادار و خیره‌کننده است که گنبد بزرگی را متحمل می‌شود. قطر گنبد ۱۷ متر است و بر روی گوشواره‌های سه پره و به شیوه‌ی بقعه‌ی دوازده امام یزد، ولیکن با کمال و فنّی برتر، قرار 



۲۳۲ 

تاریخ هنر 

گرفته است.گوشواره‌ها، خود نیز بر روی پایه‌های کلفت استوانه‌ای، که بالای آنها گچ‌بری شده است، استوارند. رواق‌ها و شبستان‌های مسجد پوشیده از تاق‌های گنبد مانند است که بر استون‌هایی که تاریخ آنها از پیش از سلجوقیان تا زمان صفویان متفاوت است قرار گرفته‌اند. همه‌ی ایوان‌ها در زمان سلجوقیان بازسازی و تجدید آذین شده است. ایوان شمال باختری، که از بیرون بنایی، راه‌راه است، از داخل با ستون‌های بزرگی، پر شده است، چون تاریخ تجدید آذین این قسمت ۱۱۵۴ه(۱۱۲۳هش) است. احتمال می‌رود که آذین نیز از همین دوران باشد. یک شبستان با تاق ضربی، در ابعاد ۴۸ * ۲۵ متر و بدون ستون از سال ۸۲۶هش است؛ شبستانی نیز با محرابی عالی موسوم به محراب الجایتو از سده‌ی هفتم هجری وجود دارد که به همّت محمد ساوی وزیر ساخته شده است. این محراب از شاهکارهای گچ‌بری می‌باشد؛ (شکل 

شکل ۱۳۴. محراب الجایتو - اصفهان 

۱۳۴) مدرسه‌ای هم از سال ۷۴۵ه ش به آن افزوده شده که دارای یک تاق عرضی و ایوان ورودی جالب است. بخش‌های تودرتوی دیگری نیز دارد که شرح آنها چندان لازم به نظر نمی‌رسد. زیباترین بخش مسجد، نخست ایوان‌های عظیم آن است. در دوران اسلامی هرگز ایوان‌هایی با این عظمت با مقرنس‌هایی چنان باشکوه ساخته نشده است؛ و دیگر گنبدی آجری است که درست در نقطه‌ی روبروی محراب، یعنی در بخش شمالی مسجد و در سال ۴۶۷هش ساخته شده است. این گنبد، که به گنبد خرگاه موسوم است، شاید کامل‌ترین گنبد شناخته شده باشد. ابعاد این‌گنبد چندان زیاد نیست (۲۰ متر بلندا و ۱۰ متر قطر)، ولیکن شکوه و وقار خاصی دارد که از طرح آن ناشی می‌شود. این‌گنبد از لحاظ فنی با دقت زیاد بررسی شده و درحد کمال یک 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۳۳ 

شعر بسیار زیبا و بقول «پوپ» درحد کمال یک غزل در یک کل کاملاً یکپارچه جوش خورده است. در باب کمال فن این‌گنبد کافی است که توجه کنیم که بیش از ۹۰۰ سال است این گنبد در سرزمینی زلزله‌خیز و به صورت تک‌پوشه ساخته شده و هنوز کوچک‌ترین ترکی هم برنداشته است. به نظر می‌آید که این‌گنبد همانند برج -گنبد قابوس برای ابدیت ساخته شده باشد. دیگر مساجد سلجوقیان نیز به شیوه و سبک مسجد جامع اصفهان ساخته شده‌اند، ولیکن در اندازه‌های کوچک‌تر و ساده‌تر. از میان آنها می‌توان مسجد جامع اردستان، از سال ۵۵۹ هش. مسجد زواره، از سال ۵۳۲ هش، و مسجد گلپایگان، از سال ۴۹۹ تا ۵۱۴ هش را نام برد. مسجد جامع نو در شیراز نیز، که از زمان اتابکان فارس است، از ساختمان‌های سلجوقی است. این مسجد وسیع‌ترین مسجد ایران است. این مسجدها، آرایش و آذین چندان زیادی ندارند و در بعضی، مانند مسجد اردستان، آذین بنا و آرایش آن به بندکشی و حاشیه‌ی گچ‌بری با نقش‌های سفالین است که به ساختمان کیفیتی مجرد ولی کاملاً جدّی می‌بخشد. 

مسجد جامع قزوین، از سال ۴ - ۴۹۲هش، به‌سبب داشتن شبستانی آرام،که با گنبدی به قطر ۱۵ متر پوشیده شده است، حالت بسیار گیرایی دارد. ترمبه یا گوشواره‌ی متقاطع خالی آن، که تقریباً حالتی آغازین دارد، بدون اینکه هیچ شکل فرعی برای پر کردن آن در نظر گرفته شود، سال‌ها دل‌مشغولی معماران بود. دو ردیف کتیبه‌ای که سراسر دور گنبد را می‌پوشاند از زیبایی و یژه‌ای برخوردار است.کتیبه‌ی بالایی با یک خط کوفی باشکوه، و کتیبه‌ی زیرین به خط نسخ ظریفی نوشته شده است. هردوی این کتیبه‌ها سفید روی زمینه‌ی آبی با نقش‌های مو و پیچک است که با دلچسبی بی‌مانند اجرا شده‌اند. 

مدرسه‌ی زیبای‌کوچکی نیز به نام حیدریه باگچ‌بری‌های هندسی بسیار زیبا در قزوین وجود دارد که با مدارس چهار ایوانی متفاوت است؛ یعنی یک ایوان بزرگ در جلو چهارتاقی جنوبی و یک ایوان کوچک‌تر در ضلع شمالی و در نقطه‌ی مقابل دارد. این مدرسه امروزه به یک مسجد بزرگ از سده‌ی سیزدهم هجری ملحق شده است. یکی از زیباترین خطوط کوفی در تمام ایران را در کتیبه‌ی آذینی آن می‌توانیم ببینیم. علاوه بر آن، یک محراب گچ‌بری شده‌ی زیبا و باشکوه نیز دارد. آرامگاه علویان در همدان هم از همین دوران است و گچ‌بری‌های فوق‌العاده غنی دارد که تا اندازه‌ای به گچ‌بری‌های مدرسه‌ی حیدریه شبیه است. این‌گچ‌بری، که تمام سطح بنا را پوشانیده است، از تخیّل زیادی برخوردار است. 



۲۳۴ 

تاریخ هنر 

آثار سلجوقیان در خراسان و خراسان بزرگ و ماوراء النهر هم دیده می‌شود، که از آن میان رباط ملک را می‌توان نام برد که تنها یک دیوار از آن باقی مانده است. این دیوار نشان می‌دهد که کاروانسرا، علاوه بر آن، دژ محکم مرزی هم بوده است. یک ردیف پایه‌های بلند استوانه‌ای، که طول آنها پنج برابر عرضشان است، در بالا به تاقچه‌هایی متصل است که شکل آنها از گوشواره‌های زاویه‌ی گنبدها اقتباس شده است. 

از بناهای درخور توجه دیگر سلجوقی کاروانسرای رباط شرف است که در مرو به سال ۵۳۴ ه ش به دست سلطان سنجر ساخته شده است. این کاروانسرا با کاخی همراه بود که اکنون از آنها یک نیمه ویرانه مانده است. این بنا از بیرون دژی معتبر با دیوارهای بلند و ساده و بارویی، محکم است و سردر زیبایی به شکل دو تاق نمای تودرتو است: تاق‌نمای بیرونی که نواری از اَجرهای برجسته دارد، و تاق نمای درونی، که کتیبه‌ی کوفی گچ‌بری شده دارد. در داخل، دو صحن بزرگ چهار ایوانی دارد که هردو به صورت مسجد تجهیز شده‌اند و هریک از آنها محرابی، با گچ‌بری ظریفی دارد. سلطان سنجر نیز در آرامگاهی در مرو به خاک سپرده شده است. این آرامگاه را یکی از خدمتگزاران او در سال ۵۳۶هش بنا کرده است. مساحت اتاق این آرامگاه ۷۲۵ مترمربع است و گنبدی به ارتفاع ۲۷ متر دارد، که از کاشی‌های آبی پوشیده شده و امروز بخشی از آن ریخته است. شبکه‌ی دنده‌های تودرتو، که در درون‌گنبد دیده می‌شود، چنین می‌نماید که بار سنگین گنبد را متحمل می‌گردد؛ درحالی که فقط جنبه‌ی آذینی دارد. گذر از فضای شبستان یا چهارتاقی ساختمان به فضای‌گنبد، یعنی از مکعب به نیم کره با سکنج‌هایی، است که گوشواره‌ها یا ترمبه‌ها را پنهان‌کرده‌اند؛ درحالی که آنها در بناهای آغازین دوران سلجوقی به صورت کمی خشن یا ناشیانه بیرون زده‌اند. پایه‌ی گنبد، که معمولاً به صورت هشت پهلو بود، به همان طرز تاق نمادار شده و تالار آراسته به پایه‌های آجری با آذین‌های خود از سنگینی حجم بنا می‌کاهد، بدون اینکه به سادگی و بی‌پیرایگی کل بنا لطمه‌ای بزند. ورودی تالار از سوی خاور است و دیوار برابر آن با شبکه‌ای مسدود شده و دو طرف دیگر ساده است. باز کردن ورودی از طرف خاور شاید تأثیری باشد بر جا مانده از سنت‌های مهرپرستی کهن، و در هر صورت این طرح برای آرامگاه مناسب‌تر از طرح آتشکده‌ای «چهارسو باز» می‌باشد. 

این ساختمان را می‌توان گذری فنی از مقبره‌ی شاه اسماعیل به مقبره‌ی سلطان محمد خدابنده «الجایتو» دانست؛ زیرا تاق نماهای گوشه‌های پایه‌ی گنبد به صورت یک شبکه‌ی 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۳۵ 

آجرچینی درآمده و نور را به داخل تالار می‌رسانند. دیوارها با گونه‌ای ساروج بندکشی شده است که در دوران سلجوقی ابداع شده بود. این مقبره یکی از زیباترین آثار معماری باقی مانده از دوران سلجوقیان است، که به دست مغول ویران نشده است. 

ج) باززایش هنری در آذین‌های ساختمانی 

۱. حضور رنگ 

میل به رنگ و رنگ‌آمیزی بناها در ایران از گذشته‌های بسیار دور آشکار بوده است. در آثار کهن، چه از دوران ایلامی‌ها یا پیش از آن و چه در دوران هخامنشیان، رنگ‌آمیزی بنا یکی از سنت‌های دیرین بود. آنجا که نمی‌توانستند دیوارها را با نقش برجسته‌ها آذین‌کنند از زیور رنگ استفاده می‌کردند. پوشاندن دیوارها از نقاشی دیواری و یا رنگ‌آمیزی کردن‌گچ‌بری‌ها و یا نقش‌آرایی کردن سفالینه‌ها و پوشانیدن آنها با لعاب‌های رنگارنگ نیز برای همین بوده است. ایرانی‌ها خواص سرشتی و روانی رنگ‌ها را نیز می‌شناختند و از آنها به نیکی استفاده می‌کردند. روایت کنند که خسرو انوشیروان در مجالس بار عام لباس زرد مایل به نارنجی می‌پوشید و همین امر سبب شد که مزدکی نتواند او را با کارد بزند؛ زیرا زرد بیننده را دور می‌کند و بیننده فاصله‌ی خود را با زرد اشتباه می‌بیند و همین تأثیر سرشتی زرد، مزدکی را به اشتباه انداخت. بیز گفته می‌شود که علی بن ابیطالب(ع) در جنگ‌ها زره زرد می‌پوشید. 

به دلیل تعصب زیاد فقها در مخالفت با تصویرگری، ساختمان‌های آغازین اسلامی از نقاشی برکنار ماندند، ولیکن به قیاس گذشته، بعضی از قسمت‌های بنا رنگ‌آمیزی می‌شدند. در مسجد جامع عتیق نایین تاق‌گنبدی که از دوران آغازین بنای آن باقی مانده بود به رنگ سبز روشن رنگ‌آمیزی شده بود؛ شاید در آغاز رنگ سبز نیرومند بوده است و در طول زمان رنگ باخته و روشن شده است. 

ریشه‌ی رنگ‌آمیزی ساختمان به دوران ساسانی و از آنجا به عهد اشکانیان و هخامنشیان می‌رسد.گیسوان کمان‌داران و یال شیرهای محافظ کاخ داریوش در شوش و گچ‌بری‌های ایوان بزرگ مداین در دوران شکوه و جلالش رنگ‌آمیزی شده بود و این‌گونه رنگ‌آمیزی در دوران نخستین هنر اسلامی ایران نیز دیده می‌شود. هرچند تصویرگری در مساجد انجام نمی‌گرفت، اما 



۲۳۶ 

تاریخ هنر 

در خانه‌ها و مساکن عمومی نقاشی‌هایی دیده می‌شده است. ادبیات ایرانی پر است از ابیات و اشاراتی که نشان می‌دهد نقاشی و نقش دیوار در ایران سابقه‌ی کهن داشته است. اگر کاخ‌های عباسیان را، که هنوز بسیاری از نقش‌های آنها برجا مانده است، در نظر نگیریم، اشعار سعدی بهترین‌گواه سنت نقش‌آرایی دیوارهاست: 

اینهمه نقش عجب بر در و دیوار وجود 

هرکه فکرت نکند نقش بود بر دیوار 

اگر آدمی به چشم است و دهان و گوش و بینی، 

چه میان نقش دیوار و میان آدمیت 

آنچه که در اینجا اهمیت ویژه‌ای دارد به کار بردن رنگ در ساختمان به گونه‌ای است که ثابت و پایدار بماند و تغییر سرشت و ماهیت ندهد. شیوه‌ای که در نهایت به ابداع و اختراع کاشی می‌انجامد. هرچندکه شیوه‌ی رنگ‌آمیزی بر روی‌گچ‌بری‌ها به شیوه‌ی‌گچ‌بری‌های بیشابور با رنگ‌های سرخ و آبی و سبز در بسیاری جاها هنوز ادامه دارد. و حتی از آن فراتر رفته و با رنگ‌های روغنی و جلایی تمام دیوار و نیم‌گنبدی ایوان‌ها را نقاشی کرده‌اند (مشهد اردهال، در نزدیکی کاشان)، لیکن رنگ‌آمیزی با کاشی پیشرفت بسیار سریعی داشته است و توانسته است از مرزهای ایران فراتر رفته و تا اسپانیا را فتح کند. 

نخستین کوششی که برای رنگ‌آمیزی از این گونه شده است، در گنبد خاکی مسجد کهنه‌ی، اصفهان است که تاریخ آن ۴۶۷هش (۵۴۸۱) است. در آنجا تاقچه‌هایی وجود دارد که با مواد کاملاً معمولی و به رنگ‌های‌گوناگون، ازقبیل سنگ سیاه و کبود،گچ سفید و آجری که رنگ آن در آغاز سرخ بوده و سپس با گذشت زمان زرد شده، مقرنس‌کاری شده است. احتمال دارد که در جاهای دیگر هم چنین کوشش‌هایی شده باشد. ابداع میناکاری و یا ساخت کاشی پس از این تاریخ است و هدف آن بود که کتیبه‌های بیرونی را خواناتر سازند و از پریدگی رنگ‌های آن به سبب تابش آفتاب جلوگیری کنند. نخستین نمونه‌ای که از این گونه در دست است بالای، گلدسته‌ی مسجد جامع دامغان به سال ۴۸۶هش (۵۰۰ ه) است. در صحن آستانه‌ی حضرت علی بن موسی الرضارع)، در مشهد، لوحه‌هایی از کاشی از سال ۴۹۷هش (۵۱۲ ه) دیده می‌شود.کاشی‌های بالای‌گلدسته‌ی مسجد سین در اصفهان، از سنه‌ی ۵۱۱هش (۵۲۶ ه) و سه چهارم کتیبه‌های منارساربان اصفهان، از آغاز سده‌ی ششم هجری است. پس از آن در آذربایجان 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۳۷ 

و، بویژه در مراغه، صنعت کاشی‌سازی (میناکاری ساختمان) رواج گرفته و نمونه‌های آن در بسیاری از بناهای‌کهن،که هنوز پابرجا هستند، دیده می‌شود. پیش از این تاریخ‌ها، فقط با بازی با آجرها است که اثر سایه روشن ملایم و خوبی در پوشش بنا (با تغییر جهت آجرکاری و به کمک بندکشی آنها) ایجاد می‌شد، که کهن‌ترین نمونه‌ی آن مقبره‌ی امیراسماعیل سامانی و سپس رباط شرف به تاریخ ۴۹۴هش (۵۰۸ه) است. 

از کهن‌ترین ساختمان‌هایی که در آنها رنگ کاشی برای آذین نمای ساختمان به کار رفته، نخست گنبد سرخ مراغه است که در تاریخ ۵۲۷هش (۵۴۲ه) پایان یافته است، و سپس مقبره‌های مؤمنه خاتون به تاریخ ۵۶۶هش (۵۸۲ ه) و مقبره‌ی یوسف ابن قصیر به تاریخ ۵۵۴۲ ش (۵۵۷ ه) و هردو در نخجوان است. 

درگنبد سرخ مراغه، نمای اصلی ساختمان به سوی شمال است و در جلو آن پلکانی است که ۵ پله دارد و پله‌های ششم، و هفتم آن داخل درگاه کار گذاشته شده‌اند. این نما با نیم ستون‌هایی، محکم، که گوشه‌های ساختمان را تزیین می‌کنند، پشت‌بندی شده و حاشیه‌ی وسیع و مجللی برای در ورودی ساختمان است. خود در، درون تاق‌نمای زیبایی واقع شده که کتیبه‌ای به اشکال هندسی آن را آذین می‌کند. دور این کتیبه را نوشته‌ای به خط کوفی احاطه کرده است، و بالای آن نوشته‌ی دیگری، آن هم به خط کوفی است. نماهای‌کناری و پشتی ساختمان ساده و بی‌پیرایه است، فقط بالای قوس‌ها نقطه‌هایی رنگین دیده می‌شود. همچنین روی نیم ستون‌های نمای اصلی نیز چند نقطه‌ی رنگی است که حتی تأثیر نمایشی و آذینی ندارند. دو نیم ستون دیگر نیز فقط قابی آبی رنگ دارند. اما روی نمای اصلی کاشی‌های اَبی فیروزه‌ای بیشتر به کار رفته است. در بالای در، در کتیبه‌ای که اشکال هندسی آذین آن را تشکیل می‌دهند، و کمی بالاتر، در گوشه‌های بین قوس و کتیبه‌ی بالایی، کاشی به کار برده‌اند. هرچند این کاشی کاری چندان مهم نیست ولی آغاز و نویدگر یک هنر بسیار زیبا و گسترده است که به سرعتی غیرقابل وصف فراگیر خواهد شد و از مرزهای ایران نیز فراتر خواهد رفت. 

بنای مقبره‌ی مؤمنه خاتون و یوسف ابن قصیر از نوع بناهای رایج شمال ایران است. ساختمانی کوچک به شکل مربع و یا چندضلعی یا مدورگنبددار و پوشیده شده از بامی هرمی، یا مخروطی، که بیشتر مجرد و تک افتاده بوده، و گاهی نیز ضمیمه‌ی ساختمان‌های مذهبی، می‌شده است. 



۲۳۸ 

تاریخ هنر 

مقبره‌ی یوسف ابن قصیر و مؤمنه خاتون ۸ پهلوست، ولی نسبتهای آنها ظریف و کشیده است. کاشی‌کاری در مقبره‌ی مؤمنه خاتون برای جلوه دادن به نوشته‌هاست و در تمام سطح ساختمان پراکنده است و توجه بیننده را به نقش زیبای کتیبه‌ی بزرگ جلب می‌کند و خطوط متناسب آذین ساختمان را زیباتر نشان می‌دهد. سازنده‌ی‌گنبد کبود به این ساختمان توجه داشته است.گنبد کبود برج ۸ ترکی است که در آن از خطوط و آذین مقبره‌ی مؤمنه خاتون تقلید شده است. از نوار و بخش تاقچه‌ها و فرورفتگی‌ها به بالا، در آن رنگ به کار رفته است، اما فقط رنگ فیروزه‌ای که برای رنگ کردن خود ساختمان است. با این حال، این بنا به زیبایی و لطافت مقبره‌ی مؤمنه خاتون نمی‌رسد و به نظر خام می‌آید. 

در اینجا برای پی بردن به اهمیت گنبد سرخ مراغه و این مقبره‌ها به نظر می‌آید ذکر تاریخ بناهای متداول شمال ایران در سده‌ی ششم هجری به بعد بی‌فایده نباشد. تاریخ برخی از این بناها پیش ازگنبد سرخ مراغه است. این بناها،که مطلقاً از آذین رنگی عاری و بی‌نسیبند، عبارتند از:گنبد قابوس ۳۹۷هش، برج رادکان باختری که در سال ۳۹۶هش شروع شده و در ۴۰۰ پایان یافته است، برج لاجیم ۴۰۲هش و در کنارش برج رسجت که کمی از آن کهن‌تر است، گنبد پیر علمدار دامغان ۴۰۵هش، مقبره‌ی چهل دختران در دامغان ۴۳۴هش، برج مهماندوست در نزدیکی دامغان ۴۷۷هش، و مقبره‌ی یوسف ابن قصیر ۵۴۲هش، مؤمنه خاتون ۵۶۶هش، برج مدور نزدیک‌گنبد سرخ مراغه ۵۴۸ هش، مقبره‌ی سه گنبد در ارومیه ۵۶۴هش،گنبدکبود مراغه ۵۷۷ ه ش. 

تعداد زیادی از مقابر، مانند آنچه که گذشت، نیز در سده‌های بعدی ساخته شده‌اند که می‌توان از آنها مقابر اردبیل، آمل، بابل (بارفروش پیشین)، بسطام، دماوند، خیاو، کاشمر، قم، مراغه، ساری، رادکان خاوری، ورامین، درجزین، ابرکوه (ابرقو)، همدان و غیره را نام برد. 

در هیچکدام از بناهای پیش از گنبد سرخ مراغه آذین رنگی به کار نرفته است؛ ولیکن در بیشتر بناهای ساخته شده پس از آن ما کاشی‌کاری را به جای آذین رنگی مشاهده می‌کنیم. معلوم نیست چرا آذین با کاشی یا کاشی‌کاری پس ازگنبد کبود، در مراغه پیشرفتی حاصل نکرد و از آن پس در قم، ساوه، کاشان، دامغان، مشهد و شهرهای دیگر رواج یافت. از مقابر متبرکه انواع ستاره‌ها، چلیپاها در گیلویی‌ها، کتیبه‌ها و لوحه‌هایی که معمولاً با آیاتی از قرآن‌مجید نوشته شده، در قسمت بالای دیوارها یا در محراب‌های بسیار نفیسی که در آنوقت، درکاشان به دست 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۳۹ 

استادان هنرمند کاشی‌ساز: محمدبن ابوطاهر، پسرش علی و نوه‌اش یوسف، ساخته می‌شد، بخش‌های درونی بناها را آذین کرده‌اند. از آثار این استادان: محمدبن ابوطاهر، محراب‌های حرم حضرت امام رضا(ع) در سال ۵۹۵ هش، و تزیین مقبره‌ی حضرت معصومه(س) در قم، در سال ۵۸۸ و ۵۹۶ هش است؛ و علی بن محمد بن ابوطاهر: بخش مرکزی محراب قم است که به سال ۶۴۵ه ش است و هم‌اکنون در موزه‌ی برلن است؛ و محراب کروکیان و محراب بدون تاریخ حرم در مشهد می‌باشد و از یوسف بن علی محرابی است به سال ۶۸۶هش که در موزه‌ی ارمیتاژ محفوظ است، و محرابی به تاریخ ۷۱۴ه ش که در موزه‌ی تهران نگهداری می‌گردد. 

برخی از این ستاره‌ها و چلیپاها و آجرهای لعابین نوشته شده دیدنی و درخور ستایش‌اند، که مجموعه‌ی ارزشمندی از آنها در موزه‌ی تهران نگهداری می‌شود. نمونه‌ی این آثار زیبا از پس از مغول‌ها دیگر ساخته نشده و متروک شده است. تا زمان غازان خان مغول رنگ کاشی‌ها غیر از آبی فیروزه‌ای نیست و از این هنگام به بعد است که رنگ‌های لاجوردی و سفید و سیاه نیز همراه با فیروزه‌ای مورد استفاده قرار می‌گیرد. با این همه، در زوزن، در خاور ایران، روی دیوار یکی از دو ایوان مسجد ملک زوزن، یک بدنه‌ی تزیینی کاشی ارزشمند از آجر کاشی به طول ۱۳ متر و به پهنای ۵ متر وجود دارد که تاریخ آن ۶۱۶ هجری (۵۹۹هش) است و در آن رنگ‌های فیروزه‌ای و لاجوردی با هم به کار رفته‌اند. در این بدنه، درون دایره‌ی مرکزی، حروف کتیبه‌ی، بزرگ و همچنین تزیین‌های ریز آن، آجرهای چهار نوار افقی یک در میان به رنگ لاجوردی هستند و نقوشی که گره‌های دیگر را پر کرده‌اند و تزیین‌های مابین آنها و آجرهای دیگر نوارها به رنگ فیروزه‌ای هستند. 

در ساختمان مقبره‌ی سلطان محمد خدابنده، الجایتو، در سلطانیه، بازهم رنگ‌های، فیروزه‌ای، لاجوردی، و سفید آشکار می‌گردد.گنبد آن از بیرون، یکپارچه از کاشی فیروزه‌ای، پوشیده شده و در پایه‌ی‌گنبد نوار پهنی با خط کوفی مربع تماس رنگ روشن فیروزه‌ای با آبی پر رنگ لاجوردی‌گیلویی بزرگ مقرنس را ملایم می‌کند.گلدسته‌ها و نمای ایوان با آمیزش متناوب رنگ‌های لاجوردی، فیروزه‌ای و سفید که در فواصل معین رنگ آجر هم میان آنها آشکار می‌شود، آذین شده‌اند. تاق‌های ایوان با نقش‌های نفیسی به رنگ عمومی سرخ تیره هستند. در قسمت پایین بدنه‌ی ایوان فقط از رنگ طبیعی آجر استفاده شده؛ ولیکن نمای جنوبی با کاشی مینایی تزیین شده است. تزیین و رنگ‌آمیزی این بنا به گونه‌ای است که بیننده احساس 



۲۴۰ 

تاریخ هنر 

می‌کند ساختمان در فضا معلق و درحال پرواز است. به قول آندره گدار، در بعضی از روزها گنبد درخشان سلطانیه، بر روی پایه‌ی خاکی آجری رنگ و مناره‌های درخشان چنین می‌نماید که در آسمان بال گشوده است. این اثر دل‌انگیز و مطبوع مولود هنری است که با ظرافت خاص رنگ لاجوردی‌گیلویی را با رنگ طبیعی آجر انس داده و با مهارت در به کار بردن مواد مصرف شده از ابتذال توده‌ی آبی یکنواخت‌گنبد، که با آبی کمرنگ آسمان مخلوط شده جلوگیری‌کرده و بیننده را به تمجید ذوق زینت‌گر معمار و هنر سازنده وا می‌دارد. 

آذین‌گری کاشی‌کاری درون ساختمان نفیس‌تر است. از آنچه که برجا مانده چنین برداشت می‌شود که تمام سطح بدنه‌ی تالار و درون گنبد کاشی‌کاری بوده است. نوارهای متعددی از کتیبه‌ها، حاشیه‌های درهم پیچیده و تودرتو، گل‌ها و ستاره‌هایی از کاشی‌های نقش‌دار که تمام رویه‌ی داخلی بنا را می‌پوشانیده‌اند. 

رنگ‌آمیزی این بنا آغازگر هنر بزرگ آذین‌گری اسلامی است که در زمان صفویه تجلی می‌کند. در مدت ۳ سده، تا زمان شاه عباس اول، کاشی‌کاری آنقدر توسعه و گسترش و تکامل یافته که ساختمان‌های مذهبی، از مسجد و مدرسه گرفته تا خانقاه و مقابر و غیره، چه از درون و چه از بیرون، با کاشی‌کاری آرایش یافته و پوشیده شده است. 

۲.گچ‌بری 

هنر گچ‌بری، که به ظاهر بی‌اهمیت جلوه می‌کند، از هنرهایی است که نیاز به مهارت زیاد و قدرت در طراحی سریع و دقیق دارد. کار گچ‌بر از کار سنگ‌تراش و حتی کنده‌گر چوب و یا فلز دشوارتر است؛ زیرا سنگ و فلز و یا چوب مصالحی هستند ثابت و با مقاومتی همیشه برابر و هنرمند می‌داند چگونه و در چه زمان از آن اثری خوب بیرون آورد، درحالی که درگچ‌بری چنین نیست. زیراگچ،که در آغاز کار نرم و خمیر است، بسرعت سفت و سخت می‌شود و هنرمند باید با قدرت و توان و تند و سریع روی آن کار کند. چه‌بسا هنرمند مجبور باشد چندین بار و با چندین لایه گچ نقش موردنظر خود را آشکارکند. در برخی ازگچ‌بری‌ها تا ۶ لایه گچ و گاهی هم بیشتر به کار رفته‌اند.گچ‌بر نخست قطعه‌ی بزرگی از خمیر گچ را به دیوار می‌چسباند تا پایه‌ای باشد برای طراحی که خیلی کلی انجام می‌گیرد. وقتی گچ خود را گرفت و کمی سفت شد، نقش‌های اصلی روی آن کنده‌گری می‌شود و در صورت لزوم قطعات کوچک گچ بر آن افزوده 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۴۱ 

می‌گردد. سپس چون‌گچ خشک و کاملاً سخت شد آن را می‌برند و صیقل می‌دهند تاگستره‌های صاف و خوشایند پیداکند، و سرانجام سفیدکاری روی آن انجام می‌گیرد تا براق شده و جلا یابد. این مراحل مختلف هرکدام خصیصه و ویژگی‌های خود را دارد و چندان آسان نیست؛ زیرا هنرمند با مقاومت‌های متفاوت مصالح و مواد سروکار دارد و کافی است کمی فشار دست او کم یا زیاد شود و کار ضایع و خراب گردد. درحالی که کار روی سنگ و فلز یکنواخت انجام می‌گیرد و در هر زمانی می‌توان‌کار را رها کرد و دوباره در هنگامی دیگر از سرگرفت. در برخی از موارد که گچ‌بری کاری ۳ بعدی است و برجستگی‌های متفاوت باید داشته باشد،گچ‌بر نیاز دارد که لایه‌های متفاوت را یکی بر روی دیگری بگذارد و این عمل در هر زمان امکان‌پذیر نیست.گچ باید رطوبت و سختی ویژه‌ای داشته باشد تا بتواند پذیرای قطعه‌ای دیگر شود. 

هنر گچ‌بری‌گاهی بسیار پیچیده و بغرنج می‌گردد. باید ۶ تا ۷ جزء درهم پیچیده شوند و در سوهای گوناگون و مختلف حرکت کنند.گچ‌بر باید بتواند پیش‌بینی کند که شکل نهایی از نخستین لایه، که ژرف‌ترین بخش است، چگونه تکوین می‌یابد و هنگامی که به رویه‌ی کار می‌رسد و با اجزای دیگر برخورد می‌کند و مجموعه را می‌سازد، باید در کدام نقطه پدیدار شود و به چه چیزی شبیه باشد. برای این کار هوشمندی، تفکر، دقت و حافظه‌ی‌کافی، و حتی تمرکز قوا، لازم است تا حاصل‌کار خوب، معقول و خوشایند باشد و آشفتگی و درهمی در آن پدیدار نگردد. زیرا اگر طرح آغازین براساس نظم و برنامه‌ریزی دقیق نباشد و کار با بدیهه‌سازی آغاز شود، امکان آشفتگی و نابسامانی در آن وجود دارد. 

دقیقاً معلوم نیست از چه زمان و در کجا این هنر آغاز شد. آنچه که مسلم است از بیش از ۲۰۰۰ سال پیش ایرانیان اقسام مختلف‌گچ‌بری را ابداع کرده و می‌شناخته‌اند و شاهکارهایی در سبک‌های پیوسته و متوالی پدید آورده‌اند که همتای آنها در هیچ جا پیدا نمی‌شود.کهن‌ترین نمونه‌های آن از سده‌های نخست پیش از میلاد، و نمونه‌های خوب آن از آغاز مسیحیت در دوران اشکانیان به وجود آمده است.گچ‌بری‌های اَغاز اشکانیان از کمالی برخوردار است که حاکی از نشو و نما در ادوار پیشین است. رنگ‌های غنی و نقش‌های تودرتو، نماسازی‌های الوان و استادانه‌ی بناهای بعدی را خبر می‌داد. در نقش‌های آذینی فراوان گچ‌بری‌های دوران ساسانی و یژگی‌های بسیاری اَشکار می‌گردد که در دوران اشکانیان از آنها اثری نبود. ساسانیان دیوارهای خود را از کلوخ سنگ یا سنگ لاشه می‌ساختند و برای صاف کردن آن قشر کلفت‌گچی را بر آن 



۲۴۲ 

تاریخ هنر 

اندود می‌کردند. با این‌گچ‌کاری‌کلفت و ضخیم هرگونه نقشی را می‌توانستند برگچ بزنند. نقش‌ها عموماً بزرگ و برجسته بودند و ازگل و بوته فراتر می‌رفتند و تصاویر حیوان و انسان را نیز شامل می‌شدند. 

از سوی دیگر، در گچ‌بری‌های ساسانی هنرمند با درک ویژه‌ای از فضا سروکار داشت. او فضاهای مثبت و منفی کار را با یک ارزش می‌سنجید، و بنابراین می‌توان گفت که گچ‌بری‌های، ساسانی عموماً دو مفهومی بودند؛ یعنی می‌توان تفسیرها و تعبیرهای متفاوتی از آنها کرد. این مفهوم دوگانه و استفاده‌ی همانند از فضاهای مثبت و منفی در تزیین بناهای ایرانی و حتی در سایر هنرها، در دوران بعدی اهمیت ویژه‌ای یافت. در بافندگی، فضاهای خالی خود حالت نقش‌های منفی را دارند که با فضاهای پر یا خود نقش‌های مثبت همخوانی و هماهنگی می‌یابند. وقتی فضای منفی نقش می‌گردد، یعنی مفاهیم پوشیده و نادیدنی، آشکار می‌شوند؛ و این بهره‌وری از «پوشیده و آشکار» به یک‌گونه،کمال مطلوب ایرانیان در هنر است. و اینچنین است که هنر ایرانی، برخلاف هنر یونانی و باختر، به کمال ظاهری توجه ندارد؛ بلکه به چیزی می‌اندیشد که در هر زمان و در هر فضا و برای همیشه پایدار و پر مفهوم باشد. در سده‌های نخستین اسلامی گچ‌بری‌ها ساده، ولی بسیار زیبا بودند. پیچک موی که از شیراز به دست آمده است، افسون‌کننده و بسیار جاندار است. یک سده بعد در نایین،گچ‌بری‌ها ابتکاری‌تر و پایدارتر شده و با خط کوفی زیبایی متمایز گشته است. برخی از شکل‌های تازه نیز در آن آشکار شده که احتمالاً تجربی بوده است؛ زیرا پس از آن تکرار نشده. پوشش یک ستون به طور کامل با ساق و برگ‌های مو، که در یکدیگر پیچیده و طرح‌های ۸ ضلعی بوجود آورده‌اند، بسیار درخور توجه و اهمیت هستند. محراب زیبای آن با قابش، که تماماً گچ‌بری است و شکل‌های گیاهی را در شکل‌های هندسی ترکیب کرده است، آغازگر تعداد زیادی از محراب‌های گچ‌بری شده‌ی بعدی، مانند محراب مسجد اردستان، محراب محمد ساوی، مشهور به الجایتو، در اصفهان، و محراب پیربکران از همین زمان، می‌باشد. 

در عصر اسلامی، بتدریج، گچ‌بری به رقابت با قاب‌های نقاشی شده پرداخت. قاب‌های نقاشی شده‌ای‌که هیات اکتشافی موزه‌ی متروپولیتن در نیشابورکشف کرد، هرچند که در حرکت و اندازه کاملاً مسطح است، ولی با رشدگچ‌بری ارتباط زیادی دارد. احتمال می‌رود که در اوایل دوران اسلامی‌گچ‌بری‌ها عموماً رنگی وگاه بسیار مجلل مذهّب شده بوده است. از اواخر سده‌ی، 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۴۳ 

سوم و اوایل سده‌ی چهارم هجری موقتأگچ‌بری متوقف شده و جای خود را به آجرکاری می‌دهد لیکن مانع اعتبار گچ‌بری نمی‌شود. زیرا در همان زمان که آجرکاری گنبد شمالی مسجد جامع اصفهان، انجام می‌گیرد در قزوین، در مدرسه‌ی حیدریه، برای کتیبه‌های بزرگ و نمای تاق نماها و محراب از گچ‌بری با قدرت و اصالت استفاده شده است. در بقعه‌ی علویان در همدان از سده‌ی اششم هجری گچ‌بری از این حد هم فراتر رفته و سرتاسر داخل بنا با گچ‌بری برجسته پوشانیده اشده است که کاری بسیار دشوار است، و محراب استادانه طراحی شده کانون آن می‌باشد. گچ‌بری کنده‌کاری شده‌ی این بقعه ماهیت بسیار جالب و مبتکرانه‌ای دارد. طرح آن پی‌گیر و وحدت‌بخش است و در مهارت آن کوچک‌ترین عیب و نقصی دیده نمی‌شود. به قول آرتور پوپ: «اینجا شکل معماری بسیار روان و نیرومند است، تقریباً شبیه به گنبد شمالی مسجد جامع اصفهان؛ قاب‌های دیواری گود با تاق‌نماهای بلند و به طور جفت‌جفت که تا ترمبه‌ها (گوشواره‌ها) می‌رسد، نمایش چهارگوشه است و هریک را خوشه‌ای از ۴ ستونچه‌ی تقریباً گرد احاطه کرده است. ازاره، شیار تزیینی و ترمبه به همین ترتیب دارای تاکید ساختاری است و آهنگ برتری پدید می‌آورد که بر فراوانی شکل‌ها و گستره‌ها چیره می‌شود. آرایش‌گچ‌بری صرفاً بر زیبایی بنا نمی‌افزاید بلکه در ذات خود عنصری نیرومند است. پیچ و تاب‌های بزرگ اسلیمی‌ها در قاب‌ها و کتیبه‌های هلالی سه بعدی است و با نیرومندی بسیار خود را جلوه‌گر می‌سازد و اثر آنها با سوراخ‌های ستاره مانند پیچیده‌اش تشدید می‌شود. ستونچه‌ها و گچ‌بری‌ها نیز همین کیفیت را دارند و بدین‌سان گستره‌ای تکراری پدید می‌آورند که به همه‌ی درون ساختمان هماهنگی و یکنواختی و استمرار می‌بخشد. نقطه‌ی اوج گچ‌بری در محراب میانی، است.» 

هرتسفلد در مورد این گچ‌بری‌ها می‌نویسد: «در اینجا تزیینات با آمیزش همه‌ی عوامل به بالاترین حد خود رسیده است و واژه‌ها قادر به توصیف آن نیست بلکه باید آن را دید». چرا هرتسفلد از توصیف این زیبایی شگفت‌زده و ناتوان است؟ این همان چیزی است که در سده‌های پی‌درپی گذشته، هنر ایران را از هنر باختر، بویژه یونان، متمایز کرده است. خاورشناسان، که ذهنشان پرورده‌ی هنری واقعی‌گرا و زودفهم است، همیشه آرمان‌گرایی یا بهتر بگوییم اندیشه‌گرایی ایرانی را ضعف در ایجاد واقعیت دانسته‌اند و نتوانسته‌اند بپذیرند که واقعیت‌ها زمان و مکان خاصی دارند و در بیرون از آن زمان و مکان فقط افسانه و داستانند. 



۲۴۴ 

تاریخ هنر 

درحالی که در فراواقعی‌گرایی یا اندیشه و آرمان‌گرایی چیزی‌که وجود ندارد همان زمان و مکان و یژه است. هنرمند ایرانی هنر را برای نشان دادن واقعیت‌ها به وجود نمی‌آورد؛ زیرا واقعیت‌ها وجود دارند و لازم نیست دوباره و چندباره ایجاد شوند. هنر ایران نیایشی است به درگاه خداوند زیبایی‌آفرین و زیبا و خلق اندیشه‌ی خیر و برکت و یادآوری نعمت‌های خداوندی و بخشایش و رحمت او در بینندگان. چنین است که گل‌ها و بوته‌ها، برگ‌های بزرگ آفریده‌ی ذهن هنرمند، شکوفه‌های غریب، گل‌های کوچک، شاخ و برگ‌های مو و پیچک‌های درهم تنیده، ستاره‌ها و شبکه‌های هندسی، دانه‌های گوهرگونه و غیره، هدفی جز مسحور کردن بیننده ندارند. آنها معتقدند، همچنان‌که پیامبراکرم اسلام فرمود که «خدا زیباست و زیبایی را دوست دارد و دوست دارد اثر نعمت (زیبایی) خود را در بنده‌اش ببیند»؛ آفرینش زیبایی، خود عبادت پروردگار می‌باشد. 

نقش‌های سخت درهم تنیده درحقیقت واحدهای مجزا و مستقلی تلقی می‌شوند و هرکدام ماهیتی دارند که آنها را به سازگاری با دیگر اجزا وا می‌دارد. در این هنر، همانند گروه همخوانان و شبیه‌خوانان یا خوانندگان‌گروهی، و نیز همانند نقش پارچه و فرش و کاشی و فلز و چوب، هرگز اهمیت مجزا و مجرد ندارد. اجزا هرکدام بدون توجه به سرشت و ماهیت آن در یک مجموعه است که ارزش ترکیبی پیدا می‌کند و این مجموعه نیز در ارتباط با دیگر مجموعه‌ها کلّ آذین را می‌آفریند. و این اساساً تفکر اسلامی است که فرد بدون سایر آحاد جامعه و هر گروه بدون سازش و همسویی با گروه‌های دیگر نمی‌تواند در جامعه‌ی اسلام پایدار بماند و چنین است که پیامبر(ص) فرمود:کلهم راع و کلهم مسئول. 

یک گچ‌بری برگستره‌ی محراب، دیوار، ستون و یا سقف با تنوعی که در عناصر ترکیب دارد و با هماهنگی و ارتباطی که میان اجزای آن در بی‌نهایت فضا به وجود می‌آورد، بیننده را از خود بی‌خود کرده و به همه سوی فضا هدایت می‌کند و درنهایت او را به بی‌نهایت ذات پروردگار متصل می‌نماید. چنین است که نیایش‌گر و نمازگزار از دنیای خاکی خود رها می‌شود و به تفکر و تعمقی می‌رسد که جهان معنوی و روحانی را برایش جان‌دارتر و با معناتر و حتی دست‌یافتنی‌تر می‌کند، تا بدانجا که خطوط و کتیبه‌ها نیز معنای خود را چون عطری در آن فضای عبادی رها می‌سازند. اینجا نیایش‌گر با روح خود نماز می‌گذارد و جسم او به عالم دیگری می‌پیوندد. اما باید یادآور شد که همه‌ی گچ‌بری‌ها به کمال گنبد علویان نیستند. در برخی از آنها 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۴۵ 

شتاب‌زدگی و فتوری دیده می‌شود؛ مانند محراب مسجد جامع ورامین که از ضعف و کمی اغتشاش برکنار نمانده است. محراب پیر بکران مفهومی عاطفی و معانی عرفانی ویژه‌ای دارد. محراب الجایتو بیشتر جنبه‌های فنی و نظم در ترتیب عناصر را مورد توجه قرار داده و شاید کمتر محرابی به ظرافت آن باشد. 

محراب‌های گچ‌بری شده‌ی ایرانی بیشتر کار فردی طراحان است و در آن چند سبک و شیوه‌ی خاص، که مربوط به چند گروه مشخص است دیده می‌شود. این پدیده نشانه‌ای از استقلال هنری و سرزندگی هنرمندان این گروه‌ها است.گچ‌بری سه بعدی تودرتو و درهم تنیده مدت ۳ سده رواج فراوانی داشت. محراب زیبا و بزرگ پیر حمزه‌پوش در ورامین، از سال ۵۵۹هش، همزمان با گچ‌بری‌های بقعه‌ی علویان است و کاملاً با آن متفاوت؛ نیز حالت توری، مانند محراب گچ‌بری شده‌ی ارومیه، از سال ۶۵۶ه ش، دارای سبکی کاملاً متفاوت است. آغاز سده‌ی هشتم هجری و ترمیم چشمگیر ایران پس از ویران‌گری‌های مغول، شاهد پیدایش ساختمان‌هایی عالی با گچ‌بزی‌های بسیار ظریف است. محراب‌های تازه عموماً برجستگی‌های کمتری داشته و هموارتر و تناسباتی دقیق‌تر و ظریف‌تر دارند؛ مانند محراب الجایتو، از سال ۶۸۹ه ش، در مسجد جامع اصفهان، همچنان که گفته شد، بیشتر به فن و ظرافت گچ‌بری توجه شده است تا به عالم روحانی و فضای معنوی و عطر نیایشی که در فضا باید رها سازد. اجزای آن با سنجیدگی و منطق علمی بیشتر و نیرومندتری با هم ترکیب شده‌اند.کتیبه‌ی دور محراب خطی بسیار زیبا و شکیل دارد و در میان شکوفه‌ها، برگ‌ها و پیچک‌های باریک و قیطانی به زیبایی طراحی شده است. در قاب وسط دو گونه خط زیبا و مختلف در میان گلبوته‌های پیچاپیچ، طراحی شده‌اند و در سراسر قاب پایینی نقشی از خط کوفی درهم تنیده دیده می‌شود. 

محراب‌های دیگری نیز هستند که شاهکارهای‌گچ‌بری می‌باشند؛ ولیکن از نقش‌های هندسی آذین شده‌اند؛ مانند محراب بقعه‌ی بایزید بسطامی که در آن نقش تازه و دل‌انگیز توری مانند ستاره‌ها، در حاشیه‌ای هندسی و متقاطع محصور شده است. 

گسترش گچ‌بری و هنر آن در سده‌های بعد به آن حد رسید که اغلب مقرنس‌های ایوان‌ها و ایوانچه‌ها و انتهای گلدسته‌ها و درون گنبدها را مقرنس گچ‌بری شده، آذین می‌کرد. در سده‌های، هشتم و نهم هجری، در آسیای میانه،گچ‌بری به اوج کمال خود رسید و همراه با کاشی‌کاری آثار 



۲۴۶ 

تاریخ هنر 

حیرت‌انگیزی آفرید. از سده‌ی هشتم،گچ‌برها، با همکاری خوشنویسان، هنرکتیبه‌نویسی درگچ را آفریدند، که در آنها خطوط کوفی و نسخ در مابین گلبوته‌های متن درهم آمیخته و به شکل عجیبی زیبایی حیرت‌انگیزی پدید آورده‌اند. در این گونه گچ‌بری، اغلب دو کتیبه در اندازه‌های مختلف در یک حاشیه به کار برده شده‌اند.کتیبه‌ی بزرگ‌تر در پایین و کوچک‌تر در بالا و هر دو از یکدیگر متمایز ولی مکمل هم هستند.کتیبه‌ها عموماً سفید و بر متن خاکستری یا آبی روشن جلوه می‌کنند. 

باید جایی ویژه به کتیبه‌ها و کتیبه‌سازی و کتیبه‌شناسی داد. زیرا در هنرهای ترسیمی، آنها طراحی ناب و خطی هستند که از حرکت‌های خمیده خطی و راست خطی متمایز تشکیل شده و مجموعه‌ای درهم پیچیده را ساخته‌اند که بیننده‌ی خود را در مسیر درک حقیقت آن به دورتادور بنا و ساختمان به تحرک وا می‌دارد.کتیبه‌نویسی، بتدریج، به خوشنویسی به معنی واقعی آن تبدیل شد و خط در خدمت ابلاغ حکمت و عرفان و ایمان اسلامی درآمد. از سده‌ی دوم هجری توجه به خوشنویسی و سوق خط و کتیبه به کمالی والا آشکار گشت و خوشنویسان سرآمدی در این هنر افتخارات و یژه کسب کردند. 

گذشته از این گچ‌بری‌ها، که در خدمت بناهای مذهبی بودند، گچ‌بری‌های تصویری و تا اندازه‌ای واقع‌گرایانه نیز در کاخ‌ها و در خانه‌های مردم به اجرا درآمده بودند. در دوره‌های بعد، در عهد صفویان و قاجاریان گچ‌بری در انواع تصویری و تجریدی آن گسترش بسیار زیاد و شایان توجهی یافت؛ به طوری‌که می‌توان‌گفت بخشی از فضای زندگی مردم شدکه در موقع خود به آن اشاره خواهد شد. 

۳. آجرکاری 

آجر دست‌ساز به صورت‌های تخت و کوژ در ایران باستان و پیش از تاریخ ابداع شد، یعنی، چندین هزاره پیش از اسلام (هزاره‌ی پنجم). در بناهای هخامنشی و ساسانی، که بخش بزرگی از آن را سنگ تشکیل می‌دهد، آجر هم به کار رفته بود. دلایل ابداع آجر را به دست ایرانیان چند چیز ذکر کرده‌اند:کمیابی الوار، پایدار بودن آن، ارزان‌تر بودن، و آسانی دسترسی به آن و تهیه‌ی آن، و به دلیل نرمش بیشترش، نیروهای مؤثر در ساختمان را بزودی آشکار می‌سازد. این کیفیت مطلوب سبب شد که آجر، از راه میان‌دورود به مصر و اروپا، و از راه آسیای میانه به هند و نقاط 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۴۷ 

دیگر برده شود. مزایای اجر در ساختمان منحصر به کاربردش در برافرایی بنا نیست. برای ایجاد حجم، برای حل ابتکاری مسائل ساختمان، و برای و یژگی‌های درخور تزیین، به دلیل ابعاد و یژه و قابل تغییرش، هیچ چیز بهتر از آجر نمی‌توانست به‌سرعت در بنا کارسازی شود و زیبایی بیافریند. در دوران پیش از اسلام از توانایی‌های آذینی آن استفاده‌ی درخور نشد و گچ‌بری کمابیش زیورآرای ساختمان بود. لیکن در سده‌ی سوم هجری بود که زیبایی کاربردی آجر در آذین‌گری ساختمان، ازقبیل انواع رج‌بندی، گره‌سازی تزیینی، بافت‌های متضاد و مغایر، طرح‌های‌گود و برجسته، دستیابی به گونه‌ای از نقش‌های هندسی، به صورت سنجیده و منطقی تحقق یافت. 

آجر به نمای اصلی ساختمان علاوه بر زیبایی، کیفیت‌های ویژه‌ای نیز می‌بخشد: در رنگ‌آمیزی آن وارد می‌شود، به گوشه‌های تیز و شکل‌های قالی امکان ظهور نمی‌دهد، احساس سنگینی و تداوم و سختی را که در بناهای سنگی وجود دارد، ندارد، و برای طرح‌های ساده و ایجاد حجم سبک و ملایم مناسب است؛ ودرعین‌حال توانایی‌های یکسان و همانند برای یک بنای تاریخی پدید می‌آورد که بیشتر به شکل و اندازه‌ی آن بستگی دارد. 

نخستین، و یکی از بهترین، بناهای آجری باقی مانده از سده‌ی سوم هجری مقبره‌ی امیراسماعیل سامانی است. در نماسازی این مقبره فضاهای مثبت و منفی، گودی‌ها و برجستگی‌های تخت، قوس‌ها و گردی گوشه‌ها، دایره‌های آذینی بالای سردر، نقش لوزی و چلیپایی درون سردر، برجستگی رخ بام و ستونچه‌ها و رج‌چینی گنبدک‌ها و غیره همه از آجرهایی که به صورت عمودی و افقی و یا زاویه‌دار (۴۵ درجه) و در اندازه‌های بزرگ و کوچک قرار گرفته‌اند، ایجاد شده است. استحکام این بنا، که بیش از ۱۱ سده پابرجاست و نیازی به تعمیر پیدا نکرده است، دلیل بسیار خوبی برای به کارگیری آجر است. این بنا الگویی شد برای معماران و طرح‌افکنان آینده. آنچه که زیبایی این بنا را دوچندان می‌کند اَجرکاری درون ساختمان است. رج‌چینی گنبد، ایجاد ترمبه‌ها در گوشه‌های بالای بنا برای دستیابی به امکانات دایره زدن، و نقش‌های ساده‌ی هندسی تکراری که علاوه بر زیبایی وحدت خارق‌العاده‌ای به بنا می‌دهد. ساختار ساده و با عظمت‌گنبدقابوس و دیگر برج‌های گنبددار را آجرها ایجاد کرده‌اند. نمونه آذینی دیگری که بخش‌هایی از آن باقی مانده و امکانات آذینی گسترده آجر را می‌نمایاند، مقبره‌ی علاء الدین در جام از سنه‌ی ۵۲۸ هش است. 



۲۴۸ 

تاریخ هنر 

کار آجر در دوران سلجوقیان رونق زیادی یافت و از هر جهت، خواه زیباسازی و خواه ساختارگرایی، به حد کمال خود رسید؛ آنقدر که می‌توان با جرأت گفت که تا آن هنگام همتایی، نداشت.گنبد مسجد جامع اصفهان شکوه و بزرگی بی‌مانند دارد. آجرهای به کار برده شده در این دوران در اندازه‌های ثابت امروزی نبود، بلکه اندازه‌ها را متناسب با کاربرد آنها برمی‌گزیدند. قطعات آنها بزرگ،کمی نامنظم، چهارگوش، سنگین و سخت بود، نسبت‌های معمولی و بیشتر رایج آن ۲۲ * ۱۷ سانتی‌متر و وزن آنها ۵/۲ تا ۳ کیلو بود. یک آجر خوب می‌بایستی صدای فلز داشته باشد. آنها را متناسب با فضا به کار می‌بردند و یا می‌تراشیدند. اشکال متفاوت آنها تراشیده‌ی قالبی، خوابیده، تخت یا گود بود که بویژه برای ستونچه‌ها و جرزها در بناهای سلجوقی بسیار متناسب بود. رنگ آجرها نیز در نمای بنا تأثیر فراوان داشت. چارکه‌ها با تغییرات رنگی‌شان، تأثیری همانند پرده‌ی دیوارکوب ایجاد می‌کردند، بویژه هنگامی که تضاد رنگی، نمایان‌تر می‌شد. رج‌های چهارگوش نیز برای طرح‌های بزرگ‌تر مناسب بودند: طرح‌های ساده‌ی، هندسی‌کهن، که سرانجام به حروف و نوشته‌های‌کوفی و خط بنایی تبدیل شد، در سده‌ی ششم در آذربایجان، بویژه در مراغه، آجر با کاشی‌های فیروزه‌ای ترکیب گردید و، علاوه بر زیبایی و زندگی و یژه‌ای که به بنا داد، سرآغاز تحول هنر کاشی‌کاری ادوار آینده شد. آمیزه‌ی آجرهای لعاب‌دار فیروزه‌ای روشن با رنگ آجرهای بدون لعاب و سفید، اثر زیبایی بنا را دوچندان می‌کرد. در آغاز سده‌ی پنجم هجری، علاوه بر رج‌بندی و راسته‌چینی، آجر در اندازه‌های مختلف و بندکشی‌های تازه‌ای ابداع شد. خطی ژرف میان‌کله‌ی آجرها سایه‌ای به وجود می‌آورد که با خط افقی لبه‌ی بیرونی آنها تضادی شدید ایجاد می‌کرد و این ترکیب عمودی و افقی، شکل‌های، مختلف را به وجود می‌آورد؛ مانند مقبره‌ی سنگ بست. از اوایل سده‌ی چهارم هجری طرح‌های دیگری آشکار شد و نمای دیوارها با آجرچینی گود و برجسته غنی‌تر شد. در این گونه طراحی رج‌ها را به صورت پیش آمده و تو رفته روی هم می‌چیدند و به این ترتیب فضاهای مثبت و منفی پر سایه تشکیل می‌شد، مانند گلدسته‌ی دامغان یا پیر علمدار،که یکی از نخستین بناهایی، است که در آن آجرچینی برجسته زیاد به کار رفته و شکاف‌های کله را با توپی گچ قالبی، سفال دارای نقش و نگار ظریف و باگل نقش‌های‌کوچک زیبا پوشانیده‌اند. 

نقش‌های آغازین آجرکاری عبارت بودند از مثلث، مربع و دایره،کنگره، چلیپا، معرق واقعی از آجر.کتیبه‌های بزرگ کوفی، که تماماً از آجر درست شده، قدرت و جذابیت ویژه‌ای به 



هنر ایران پس از اسلام تا... 

۲۴۹ 

شکل‌های مجزا و مجرد می‌دهد. استفاده از سایه‌ها و فضاهای منفی، که آجر چینی‌ها ایجاد می‌کنند، به شکل‌های ساختمانی، زیبایی ویژه‌ای می‌دهد؛ مانند آجرکاری چهل دختران در اصفهان، از سال ۵۴۸۶ ش،که بسیار ساده است ولی باز نقش‌های ماهرانه‌ای در گلدسته‌هایش به کار رفته است. و گلدسته‌ی گرد و زیبای ساوه، از سال ۴۸۹هش،که طرح آن از همه‌ی آثار مشابه ابتکاری‌تر است. 

شایستگی هنرمندان آجر کار را از تعداد آثار برجا مانده می‌توان سنجید. غیر ازگنبدهای تک جداره‌ی مسجد جامع اصفهان، که بیش از ۹۰۰ سال است بدون هیچ‌گونه تعمیری پابرجا مانده و بر بیننده تحمیل می‌شود، ده‌ها گلدسته‌ی گرد و زیبا و اغلب با بیش از ۳۰ متر ارتفاع، تنها در ناحیه‌ی اصفهان وجود دارد؛ باید توجه داشت که این آثار در کشوری زلزله‌خیز ساخته شده و برجا مانده‌اند. این آثار از هنرمندان صنعتگر ماهر و با آجر و ملاط درجه یک، طراحی عالی و اجرای بدون نقص و عیب است. 

تنوع و گوناگونی آجرها در رنگ و در اندازه، در شکل و در رج‌های زینتی و تزیینی آنها، نمای، دیوارها را چنان زیبا و دلفریب و چشم‌نواز می‌کند که گاهی معماران سلجوقی از گچ‌بری پرهیز کرده و به آجرکاری رو می‌آوردند، هرچند که این امر هم موقتی بود. 

تحول واقعی آجرکاری را می‌توان از آذربایجان و از گنبد سرخ مراغه دانست. در گنبد سرخ زیباترین نمونه‌ی شناخته شده از آجرکاری به اجرا درآمده است. ستون‌های گوشه‌ی بنا از ۱۰ گونه آجر تراشیده شده، که دست‌کم شامل ۸ قالب مختلف است، که بخوبی در مقطع خمیدگی، ستونچه‌ها به کار رفته است. نقش‌های ابتکاری، و گاه به طرز فریبنده‌ای ساده، در قالب دیوارها کار شده است. خود آجر بدون تزیین هم چنان کیفیتی دارد که به نظر می‌رسد به همه‌ی و یژگی‌های آذینی در آن توجه شده است. 

نکته‌ی مهم این که کارکرد آجر تنها تزیینی نیست؛ بلکه از آن می‌توان برای نمایش جهت فشارها هم استفاده کرد؛ مانند تاق‌های کهن‌تر مسجد جامع اصفهان. در اینجا استفاده‌ی ساختاری، از آجر واقعاً درخور توجه است. جهت رج‌ها در پاسخ به فشارهای متغیّر متفاوت است. فشارهایی که آجرها آشکار می‌سازند؛ احساس نیروهای فراوانی را که دارای ترکیبی مطمئن هستند تشدید می‌کنند. توان و نیروی برتر تاق‌های سلجوقی، که جلوه دهنده‌ی نیروهای، ساختاری است، بیشتر از نقش‌های آجری نشأت می‌گیرد تا از شکل‌های بنیادین ساختمان. 



۲۵۰ 

تاریخ هنر 

ادوارد لوتینس' معترف است که: «نگویید آجرکاری ایرانی بلکه بگویید جادوی آجر ایرانی.» با این حال، چون آجر لخت کمی احساس خشونت به بنا می‌دهد، از این‌رو، معماران اندیشه‌ی تقلید از آجرکاری را در سر پروراندند. چنین شد که دیوار را ازگچ پوشانده و نقش آجرکاری‌های گوناگون را روی آن ایجاد می‌کردند تا همان احساس زیبای آجرکاری را در بیننده ایجاد کنند. پذیرفتن روکاری‌گچ،که بسیار ساده‌تر و ارزان‌تر از آجر تمام می‌شد، سبب شد که آجرکاری، در بیشتر نقاط، جای خود را به گچ‌کاری و درنتیجه به گچ‌بری بدهد، که به دلیل اهمیت تاریخی و وسعت عمل آن، پیش‌تر از آن سخن‌گفتیم. با این حال، آجرکاری هنوز هم متروک نشده و گونه‌ای، بازگشت به تزیینات آجری، و حتی آمیزه‌ای از آجر و کاشی به شیوه‌ی‌گنبد سرخ، ولیکن با امکانات کنونی رایج شده است. نمونه‌ای از آن را در ساختمان اداره‌ی حج و اوقاف در تهران می‌توان دید.