نمایش مبدأ برای هنر گچ بری در دوره سلجوقی

هنر گچ‌بری، که به ظاهر بی‌اهمیت جلوه می‌کند، از هنرهایی است که نیاز به مهارت زیاد و قدرت در طراحی سریع و دقیق دارد. کار گچ‌بر از کار سنگ‌ تراش و حتی کنده‌گر چوب و یا فلز دشوارتر است؛ زیرا سنگ و فلز و یا چوب مصالحی هستند ثابت و با مقاومتی همیشه برابر و هنرمند می‌داند چگونه و در چه زمان از آن اثری خوب بیرون آورد، درحالی که درگچ‌بری چنین نیست. زیرا گچ، که در آغاز کار نرم و خمیر است، به سرعت سفت و سخت می‌شود و هنرمند باید با قدرت و توان و تند و سریع روی آن کار کند. چه‌بسا هنرمند مجبور باشد چندین بار و با چندین لایه گچ نقش مورد نظر خود را آشکار کند. در برخی از گچ‌بری‌ها تا ۶ لایه گچ و گاهی هم بیشتر به کار رفته‌اند. گچ‌بر نخست قطعه‌ی بزرگی از خمیر گچ را به دیوار می‌چسباند تا پایه‌ای باشد برای طراحی که خیلی کلی انجام می‌گیرد. وقتی گچ خود را گرفت و کمی سفت شد، نقش‌های اصلی روی آن کنده‌گری می‌شود و در صورت لزوم قطعات کوچک گچ بر آن افزوده می‌گردد. سپس چون‌گچ خشک و کاملاً سخت شد آن را می‌برند و صیقل می‌دهند تاگستره‌های صاف و خوشایند پیداکند، و سرانجام سفیدکاری روی آن انجام می‌گیرد تا براق شده و جلا یابد. این مراحل مختلف هرکدام خصیصه و ویژگی‌های خود را دارد و چندان آسان نیست؛ زیرا هنرمند با مقاومت‌های متفاوت مصالح و مواد سروکار دارد و کافی است کمی فشار دست او کم یا زیاد شود و کار ضایع و خراب گردد. در حالی که کار روی سنگ و فلز یکنواخت انجام می‌گیرد و در هر زمانی می‌توان‌ کار را رها کرد و دوباره در هنگامی دیگر از سر گرفت. در برخی از موارد که گچ‌بری کاری ۳ بعدی است و برجستگی‌های متفاوت باید داشته باشد، گچ‌بر نیاز دارد که لایه‌های متفاوت را یکی بر روی دیگری بگذارد و این عمل در هر زمان امکان‌پذیر نیست. گچ باید رطوبت و سختی ویژه‌ای داشته باشد تا بتواند پذیرای قطعه‌ای دیگر شود.

هنر گچ‌بری‌ گاهی بسیار پیچیده و بغرنج می‌گردد. باید ۶ تا ۷ جزء درهم پیچیده شوند و در سوهای گوناگون و مختلف حرکت کنند. گچ‌بر باید بتواند پیش‌بینی کند که شکل نهایی از نخستین لایه، که ژرف‌ترین بخش است، چگونه تکوین می‌یابد و هنگامی که به رویه‌ی کار می‌رسد و با اجزای دیگر برخورد می‌کند و مجموعه را می‌سازد، باید در کدام نقطه پدیدار شود و به چه چیزی شبیه باشد. برای این کار هوشمندی، تفکر، دقت و حافظه‌ی‌کافی، و حتی تمرکز قوا، لازم است تا حاصل‌کار خوب، معقول و خوشایند باشد و آشفتگی و درهمی در آن پدیدار نگردد. زیرا اگر طرح آغازین براساس نظم و برنامه‌ریزی دقیق نباشد و کار با بدیهه‌سازی آغاز شود، امکان آشفتگی و نابسامانی در آن وجود دارد.

دقیقاً معلوم نیست از چه زمان و در کجا این هنر آغاز شد. آنچه که مسلم است از بیش از ۲۰۰۰ سال پیش ایرانیان اقسام مختلف‌ گچ‌بری را ابداع کرده و می‌شناخته‌اند و شاهکارهایی در سبک‌های پیوسته و متوالی پدید آورده‌اند که همتای آن‌ها در هیچ جا پیدا نمی‌شود. کهن‌ترین نمونه‌های آن از سده‌های نخست پیش از میلاد، و نمونه‌های خوب آن از آغاز [[مسیحی، دین|مسیحیت]] در دوران اشکانیان به وجود آمده است. گچ‌بری‌های اَغاز اشکانیان از کمالی برخوردار است که حاکی از نشو و نما در ادوار پیشین است. رنگ‌های غنی و نقش‌های تودرتو، نماسازی‌های الوان و استادانه‌ی بناهای بعدی را خبر می‌داد. در نقش‌های آذینی فراوان گچ‌بری‌های دوران [[ساسانیان|ساسانی]] ویژگی‌های بسیاری اَشکار می‌گردد که در دوران اشکانیان از آن‌ها اثری نبود. [[ساسانیان]] دیوارهای خود را از کلوخ سنگ یا سنگ لاشه می‌ساختند و برای صاف کردن آن قشر کلفت‌ گچی را بر آن اندود می‌کردند. با این‌گچ‌کاری‌ کلفت و ضخیم هر گونه نقشی را می‌توانستند بر گچ بزنند. نقش‌ها عموماً بزرگ و برجسته بودند و از گل و بوته فراتر می‌رفتند و تصاویر حیوان و انسان را نیز شامل می‌شدند.

از سوی دیگر، در گچ‌بری‌های [[ساسانیان|ساسانی]] هنرمند با درک ویژه‌ای از فضا سروکار داشت. او فضاهای مثبت و منفی کار را با یک ارزش می‌سنجید، و بنابراین می‌توان گفت که گچ‌بری‌های، [[ساسانیان|ساسانی]] عموماً دو مفهومی بودند؛ یعنی می‌توان تفسیرها و تعبیرهای متفاوتی از آنها کرد. این مفهوم دوگانه و استفاده‌ی همانند از فضاهای مثبت و منفی در تزیین بناهای ایرانی و حتی در سایر هنرها، در دوران بعدی اهمیت ویژه‌ای یافت. در بافندگی، فضاهای خالی خود حالت نقش‌های منفی را دارند که با فضاهای پر یا خود نقش‌های مثبت همخوانی و هماهنگی می‌یابند. وقتی فضای منفی نقش می‌گردد، یعنی مفاهیم پوشیده و نادیدنی، آشکار می‌شوند؛ و این بهره‌وری از «پوشیده و آشکار» به یک‌گونه، کمال مطلوب ایرانیان در هنر است. و این چنین است که هنر ایرانی، برخلاف هنر یونانی و باختر، به کمال ظاهری توجه ندارد؛ بلکه به چیزی می‌اندیشد که در هر زمان و در هر فضا و برای همیشه پایدار و پر مفهوم باشد. در سده‌های نخستین اسلامی گچ‌بری‌ها ساده، ولی بسیار زیبا بودند. پیچک موی که از [[شیراز]] به دست آمده است، افسون‌ کننده و بسیار جاندار است. یک سده بعد در نایین، گچ‌بری‌ها ابتکاری‌تر و پایدارتر شده و با خط کوفی زیبایی متمایز گشته است. برخی از شکل‌های تازه نیز در آن آشکار شده که احتمالاً تجربی بوده است؛ زیرا پس از آن تکرار نشده. پوشش یک ستون به طور کامل با ساق و برگ‌های مو، که در یکدیگر پیچیده و طرح‌های ۸ ضلعی بوجود آورده‌اند، بسیار در خور توجه و اهمیت هستند. محراب زیبای آن با قابش، که تماماً گچ‌بری است و شکل‌های گیاهی را در شکل‌های هندسی ترکیب کرده است، آغازگر تعداد زیادی از محراب‌های گچ‌بری شده‌ی بعدی، مانند محراب مسجد اردستان، محراب محمد ساوی، مشهور به الجایتو، در [[اصفهان]]، و محراب پیربکران از همین زمان، می‌باشد.

در عصر اسلامی، بتدریج، گچ‌بری به رقابت با قاب‌های نقاشی شده پرداخت. قاب‌های نقاشی شده‌ای‌که هیات اکتشافی موزه‌ی متروپولیتن در [[نیشابور]] کشف کرد، هرچند که در حرکت و اندازه کاملاً مسطح است، ولی با رشد گچ‌بری ارتباط زیادی دارد. احتمال می‌رود که در اوایل دوران اسلامی‌ گچ‌بری‌ها عموماً رنگی و گاه بسیار مجلل مذهّب شده بوده است. از اواخر سده‌ی، سوم و اوایل سده‌ی چهارم هجری موقتأ گچ‌بری متوقف شده و جای خود را به آجرکاری می‌دهد لیکن مانع اعتبار گچ‌بری نمی‌شود. زیرا در همان زمان که [[آجر کاری در دوره سلجوقی|آجرکاری]] گنبد شمالی [[مسجد جامع اصفهان]]، انجام می‌گیرد در [[استان قزوین|قزوین]]، در مدرسه‌ی حیدریه، برای کتیبه‌های بزرگ و نمای تاق نماها و محراب از گچ‌بری با قدرت و اصالت استفاده شده است. در بقعه‌ی علویان در [[همدان]] از سده‌ی اششم هجری گچ‌بری از این حد هم فراتر رفته و سرتاسر داخل بنا با گچ‌بری برجسته پوشانیده اشده است که کاری بسیار دشوار است، و محراب استادانه طراحی شده کانون آن می‌باشد. گچ‌بری کنده‌کاری شده‌ی این بقعه ماهیت بسیار جالب و مبتکرانه‌ای دارد. طرح آن پی‌گیر و وحدت‌ بخش است و در مهارت آن کوچک‌ترین عیب و نقصی دیده نمی‌شود. به قول آرتور پوپ:<blockquote>«اینجا شکل معماری بسیار روان و نیرومند است، تقریباً شبیه به گنبد شمالی [[مسجد جامع اصفهان]]؛ قاب‌های دیواری گود با تاق‌نماهای بلند و به طور جفت‌جفت که تا ترمبه‌ها (گوشواره‌ها) می‌رسد، نمایش چهارگوشه است و هریک را خوشه‌ای از ۴ ستونچه‌ی تقریباً گرد احاطه کرده است. ازاره، شیار تزیینی و ترمبه به همین ترتیب دارای تاکید ساختاری است و آهنگ برتری پدید می‌آورد که بر فراوانی شکل‌ها و گستره‌ها چیره می‌شود. آرایش‌ گچ‌بری صرفاً بر زیبایی بنا نمی‌افزاید بلکه در ذات خود عنصری نیرومند است. پیچ و تاب‌های بزرگ اسلیمی‌ها در قاب‌ها و کتیبه‌های هلالی سه بعدی است و با نیرومندی بسیار خود را جلوه‌گر می‌سازد و اثر آنها با سوراخ‌های ستاره مانند پیچیده‌اش تشدید می‌شود. ستونچه‌ها و گچ‌بری‌ها نیز همین کیفیت را دارند و بدین‌سان گستره‌ای تکراری پدید می‌آورند که به همه‌ی درون ساختمان هماهنگی و یکنواختی و استمرار می‌بخشد. نقطه‌ی اوج گچ‌بری در محراب میانی، است.»</blockquote>هرتسفلد در مورد این گچ‌بری‌ها می‌نویسد:<blockquote>«در اینجا تزیینات با آمیزش همه‌ی عوامل به بالاترین حد خود رسیده است و واژه‌ها قادر به توصیف آن نیست بلکه باید آن را دید».</blockquote>چرا هرتسفلد از توصیف این زیبایی شگفت‌زده و ناتوان است؟ این همان چیزی است که در سده‌های پی‌درپی گذشته، هنر ایران را از هنر باختر، بویژه یونان، متمایز کرده است. خاورشناسان، که ذهنشان پرورده‌ی هنری واقعی‌گرا و زودفهم است، همیشه آرمان‌گرایی یا بهتر بگوییم اندیشه‌گرایی ایرانی را ضعف در ایجاد واقعیت دانسته‌اند و نتوانسته‌اند بپذیرند که واقعیت‌ها زمان و مکان خاصی دارند و در بیرون از آن زمان و مکان فقط افسانه و داستانند. در حالی که در فرا واقعی‌ گرایی یا اندیشه و آرمان‌ گرایی چیزی‌ که وجود ندارد همان زمان و مکان و یژه است. هنرمند ایرانی هنر را برای نشان دادن واقعیت‌ها به وجود نمی‌آورد؛ زیرا واقعیت‌ها وجود دارند و لازم نیست دوباره و چندباره ایجاد شوند. هنر ایران نیایشی است به درگاه خداوند زیبایی‌آفرین و زیبا و خلق اندیشه‌ی خیر و برکت و یادآوری نعمت‌های خداوندی و بخشایش و رحمت او در بینندگان. چنین است که گل‌ها و بوته‌ها، برگ‌های بزرگ آفریده‌ی ذهن هنرمند، شکوفه‌های غریب، گل‌های کوچک، شاخ و برگ‌های مو و پیچک‌های درهم تنیده، ستاره‌ها و شبکه‌های هندسی، دانه‌های گوهر گونه و غیره، هدفی جز مسحور کردن بیننده ندارند. آن‌ها معتقدند، همچنان‌ که پیامبر اکرم اسلام فرمود که<blockquote>«خدا زیباست و زیبایی را دوست دارد و دوست دارد اثر نعمت (زیبایی) خود را در بنده‌اش ببیند»؛</blockquote>آفرینش زیبایی، خود عبادت پروردگار می‌باشد. نقش‌های سخت درهم تنیده درحقیقت واحدهای مجزا و مستقلی تلقی می‌شوند و هر کدام ماهیتی دارند که آن‌ها را به سازگاری با دیگر اجزا وا می‌دارد. در این هنر، همانند گروه همخوانان و شبیه‌خوانان یا خوانندگان‌ گروهی، و نیز همانند نقش پارچه و فرش و کاشی و فلز و چوب، هرگز اهمیت مجزا و مجرد ندارد. اجزا هر کدام بدون توجه به سرشت و ماهیت آن در یک مجموعه است که ارزش ترکیبی پیدا می‌کند و این مجموعه نیز در ارتباط با دیگر مجموعه‌ها کلّ آذین را می‌آفریند. و این اساساً تفکر اسلامی است که فرد بدون سایر آحاد جامعه و هر گروه بدون سازش و همسویی با گروه‌های دیگر نمی‌تواند در جامعه‌ی [[اسلام]] پایدار بماند و چنین است که پیامبر(ص) فرمود:<blockquote>کلهم راع و کلهم مسئول.</blockquote>یک گچ‌بری بر گستره‌ی محراب، دیوار، ستون و یا سقف با تنوعی که در عناصر ترکیب دارد و با هماهنگی و ارتباطی که میان اجزای آن در بی‌نهایت فضا به وجود می‌آورد، بیننده را از خود بی‌خود کرده و به همه سوی فضا هدایت می‌کند و در نهایت او را به بی‌نهایت ذات پروردگار متصل می‌نماید. چنین است که نیایش‌گر و نمازگزار از دنیای خاکی خود رها می‌شود و به تفکر و تعمقی می‌رسد که جهان معنوی و روحانی را برایش جان‌دارتر و با معناتر و حتی دست‌ یافتنی‌تر می‌کند، تا بدانجا که خطوط و کتیبه‌ها نیز معنای خود را چون عطری در آن فضای عبادی رها می‌سازند. این‌جا نیایش‌گر با روح خود نماز می‌گذارد و جسم او به عالم دیگری می‌پیوندد. اما باید یادآور شد که همه‌ی گچ‌بری‌ها به کمال گنبد علویان نیستند. در برخی از آن‌ها شتاب‌زدگی و فتوری دیده می‌شود؛ مانند محراب مسجد جامع ورامین که از ضعف و کمی اغتشاش برکنار نمانده است. محراب پیر بکران مفهومی عاطفی و معانی عرفانی ویژه‌ای دارد. محراب الجایتو بیشتر جنبه‌های فنی و نظم در ترتیب عناصر را مورد توجه قرار داده و شاید کمتر محرابی به ظرافت آن باشد.

محراب‌های گچ‌بری شده‌ی ایرانی بیشتر کار فردی طراحان است و در آن چند سبک و شیوه‌ی خاص، که مربوط به چند گروه مشخص است دیده می‌شود. این پدیده نشانه‌ای از استقلال هنری و سرزندگی هنرمندان این گروه‌ها است. گچ‌بری سه بعدی تودرتو و درهم تنیده مدت ۳ سده رواج فراوانی داشت. محراب زیبا و بزرگ پیر حمزه‌ پوش در ورامین، از سال ۵۵۹هش، همزمان با گچ‌بری‌های بقعه‌ی علویان است و کاملاً با آن متفاوت؛ نیز حالت توری، مانند محراب گچ‌بری شده‌ی [[ارومیه]]، از سال ۶۵۶ه ش، دارای سبکی کاملاً متفاوت است. آغاز سده‌ی هشتم هجری و ترمیم چشمگیر ایران پس از ویران‌گری‌های [[مغول ها|مغول]]، شاهد پیدایش ساختمان‌هایی عالی با گچ‌بری‌های بسیار ظریف است. محراب‌های تازه عموماً برجستگی‌های کمتری داشته و هموارتر و تناسباتی دقیق‌تر و ظریف‌تر دارند؛ مانند محراب الجایتو، از سال ۶۸۹ه ش، در [[مسجد جامع اصفهان]]، همچنان که گفته شد، بیشتر به فن و ظرافت گچ‌بری توجه شده است تا به عالم روحانی و فضای معنوی و عطر نیایشی که در فضا باید رها سازد. اجزای آن با سنجیدگی و منطق علمی بیشتر و نیرومندتری با هم ترکیب شده‌اند. کتیبه‌ی دور محراب خطی بسیار زیبا و شکیل دارد و در میان شکوفه‌ها، برگ‌ها و پیچک‌های باریک و قیطانی به زیبایی طراحی شده است. در قاب وسط دو گونه خط زیبا و مختلف در میان گلبوته‌های پیچاپیچ، طراحی شده‌اند و در سراسر قاب پایینی نقشی از خط کوفی در هم تنیده دیده می‌شود.

محراب‌های دیگری نیز هستند که شاهکارهای‌ گچ‌بری می‌باشند؛ ولیکن از نقش‌های هندسی آذین شده‌اند؛ مانند محراب بقعه‌ی [[بایزید بسطامی]] که در آن نقش تازه و دل‌انگیز توری مانند ستاره‌ها، در حاشیه‌ای هندسی و متقاطع محصور شده است. گسترش گچ‌بری و هنر آن در سده‌های بعد به آن حد رسید که اغلب مقرنس‌های ایوان‌ها و ایوانچه‌ها و انتهای گلدسته‌ها و درون گنبدها را مقرنس گچ‌بری شده، آذین می‌کرد. در سده‌های، هشتم و نهم هجری، در آسیای میانه،گچ‌بری به اوج کمال خود رسید و همراه با کاشی‌کاری آثار حیرت‌ انگیزی آفرید. از سده‌ی هشتم، گچ‌برها، با همکاری خوشنویسان، هنر کتیبه‌ نویسی در گچ را آفریدند، که در آن‌ها خطوط کوفی و نسخ در مابین گلبوته‌های متن درهم آمیخته و به شکل عجیبی زیبایی حیرت‌انگیزی پدید آورده‌اند. در این گونه گچ‌بری، اغلب دو کتیبه در اندازه‌های مختلف در یک حاشیه به کار برده شده‌اند.کتیبه‌ی بزرگ‌تر در پایین و کوچک‌تر در بالا و هر دو از یکدیگر متمایز ولی مکمل هم هستند. کتیبه‌ها عموماً سفید و بر متن خاکستری یا آبی روشن جلوه می‌کنند.

باید جایی ویژه به کتیبه‌ها و کتیبه‌ سازی و کتیبه‌ شناسی داد. زیرا در هنرهای ترسیمی، آن‌ها طراحی ناب و خطی هستند که از حرکت‌های خمیده خطی و راست خطی متمایز تشکیل شده و مجموعه‌ای درهم پیچیده را ساخته‌اند که بیننده‌ی خود را در مسیر درک حقیقت آن به دور تا دور بنا و ساختمان به تحرک وا می‌دارد. کتیبه‌نویسی، بتدریج، به خوشنویسی به معنی واقعی آن تبدیل شد و خط در خدمت ابلاغ حکمت و عرفان و ایمان اسلامی درآمد. از سده‌ی دوم هجری توجه به خوشنویسی و سوق خط و کتیبه به کمالی والا آشکار گشت و خوشنویسان سرآمدی در این هنر افتخارات و یژه کسب کردند. گذشته از این گچ‌بری‌ها، که در خدمت بناهای مذهبی بودند، گچ‌بری‌های تصویری و تا اندازه‌ای واقع‌گرایانه نیز در کاخ‌ها و در خانه‌های مردم به اجرا در آمده بودند. در دوره‌های بعد، در عهد [[صفویان]] و [[قاجاریه|قاجاریان]] گچ‌بری در انواع تصویری و تجریدی آن گسترش بسیار زیاد و شایان توجهی یافت؛ به طوری‌که می‌توان‌گفت بخشی از فضای زندگی مردم شدکه در موقع خود به آن اشاره خواهد شد.

== نیز نگاه کنید به ==

* [[هنر سلجوقیان]]
* [[آجر کاری در دوره سلجوقی]]
* [[معماری صفوی]]
* [[معماری دوران قاجار]]
* [[هنر معماری ایران در دوران پهلوی]]
* [[هنر معماری و شهرسازی در دوره جمهوری اسلامی ایران]]

== منبع اصلی ==
آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: [https://alhoda.ir موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی].

== نویسنده مقاله ==
حبیب الله آیت اللهی
[[رده:معماری و شهر سازی]]