هنر سلوکیان و اشکانیان: تفاوت میان نسخه‌ها

→ تفاوت با ویرایش قدیمی‌تر تفاوت با ویرایش جدیدتر ←

نسخهٔ ‏۲۰ دسامبر ۲۰۲۵، ساعت ۱۳:۳۸

هنر سلوکیان و اشکانیان

سلوکیان

پس از پیروزی اسکندر مقدونی بر داریوش سوم، درگوگامل، او در ۳۳۱ ق. م، خود را پادشاه بزرگ نامید و گنجینه‌های با ارزش شوش را با خود برد و روی به سوی تخت‌جمشید نهاد. او می‌بایستی بی‌تردید گنجینه‌های عظیمی از آن‌جا به دست آورده باشد. هرچند که او در چهارمین ماه اقامتش تخت‌جمشید را به آتش کشید. حفاران جدید، پس از جنگ بین‌المللی دوم، در این منطقه مدارکی دالّ بر غارت‌گری پیش از آتش‌سوزی به دست آورده‌اند. این غارت‌گری و آتش‌سوزی، به احتمال زیاد، با رضایت اسکندر انجام‌گرفته است و شاید، انتقام‌گیری و تلافی به آتش کشیدن معابد یونانی باشد؛ زیرا تخت‌جمشید برای سلسله‌ی هخامنشی و بازماندگان آن‌ها و ایرانیان اهمیت بسیار داشت.

پس از مرگ اسکندر، میان سرداران او جنگ‌هایی درگرفت و سرزمین‌های اشغال شده میان این سرداران تقسیم شد. ایران و میان‌دورود و سوریه‌ی شمالی و بخش بزرگی از آسیای صغیر به فرمانداری سولوکوس درآمد. او طراح یکپارچگی ایران و یونان بود و، بنابر وصیت اسکندر به افسرانش، با یک زن اشرافی ایرانی ازدواج کرد و صاحب پسری شد به نام آنتیوکوس. این پسر، پس از پدر، به سازماندهی متصرفات پدر پرداخت و سلسله‌ی سلوکیان را، تا حدود ۲۵۰ ق.م، تثبیت کرد. از این زمان به بعد، سلوکی‌ها زیر فشار روزافزون ایرانیان، بویژه چادرنشیان پارتی خراسان شمالی، و نیز طغیان ساتراپ ایالت بلخ، که بخش بزرگی از افغانستان و ترکستان را شامل می‌شد، نواحی خراسان را از دست دادند و به داخل ایران عقب‌نشینی کردند. نفوذ پارتی‌ها به داخل ایران، سلوکیان را تا سوریه به عقب راند و در آن‌جا بود که آن‌ها توانستند نفوذ خود را تا نیمه‌ی اول سده‌ی اول میلادی ادامه دهند.

بعضی از محققان نوشته‌اند که «جشن‌های عروسی شوش» جشن عروسی اسکندر با سومین زن ایرانی،که دختر داریوش سوم بود، و نیز با دخترِ اسکندر ممنن۱؛ و جشن عروسی افسران او، ازجمله سولوکوس با دختر یزدگرد، به دستور اسکندر برای این بوده است که میان ایرانیان و یونانیان ائتلاف و همبستگی به وجود آید. لیکن، براساس اسنادی تاریخی، چنین نبوده است؛ زیرا پادشاهان سلوکی اصرار داشتند که یونانی بودن خود را در میان ایرانیان حفظ کنند و تسلط کشوری و لشکری یونان را در سراسر ایران تثبیت و پابرجا نمایند و در این کار هیچگونه هدف فرهنگی نداشتند. آنها بنیان شهرهایی یونانی را گذاشتند تا ایرانیان و یونانیان با هم زندگانی مسالمت‌آمیزی داشته باشند. آثار چندانی از این شهرها برجا نمانده است۲؛ لیکن این امر سبب

1. Memnon

۲. نام چهار شهر یونانی در تاریخ مانده است: آپامه ،Apamee انطاکبه ،Antioche لائولایسه .Laodicee و سلوکیه .Selucie

شد که هنر ایران تا اندازه‌ای تحت تأثیر یونانیان قرار گیرد و متقابلاً هنر یونانی، از راه آسیای، صغیر، از نمودها و موضوع‌های خاوری تأثیر بسیار بگیرد. حتی افلاطون هم، که فلاسفه‌ی اسلامی او را پذیرفته بودند، از دو اصل مزدایی تأثیر گرفته بود. سلوکیان، که به سستی پایه‌های حکومتی خود در ایران آگاه بودند، در آغاز کوشیدند تا با سازماندهی تازه به نظام کشوری، هخامنشی و با استقرار شبکه‌ی دفاعی و استفاده از پایگاه‌های نظامی در سراسر شاهراه‌های بزرگی که هخامنشیان ساخته بودند، خود را تثبیت کنند. آن‌ها سلسله ارتباط پستی در اطراف استحکامات نظامی تأسیس‌کردند و زمین‌ها و املاک اطراف آن‌ها را به یونانیان واگذاردند. بعدها این تمرکز یونانیان در شهرهای یونانی به نام یونانی تبدیل گردید. سلوکیان کوشیدند در این شهرها معابدی یونانی بسازند و سنت‌های مذهبی یونان را در آنها به اجراگذارند.

احتمال می‌رود که یکی از شهرهای یونانی در نزدیکی فسا در فارس بوده باشد؛ زیرا قطعه سنگ‌های تراشیده شده و سفال‌های یونانی در آن‌جا از زیر خاک بیرون آورده شده است. شهر دیگری هم در نزدیکی کنگاور (در میان‌راه همدان و کرمانشاه) بوده است. در آن‌جا هنوز هم آثار یک معبد پارتی، که به عقیده‌ی ایزیدور خاراکسی' معبد ارتمیس - آناهیتا نام داشته، وجود دارد؛ این شهر بعدها به یک شهر پارتی تبدیل شد. احتمال دارد شهر دیگری در نزدیکی دو ستون سلوکی که در نزدیکی روستای خورهه، نزدیک دلیجان (میان‌راه قم و اصفهان)، پا برجا است، بوده باشد. چهارمین شهر که در سرزمین ماد (محل کنونی نهاوند) واقع بود لائودیسه یا لائودیسه دو مدی نام دارد. شاید علت از بین رفتن بناهای سلوکی این باشد که سنگ‌های تراشیده شده‌ی آن‌ها را کشاورزان برای مصارف خود می‌برده‌اند، زیرا کار کردن با آن‌ها بسیار ساده بود. با این حال، ساختمان سنگی بزرگ در کنگاور، هرتسفلد به سلوکیان نسبت می‌دهد؛ چون با شیوه‌ی ساختمان‌سازی پارتی‌ها مغایرت دارد. غیر از این آثار جزیی باقی مانده از معماری یونانی، قطعاتی نیز از پیکره‌های مفرغی بزرگ و خوش‌اندام باقی مانده است که یکی از آن‌ها به سرانتیوکوس چهارم نسبت داده شده است. این قطعات و کارهای کوچک‌تر هنر هلنی و پیکره‌های کوچک از خدایان یونانی، استفاده‌ی گسترده از فلز را در این دوران نشان می‌دهد. تعدادی از مهرهای رسمی سلطنتی و آثار مهرها بر لوحه‌ها از زمان سلوکیان نیز برجا مانده است

1. Isidozo de charax

که عبارتند از: تمامی نقش، نیمه تنه و یا سر و تن‌های خدایان یا پهلوانان یونانی، تصاویر فرمانروایان سلوکی، نقاب‌ها و اشیای نمادین، مانند سه‌پایه‌ی آپولون، یا نماد لنگر و ویژه‌ی سلوکیان، که به همراه یک سر است نماد ویژه‌ی سلوکوس بود.گاهی نیز صحنه‌هایی از مراسم مذهبی و زندگی روزمره و جانوران یا هیولاهای یونانی یافت شده است.

سبک هلنی و سبک سنتی خاور نزدیک در ترسیم اشکال هیولاها و غیره را همیشه نمی‌توان از هم تشخیص داد. سبک سنتی خاور نزدیک در ترسیم بز - ماهی‌ها (به لاتین:کاپریکورنوس) مشخص است؛ این سبک، تغییرات کوچکی در طرح و در ساده کردن آن از زمان بابلی‌های جدید را نشان می‌دهد که از هخامنشیان به دوران سلوکی راه یافته است.(شکل ۷۵) روستوزف' عقیده دارد که این بز - ماهی‌ها یا گاهی خرچنگ‌ها نشانه‌هایی از منطقه البروج هستند و ظهور آنها بر روی مهر شاید دلیل بر اهمیت دانش ستاره‌شناسی در زندگانی بابلی‌هاست.گرچه منشاء این

1. Rostouzeff

نشانه‌ها بسیار کهن است؛ اما شاید در دوران هلنی‌ها مفاهیم ستاره شناختی به خود گرفته باشد. در بابل سحر و جادو' و فال‌گیری و پیش‌گویی رواج کامل داشت و امکان دارد دانش ستاره‌شناسی را نیز در خدمت این موضوع‌ها در آورده باشند. این دانش هم، شاید به دلیل اهمیت آن منحصر به شاه و درباریان بود. چون دانشمندان هلنی معتقد بودند که «تنها دانشی که علل حوادث روی زمین را می‌شناساند» ستاره‌شناسی است؛ از این‌رو این دانش عامل پیوستگی، عناصر خاور نزدیک و هلنی‌گردید.

پارت‌ها یا اشکانیان

الف) کلیات، شهرسازی و معماری

همچنان‌که گفتیم پارت‌ها قبایل چادرنشینی بودند که در خراسان شمالی زندگی می‌کردند و از زمان هخامنشیان با این نام شناخته شده‌اند. آن‌ها در مذهب نیز مزداپرست، شاید حتی زردتشتی، بودند؛ زیرا همچنان که افسانه‌های ایرانی گواه است، ظهور زردشت در خراسان شمالی و در بلخ بوده است. پارت‌ها راگروهی سکایی می‌دانند، لیکن مذهب و زبان آنها گواه بر ایرانی بودن آنهاست و زبان آنها از شاخه‌های زبان اوستایی و پارسی باستان است. ایالت پارت‌ها را پارنس^{۲} ثبت کرده‌اند، که یکی از ایالات ساتراپ نستن هخامنشی بوده است. پارت‌ها در تاریخ ۸۷۱ پیش از هجرت، تحت سرپرستی شخصی که استرابو۳ِ یونانی او را ارساکس (پارتی: ارشک؛ فارسی: اشک) نامیده احتمالاً، فشار بر سلوکی‌ها را زیاد کردند و با طغیان ساتراپ ایالت بلخ (احتمالاً یکی از ایالات خراسان شمالی)، سلوکیان به داخل ایران، و به تدریج تا بابل، رانده شدند و پادشاهی ایران به دست اشک اول افتاد. ولیکن در زمان مهرداد یا میتراداد اول بود که حکومت اشکانیان بر همه‌ی ایران تسلط پیداکرد. آیین مزدا و بزرگ‌منشی و حسن سلوک پارت‌ها سبب شد که ایرانیان آنها را بخوبی بپذیرند و بتوانند زمانی کمی بیش از

۱. داستان هاروت و ماروت در قرآن‌مجید این مطلب را نایبد می‌کند. آنها دو فرشته بودند که خداوند برای آموخنن راه بطلان سحر به بابل فرو فرسناد. در اسطوره‌های فارسی نام این دو فرشته خرنات و مرتات آمده است (تفاسیر قرآن‌مجید). ح.ا. 2. Parnes 3. Strabo

پنج سده بر این خطه فرمانروایی کنند. پارت‌ها پس از راندن سلوکیان ساختار اداری و سازمان‌های پیشینیان و شیوه‌ی اداره‌ی کشور را دگرگون نکردند و کسی را هم به زور مجبور به پذیرفتن دین و آیین خود ننمودند. شاهان اشکانی روی سکه‌هایشان خود را «دوستدار یونان» معرفی می‌کردند. آیا واقعاً دوستداران یونانی‌ها بوده‌اند یا از این راه می‌خواستند همبستگی سیاسی با آنان را حفظ کنند تا از برخوردهای نظامی با یونانی‌ها، که پس از لشکرکشی اسکندر، گستاخان مهاجم بودند، درامان باشند؟ از دیدگاه تاریخ، حقیقت این امر تاریک است. آنچه که مسلم است مهرداد اول آنان را از بابل بیرون کرد و سلسله‌ی سلوکی را به سوریه محدود و منحصر نمود. در زمان اشکانیان، اقلیت‌های مذهبی آزادی کامل داشتند و با آداب و رسوم و قوانین مذهبی خود زندگی می‌کردند.

شعار دوستدار یونان بودن، حتی اگر حقیقی نبود، سبب شد که ایرانیان میهن دوست و اصیل ناراضی باشند و در برابر اشکانیان مقاومت‌کنند، تا آن‌که پیشوایی نیرومند از تبار والا ظهور کند و حکومت اشکانی را براندازد. بالاخره در عهد اردوان پنجم، اردشیر اول ساسانی حکومت اشکانیان را، پس از پنج سده فرمانروایی برانداخت و سربازان اشکانی به سرعت در برابر سربازان اردشیر شکست خوردند و به خراسان عقب‌نشینی کردند. شاید علت اصلی عدم توجه تاریخ‌ نویسان ایرانی، و حتی فردوسی، به اشکانیان و به فراموشی سپردن آ‌ن‌ها از زمان ساسانیان، همان شعار «دوستدار یونان» بودن باشد. با این حال نباید فراموش‌ کرد که پارت‌ها، تا توانستند به توسعه‌ی تجارت و امنیت راه‌های کشور کمک کردند و در مسیر راه‌های کاروان‌رو شهرهایی هم احداث کردند: شهر هترا^{۱} ،که شاپور اول ساسانی آن را منهدم کرد؛ و شهر دورا^{۲}،که از سال ۸۷۱ پیش از هجرت در اختیار اشکانیان بود. آن‌ها می‌کوشیدند که به مدیترانه نیز دست یابند و به همین دلیل باقی مانده‌ی یونانیان شکست خورده سپاه سلوکیان را در میان سپاه خود پذیرفته بودند. یکی دیگر از پدیده‌های دوران اشکانیان به وجود آمدن آیین مهرپرستی تازه بود؛ یعنی یکی از آیین‌های آریاییان کهن که در این زمان با ظهور شخصی به نام مهر، که خود را از نطفه‌ی زردشت می‌دانست، به شیوه‌ی تازه رواج پیداکرد و نفوذ آن به اروپا هم کشیده شد، تا آن‌جا که نزدیک بود در سده‌ی سوم مسیحی در روم آیین رسمی حکومت شناخته شود. نفوذ این مذهب ۱. هترا ،(Hatra) نام کهن این شهر است و هم‌اکنون به زبان عربی آن را «الحضر» می‌گویند.

2. Hatra

در اروپا و روم آنقدر شدید بود که راه را برای نفوذ مسیحیت باز کرد و پس از مسیحی شدن روم بسیاری از آیین‌های مهرپرستی جای خود را به آیین‌های مسیحی دادند. مثلا، جشن نوئل که تولد مسیح است، درست در همان زمان برقرار شد که پیش از مسیحیت «جشن تولد مهر» برگزار می‌شد و آغاز انقلاب شتوی بود. نفوذ آیین میترایی در اروپا چنان بود که رنان' معتقد است «اگر مسیحیت در نشو و نمای خود به دلیل بیماری مهلکی متوقف شده بود جهان میترایی می‌شد». از آثار هنری اشکانیان، به‌رغم تحرک و جنب‌وجوش بسیار زیاد تجاری و سیاسی آنان، نسبت به طول دوران حکومت پانصد ساله ایشان، چیز چندان زیادی برجا نمانده است. شاید علت اصلی همان دشمنی و یا بدبینی ساسانیان نسبت به آن‌ها باشد که کوشیده‌اند آثار اشکانیان را به سبب حفظ وحدت ملی از میان ببرند، و شاید نیز خصلت ایرانی که توجه نکردن به گذشتگان و آثار کهن است، سبب این امر باشد. در هرحال، از معماری چند بنای نیمه ویرانه بیشتر بر جا نمانده است،که در آغاز پیوندهای هلنی دارد و سپس معماری ناب پارتی -خراسانی، می‌گردد. لیکن تنها در دوران ساسانیان است که اعتبار و نفوذ هنر یونانی کاملاً و یکباره از میان می‌رود و می‌توان از هنری صددرصد ایرانی سخن گفت.

یکی از آثاری‌ که حفاران‌ کشف‌ کردند، بقایای شهر آشور است که بر محل ویرانه‌های آشور در عراق کنونی به دست اشکانیان و در سده‌ی اول مسیحی بنا شده بود. در محل این شهر در هترا، که حدود پنجاه کیلومتر از شهر آشور دور است، بقایای ساختمان‌های آشوری با تفاوت‌هایی که تغییر سبک و شیوه‌ی معماری را نشان می‌دهد، وجود دارد. شهر آشور در دوران اشکانیان دو بار ساخته و ویران شد. بار اول به دست تراژان رومی ویران گردید ولی دوباره ساختند و در لشکرکشی «سِتیم سِوِر» به میان‌دورود دوباره ویران شد و دیگر بازسازی نشد. از مقایسه‌ی ویرانه‌های برجا مانده این نتیجه به دست می‌آید که کاخ‌های هترا پس از لشکرکشی تراژان ایجاد شده‌اند و بنابراین، معاصر با مرحله‌ی دوم بنای اَشور می‌باشند. با این حال ساختمان اشکانی در این دو شهر با هم متفاوت هستند.

کهن‌ترین ساختمان‌های آشور از آجر و خشت خام ساخته شده‌اند. به کار بردن آجر از هزاره‌ی، چهارم پیش از مسیح آغازیده شد و از هزاره‌ی سوم در میان‌دورود مورد استفاده قرار گرفت و

1. Renan

تداوم آن در ایران، برای ساختن خانه‌ها و کاخ‌های هخامنشی و سپس اشکانی و ساسانی و تا دوران اسلامی، دیده می‌شود. بخشی از کاخ‌های هخامنشی نیز از آجر و خشت خام بوده‌اند. امروزه هم متداول‌ترین مصالح ساختمانی آجر و خشت است. وسیع‌ترین تالارهای کاخ اصلی آشور با سقف آجری پوشیده و بامش بهِ صورت صفه ساخته شده بود. اما یکی از آن‌ها در جهت طولی، با دو کمان که به پایه‌های راست گوشه متکی بود، با کلاف‌های عرضی به سه بخش تقسیم شده بود. این‌گونه ساختمان، ساده و در عین‌حال منطقی، در بسیاری از کشورها ساخته شده بود بدون اینکه کسی در پی یافتن اصل و منشاء یا دلیل آن باشد. برخی از ساختمان‌ها دارای قوس‌های عرضی حامل تاق‌هایی هستند که در آشور می‌بینیم، یا در تیسفون، در تاق کسری، یا در بغداد، در «خان ارثما»، یا در دیگر نقاط ایران، مانند ابرقو در استان یزد کنونی، و در تربت‌جام و غیره، و در خارج از ایران نیز دیده شده است: در فرانسه در کلیسای «سن فیلیبر» دو تورنوس'، در فارژ، در دیر «فونتنی»^{۲} و غیره. در نوعی دیگر، قوس‌ها حامل سقف‌هایی با تیرهایی چوبی و بام مسطحند که در سوریه، ماوراء اردن و در ایران، در ایوان کرخه، دیده شده‌اند.

در هترا، این قوس‌ها با سنگ تراشیده شده‌اند و درزهای شعاعی دارند. در آشور نیز هرکجا که سقف‌های استوانه‌ای وجود داشته این سنگ‌های سه‌بر به کار رفته‌اند، مانند سقف راهروهای کاخ. این اسلوب کهن در خاور و هرجا که برای سقف چوب به دست نمی‌آمده و یا کم بوده است معمول بود؛ مانند انبارهای رامسس در مصر یا در مقابر بابل و یا مجاری قنات در ایران، که هنوز هم همین شیوه ادامه دارد. (شکل ۷۶ و ۷۷)

1. Saint Philibort de Tournus 2. Fontenay

معماری اشکانیان تنوع زیادی نداشت و از نظر ساختمانی بسیار معمولی و متفاوت بود. گویا آنان فقط به یک نوع سقف تاقی استوانه‌ای آشنا بوده‌اند و سپس برای شکوه بخشیدن به این‌گونه ساختمان‌ها ایوان را اختراع کردند و یا از پیشینیان خود اقتباس‌کردند. پیشینه‌ی ایوان و تاریخ اختراع آن معلوم نیست؛ لیکن آن‌چه که مسلم است ایوان یک عنصر معماری ایرانی و از خاور ایران است که بعدها همه‌جاگیر شده و در عصر اسلامی به دیگر کشورهای اسلامی نیز گذشته است. این تاق‌های بلند و پهن، که ما در جبهه‌ی ساختمان‌ها می‌بینیم، برای ساسانیان بارگاه، و در دوره‌ی اسلامی زیور نمای ساختمان‌های مدارس و مساجد و کاروانسراها و حتی کاخ‌های ایران بود. این ایوان‌های بلند تزیینیِ زمان اشکانیان در خاور و باختر ساخته نشد؛ زیرا کهن‌ترین آن را ما در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌بینیم؛ یعنی حداقل دو قرن پس ازکاخ آشور، آن هم به احتمال اینکه معماری‌ کاخ فیروزآباد اشکانی باشد.

پیکر اصلی کاخ هترا، ابتدا دو ایوان بزرگ بود که با تاق‌های‌ کوچک در هر دو طرف و دو طبقه تقسیم شده بودند و سپس دو ایوان بزرگ دیگر هم به آن افزوده شد، به صورتی که وضع ساختمان به شکل نمای طویلی مرکب از چهار ایوان درآمد. در پشت یکی از ایوان‌های نخستین و چسبیده به آن تالار چهارگوشی با سقف استوانه‌ای ساخته شد. این نخستین تجربه‌ی ترکیب ساختمان رواج یافت و اهمیت درخور توجهی به دست آورد و به شکل تالار چهارگوشی در آمد که بر فراز آن‌ گنبدی افراشته شد و ایوانی بلند و ژرف در جلو آن به مثابه‌ی ورودی ساختمان برپا گردید. ساختمان‌های دیگری، چون کاخ‌های کوچک و خانه‌های شخصی، نیز در هترا یافت شده‌اند که اهمیت‌ کمتری دارند. یکی از آن‌ها از ایوانی پهناور در پیشانی ساختمان و اتاق‌هایی در سه جانب آن ترکیب شده است. در یک ساختمان دیگر اتاق‌ها در دو طرف ایوان ساخته شده‌اند. یک ساختمان دیگر نیز سه ایوان دارد که پهلوی یکدیگر قرار گرفته و اتاق‌ها در پشت آن‌ها واقع است. بنای چهارم مرکب از سه ایوان مترادف است که در پیشاپیش آن‌ها رواق ستون‌داری بنا شده است. ساختمانی دیگر شامل ایوانی است که اتاق‌هایی در یک طرف آن ساخته شده و در جلو آن تالار ستون‌داری با شیوه‌ی یونانی قرار دارد. (شکل ۷۸ و ۷۹)

کاخ اشکانی آشور نمونه‌ای از ترکیب ایوان‌هایی است که به نام رواق شبستان‌های مربعی شکل، در دوران اسلامی بسیار درخشیده و مورد توجه قرارگرفته‌اند: چهار ایوان در اطراف حیاط چهار گوش، که شکل عمومی مساجد و مدارس علوم دینی و کاروانسراهای ایران است. بدون تردید این سبک ساختمان، اگرچه در آشور اشکانی دیده شده است، ولیکن در اصل از خاور ایران برخاسته است.کاخ‌های غزنوی و بعد سلجوقی بر این شیوه ساخته شده‌اند. از دوران عظمت سلجوقیان است که این سبک از مرزهای ایران فراگذشته و به مصر و سایر جاها رفته است. بنابراین، ایوان در دوران اشکانیان از خراسان به میان‌دورود رفته است و پس از آن، به‌ویژه در دوران اسلامی، ایوان‌های ورودی شبستان‌ها و بقاع متبرکه و کاخ‌ها (مثلاً فیروزآباد) و مدارس بزرگ نظامیه،که سبک مشخص و متمایز آن است، نقش مهمی در معماری ایرانی دارد. دیوارهای کاخ هترا از بیرون با سنگ نماسازی شده، و یا استادانه اندود شده‌اند و با ستون‌هایی چهار پهلو و نیم ستون‌هایی از همین‌گونه، که بالای آن نقوش نباتات و اشکال دیگر دارد، تزیین‌گشته‌اند. از تزیینات داخلی آن هیچ‌گونه آگاهی در دست نیست. لیکن فیلاسترات'، نویسنده‌ی معاصر هترا می‌نویسد: «...تالاری است با سقف مرصع به سنگ‌های لاجورد درخشان به رنگ آسمان که در زمینه‌ی آبی سنگ‌ها با طلا شکل‌هایی که مانند ستاره‌های آسمان می‌درخشد نقش شده است. در آنجا شاه به هنگام دادگری جلوس می‌کرده است.» و درباره‌ی تالار دیگری می‌نویسد: «...خورشید و ماه و ستارگان و تصویر شاه در آسمانی از بلور می‌درخشد.» این نشان‌دهنده‌ی آن است که کاخ‌های اشکانی کاملاً شرقی و ایرانی بوده‌اند هرچند که نمای آن تأثیر یونانی داشته باشد.^{۲}

ساختمان‌های مذهبی در دوره‌ی اشکانی یا کاملاً ایرانی بوده‌اند، مانند «بدر نشانده»، «شیز» و «میدان نفت» و یا تقلیدی از بناهای یونانی، مانند «خورهه» و کنگاور و نیز «نهاوند»، و البته امکان ساختمان‌های مذهبی ترکیبی از این دو شیوه نیز وجود دارد، لیکن هنوز اثری از چنین بناهایی به دست نیامده است. مقایسه‌ای میان نقشه و گستره‌ی ساختمان‌های مذهبی اشکانی و هخامنشی روشن‌گر این است که اساس بناهای اشکانی همان بناهای هخامنشی است که دگرگونی‌هایی در آن رخ نموده و از نظر استفاده از مصالح ساختمانی هم راه ساده‌تری پیش گرفته است (شکل ۸۰ - ۸۴). آیا این دگرگونی‌ها گونه‌ای انحطاط در هنر اشکانیان است یا تحولی که اشکانیان، به عمد، ایجاد کرده‌اند؟ مسلم است که حجاری ایرانی در دوره‌ی اشکانیان تنزل‌ کرده و مهارت و استادی خود را از دست داده است. لیکن این انحطاط دلیلی بر ناپدید شدن روح هنری ایرانی نیست. هنر هخامنشی نمودار قدرت مطلقه‌ی شاهی بوده است و چنین معماری‌ای، به مقتضیات زمان، ممکن است تغییرات ظاهری پیدا کند، لیکن تقلید امکان ندارد، در روحیه‌ی

1. Philastrate

۲. این گونه آذین سقف از اشکانیان به بیزانس راه می‌یابد و در سده‌های بعد سقف کلیساها و پیشتاق‌های آنها با کاشی چینه (موزاببک)های آبی لاجورد و با سبز زمردی که پر از ستارگان است و قدسیان مسیحی در میان آنها، و به صورت رویرویی که ویژگی هنر ابرانی است نقش شده‌اند. ح.ا.

ایرانی تأثیر چندانی گذاشته باشد. چنان‌که می‌بینیم وجه مشترکی میان هنر ایرانی و یونانی هرگز به وجود نیامده و وجود هم نداشته است انحطاط آثار اشکانی، که به تقلید از یونان ساخته شده بود، به‌سرعت به یک هنر کاملاً ایرانی فرادیس گشته است.

از معماری اشکانی باید ساختمان چند معبد آتش‌پرستی را نام برد که چندتای آن در باختر و جنوب باختری ایران شناسایی شده است. نخست «بدر نشانده» که در اراضی نفت‌خیز جنوب باختری در شمال و چند کیلومتری آتشکده‌ی مسجد سلیمان واقع شده است و در ترکیب و ساختمان به آن شباهت دارد. تاریخ این بنا به دوره اشکانی نزدیک است ساختمان این دو بنا کمی با هم متفاوت است ولی از هردوی آنها یک استفاده می‌شده است. بنای مسجدسلیمان در پای صفه‌هایی است که بر آن مسلط است و علت اصلی آن وجود گازهای طبیعی است که از زمین بیرون می‌شده است. بدر نشانده، برعکس مسجدسلیمان، بر نقطه‌ی مرتفعی بنا شده است و مرکب از چندین صفه و سکوی مختلف‌السطح است. صفه‌ی بالاتر ۱۰۰ متر درازا و هفتاد متر پهنا دارد که با دیوارهای محکم پشت بنددار محصور شده است. ساختمان هردوی این بناها یکسان و از تکه سنگ‌های بزرگ نامنظم و تراشیده با ابعاد مختلف درست شده، که بدون ملاط روی هم چیده شده‌اند. روی این صفه هم، مانند صفه‌ی مسجدسلیمان، یک سکوی چهارگوش هست که درازای هریک از ابعادش ۲۰ متر می‌باشد. در مسجدسلیمان اثر ساختمانی که روی سکو بوده و بعداً هموار شده است دیده می‌شود. اما در بدر نشانده ویرانه‌ی یک ساختمان چهارگوش کوچک که با سنگ سفید ساخته شده برجا مانده است. دو پلکان بزرگ، که یکی از آن‌ها در سمت باختر واقع شده، ۱۷ و ۱۲ متر درازا دارند و به طرف سکوی بالایی می‌روند. هیچ‌کدام از این دو پلکان روی محور صفه واقع نشده‌اند. بنای ساختمان بدر نشانده احتمالاً زمان مهرداد اول اشکانی (۷۶۱ - ۷۹۱ پ.ه) می‌باشد. زمان استفاده از بدر نشانده همان دوران اشکانیان بوده است؛ در حالی که مسجد سلیمان در زمان ساسانیان نیز مورد استفاده قرار می‌گرفته است.

به‌تازگی مقام مرتفع دیگری در شمال خاوری مسجدسلیمان و در ۴۰ کیلومتری آن شناخته شده است. این ساختمان بر فراز تپه‌ای قرار دارد و کوه بیلاوه بر آن مسلط است و خود این ساختمان بر تنگه‌ای مسلط است که به گورستان زیرزمینی «شامی» راه دارد. این ساختمان مرکب از یک صفه‌ی مستطیل است که پلکان پهنی به آن راه می‌یابد و روی آن سکوی چهارگوشی، است که شباهت کاملی به ساختمان بدر نشانده دارد. ساختمان دیگری که درخور توجه است ساختمان تخت سلیمان در آذربایجان است. این ساختمان و مسجدسلیمان هر دو در محلی اسرارآمیز ساخته شده‌اند. تخت سلیمان در آذربایجان، آتشکده‌ای است که در متن‌های پهلوی آتشکده‌ی گنجک نامیده شده است و جغرافی‌دانان آغاز دوران اسلامی آن را «شیر» نامیده‌اند. گفته می‌شود این آتشکده در دوران اشکانی در نزدیکی دریاچه‌ی سحرآمیزی ساخته شده که کسی نمی‌توانسته است ژرفای آن را اندازه‌گیری کند. یاقوت معتقد بوده است که آب با ۷ نهر پیوسته از آن بیرون آمده و ۷ آسیاب را می‌چرخانده است. در آن‌جا آتش معروف آذرگشسب نگهداری می‌شده است. در دوره‌ی ساسانیان این آتشکده اهمیت زیادی پیداکرد. مهلهل در کتاب خود، که در سنه‌ی ۳۳۱ه نوشته شده است، می‌نویسد که در این آتشکده ۷۰۰ سال آتش جاویدان می‌سوخته است. این آتشکده در سال ۷ه، یعنی در ۶۲۸م به دستور هراکلیوس، امپراتور روم خاوری، ویران‌گردید.

مسجدسلیمان در محلی ساخته شده بود که گاز طبیعی از زمین بیرون می‌آمده است. در زمان اشکانیان صفه‌ای به پهنای ۱۲۰ و درازای ۱۵۰ متر در آن‌جا ساخته شد که از یک طرف به کوه متکی بوده و در جهت برابر آن پلکان پهنی به ارتفاع ۴ تا ۵ متر داشت. در طرف دیگر این صفه سکوی بلند چهارگوشی است به ضلع ۳۰ متر که محل ساختمان چهارگوشی مانند بدر نشانده بوده است.

ب) سکه‌های اشکانی و هنرهای دیگر

از هنگامی که ضرب سکه در جهان، و به‌ویژه در ایران، رواج یافته است، کارشناسان آن را از هنرهای خرد، یا در اصطلاح جدید خرد - هنر' گویند. در باب سکه‌های اشکانی باید گفت که نخستین آن‌ها بر الگوهای هلنی و با حروف یونانی ضرب شده‌اند، لیکن از زمان فرهاد دوم شکل و حروف سکه‌ها تغییر کرده و کاملاً اشکانی شده است. آنان به جای حروف یونانی از الفبای، سامی استفاده می‌کردند. در اواسط سلسله‌ی اشکانی، یعنی در سال ۶۱۱پ.ه زبان پهلوی زبان رسمی ایران شد. این زبان لهجه‌ای از لهجه‌های ایرانی و مشتق از زبان اوستایی بوده است. از این پس خط سامی نیز از روی سکه‌ها برچیده شد. سکه‌های اشکانی در این دوران رنگ و بوی یونانی را کاملاً از دست داده بودند و عموماً بر نقره ضرب می‌شدند. سکه‌های طلای بسیار کمی، از دوران اشکانی برجا مانده است، شاید دو تا سه نمونه. در اواخر دوران اشکانی نقش سکه‌ها بسیار ساده شده و به نقطه‌ها و خطوط مبدل‌گردید. به طوری‌که به سختی قابل تشخیص بودند. لیکن بعدها در سکه‌های ساسانی دوباره برجسته‌کاری‌ها آشکار شدند.

کهن‌ترین سکه‌ی اشکانی به مهرداد اول نسبت داده شده است. در روی این سکه‌ها سری بدون ریش ولی با اقتدار و دلیر با بینی منقاری، ابروی پیش آمده و چشم بزرگ‌تر از اندازه‌ی معمولی، لبهای انحنادار و چانه‌ای قوی حک شده است. این چهره کلاه نرمی از جنس نمد یا

1. Art minimal

چرم بر سر دارد که انتهای نوک‌دار آن به پهلو خم شده است و دو انتهای‌کلاه در جلو و در عقب رها شده‌اند. این کلاه به کلاه سکایی‌ها در نقش‌های هخامنشی و تا اندازه‌ای نیز به کلاه مادها شباهت دارد. در پشت سکه نقش مردی‌که بر یک بلندی نشسته و لباس مادی بر تن دارد و کمانی نیز در دست‌گرفته است، بسیار ساده‌تر حک شده و در دو طرف و بالای آن به خط یونانی نوشته شده است. احتمال دارد، این نقش، اشک اول، بنیان‌گذار سلسله‌ی اشکانیان باشد که برای اشکانیان حالت نمادین پیدا کرده است.

بر روی سکه‌های مهرداد اول مجموعه‌ای از تصاویر بسیار واقعی‌گرا و طبیعی را نقش زدند. این طبیعت‌گرایی اشکانیان سبب شد که سکه‌های یونانی سلوکیه نیز به این سو کشیده شده و در جهت واقعی‌گرایی مطلوب‌تری پیش روند. بیشترین سکه‌های به دست آمده از شاهان اشکانی از مهرداد دوم (۷۰۹ - ۷۴۴ پ.ه) است؛ پادشاه بزرگی که سلسله‌ی اشکانی را به اوج عظمت خود رسانید. روی سکه‌های مهرداد دوم نیم‌رخ او با ریش بلند و یک کلاه بلند مزین با ردیف‌هایی از مروارید و جواهرات نشان داده شده است که به صورت ستاره‌ای روی‌کلاه آشکار شده‌اند. شاید بیشتر یک گل نیلوفر باشد تا ستاره، که می‌توان آن را برداشتی از هنر هخامنشی به دست هنرمندان اشکانی دانست. این‌گونه کلاه از این پس نشان پادشاهان اشکانی شد و روی سکه‌ی اغلب شاهان اشکانی نقش بست. حتی فرمانروایان و ساتراپ‌های اشکانی نیز بر سکه‌های خود همین‌کلاه را بر سر دارند. پشت سکه تقریباً همان نقش نمادین اشک اول است که در چهار طرف آن این جمله حک شده است: «من، ارساکس (ارشک)، شاه شاهان، دادگر، خیرخواه و دوستدار یونان». از این دوران به بعد است که نقش سکه‌ها به تدریج ساده می‌شود. اما بعضی از این سکه‌ها از زیباشناسی و اصول هنری خاص پیروی‌کرده و به پیشرفت خود ادامه می‌دهند. مثلاً یک سکه از فرهاد سوم وجود دارد که او را بر تخت نشسته و عقابی در دست و چهره به طرف چپ متمایل کرده، نشان می‌دهد، در حالی که با دست دیگر عصای شاهی بلندی را نگه داشته است. در پشت سر شاه زنی با لباس یونانی ایستاده است که از روی تاج دیوار مانند و عصای شاهی بلندش او را الهه‌ای از یکی از شهرهای یونان می‌دانند. او با دست راست خود تاج گلی را بر سر شاه می‌نهد. احتمالاً نقش این سکه جشن پیروزی فرهاد بر سلوکیه می‌باشد. سکه‌های دیگری هم از فرهاد و از سایر شاهان و فرمانروایان اشکانی وجود دارد که حوادث مهم زمان بر آن‌ها نقش شده است. سکه‌هایی نیز از فرهاد سوم وجود دارد که نقش فرهاد را به صورت تمام رخ و از روبرو نشان می‌دهد. این تحولی است در ایجاد نقش، که هرچند بر سکه‌های شاهان دیگر اَشکار نشده است، ولیکن در نقاشی و برجسته‌کاری و پیکرتراشی اشکانی ظاهر گردیده است.

تاج یا کلاه شاهان اشکانی تفاوت چندانی با هم ندارند. معمولاً یک‌کلام نرم با نوارهایی به دور سر، که اغلب از چهار نوار باریک تشکیل شده است، و دنباله‌ای‌ که در عقب سر دارد، که یا به شکل حلقه‌ای در آمده و یا بر پشت سر افتاده است. در بعضی از سکه‌ها، مانند سکه‌ی خسرو اشکانی (۵۰۱ تا ۵۲۵ پ.ه) دنباله‌ی نوار کلاه پشت سر و به سوی بالا موج می‌زند. نقش همه‌ی سکه‌های اشکانی از نیم‌رخ و به سوی چپ است، مگر یکی از سکه‌های متأخر مهرداد اول که جهت صورت به سمت راست می‌باشد. سه سکه از اردوان دوم (۶۹۸ - ۷۰۹ پ.ه)، مهرداد سوم (حدود ۶۷۸ پ.ه)، و بلاش چهارم (۴۱۴ - ۴۳۰ پ.ه) از روبرو نقش شده‌اند. در این سکه‌ها، و بویژه در سکه‌ی بلاش چهارم، موها در دو طرف صورت به شکل توده‌ای از جعدها قرار گرفته است. این آرایش مو را ساسانیان تقلید کردند که از دو طرف چهره بر شانه‌ها هموار می‌گردد. پشت همه‌ی سکه‌های اشکانی اشک اول را در میان مربعی که اضلاع آن نام و متن سکه است، درحال تقدیس آتش و یا دادگری نشان می‌دهد. استثنای دیگری که در طرح سکه‌ها وجود دارد، در سکه‌ی او تو فروداتس، سده‌ی سوم پیش از میلاد است‌ که چهره در کلاهی نمدی پوشیده شده و دو لبه‌ی کلاه از دو طرف روی گوش را تا گردن پوشانیده و در پشت سکه نیز نقش پرستشگاهی حکاکی شده است که در طرف چپ اشک اول را ایستاده و کمان در دست نشان می‌دهد و بر بالای پرستشگاه حلقه‌ی بال‌دار را نشان می‌دهد که بالای آن ستاره‌ای است. این حلقه بال‌دار به احتمال زیاد از هخامنشیان تقلید شده است.

دو مهر زیبا نیز از همین دوران به دست آمده است که نقش یکی از آن‌ها همان نقش پشت سکه‌ی پیشین، یعنی پرستشگاه و اشک، است و نقش دیگری دو نفر را درحال مبارزه نشان می‌دهد، که یکی از آن‌ها سگی به همراه دارد. نقش سکه‌ی یاد شده، که احتمالاً همان مهرداد اول است و یا این‌که از یکی از ساتراپ‌های اوست، به سوی راست متمایل است.

اطراف بسیاری از سکه‌های اشکانی ساده است ولیکن برخی از آن‌ها ر‌ا نیز یا به طور کامل (سکه‌ی خسرو) و یا نیمی از آن‌ها را با ردیفی از مرواریدهای برجسته تزیین کرده‌اند.

شکل 84. نقاشی دیواری دورا - اوروپوس که میترا را در حال شکار نشان می‌دهد

لازم است از نقاشی و پیکرتراشی و خرد -نقش‌ها یا خرد - هنرهای اشکانی نیز سخن به میان آوریم. چنین به نظر می‌آید که هنر مهم دوران اشکانیان نقاشی بوده است. اما با گذشت دوران متمادی و شاید نیز بی‌میلی مردم دوران ساسانی به نگهداری آثار اشکانی، تنها مقدار کمی از نقاشی‌های دیواری از آن زمان بر جا مانده است. اگر بپذیریم که نقاشی‌های کوه خواجه در سیستان اشکانی است، و اگر به طرح‌هایی که هرتسفلد از آن نقاشی‌ها تهیه کرده توجه کنیم، متوجه می‌شویم که یک سبک یونانی-رومی بی‌حال و بدون احساس و ساده شده - ظاهر شده است - نظم در طراحی و شیوه‌ی آن در کشیدن چشم‌ها از روبرو و رنگ‌های نسبتاً تند آنها میراث خاوری و ویژگی اشکانی آنهاست. همین ویژگی‌ها را نقاشی‌های دیواری دورا اوروپوس، در منطقه‌ی فرات بالا، دارند. به‌ویژه دو نقاشی که مردی را درحال شکار نشان می‌دهد. یک شکارچی، سوار بر اسب و درحال تیراندازی به حیواناتی چون گراز و شیر و گوزن و آهوست. چهره و بالا تنه‌ی این سوار از روبرو نقاشی شده است. این بازگشتی به سنت‌های خاور نزدیک، به‌ویژه سنت‌های میانْ‌ دورودی است که حالت سه رخ نماد ژرف‌گرایی در طراحی بود. در این نقاشی ژرفای فضا با حرکت جانوران در ردیف‌هایی مقابل و اریب‌القا شده است. این، به احتمال زیاد، الگوی نقش‌های شکار ساسانیان بوده است. سنتی که با حذف واقعی‌گرایی، از فراسوی قشر سنگین زمان به نقاشی‌های دوران اسلامی، یعنی نگارگری، انتقال یافته است. گفته می‌شود که از این دوران کتابی نیز با اشعار هجایی و برای کودکان (شاید کودکان درباری) تهیه شده بود به نام «درخت آسوریک» که مصور بوده است، لیکن از آن کتاب هیچ چیز بر جا نمانده است.(شکل ۸۴)

نقاشی‌های کوه خواجه از نظر رنگ‌آمیزی و ترکیب فضاهای مثبت و منفی رنگی بسیار در خور توجه است. در این نقاشی‌ها شاهد تحولی در هنر یونانی - رومی و حرکتی مثبت به سوی ایرانی‌گرایی می‌باشیم. نقشی که به «نقش سه ایزد» شهرت دارد، از دیدگاه محتوای مذهبی، و ارزش‌های هنری تجربه‌ای تازه در هنر اشکانی است؛ زیرا برای نخستین بار چندین چهره و شخصیت در ترکیب‌بندی اثر آشکار می‌شوند و کوشش شده است با قرار دادن اشخاص پشت سر یکدیگر عمق فضا را، بدون استفاده از دانش فراسو دید یا ژرف نمایی، به بیننده القا کند. در نقاشی دیگری،که شاه و شهبانوی او را نشان می‌دهد، کوشیده شده است که در اندام بانوی شاه حرکت و میل خاصی را نشان دهد و ظرافت‌های زنانه را کاملاً آشکار سازد. در این نقش سر شاه نیم‌رخ و تنه‌ی او تمام‌رخ است و این بازگشتی به سنت‌های خاوری ایرانی است. ویژگی دیگر این نقاشی، که درعین ایرانی بودن تاثیری یونانی - رومی دارد، نقش «زن» است. در دوران هخامنشیان نقش زن هرگز ظاهر نمی‌شود، ولی در سکه‌های هلنی - یونانی سلوکی‌ها گاهی نقش زن آشکار شده است. ظهور نقش زن در هنر اشکانی و سپس در هنر ساسانی، نفوذ سنت‌های هنری باختری است. در این نقش رنگ‌ها عبارتند از زرد، سرخ، آبی، بنفش، سفید و گونه‌ای قلم‌گیری سیاه در مرزهای برخی از عناصر ترکیب. این‌گونه قلم‌گیری در نقش سر یک مرد پارتی بخوبی هویداست. کارشناسان باختر زمین، که با هنر واقعی‌گرای یونانی - رومی و سپس با واقعی‌گرایی دوران گوتیک و رنسانس تا سده‌ی نوزدهم خو کرده‌اند، سیر به سوی هنر هموار و مسطح و گذر از واقعی‌گرایی به فراواقعی‌گرایی را در هنر ایرانی عدم توانایی هنرمندان پارتی و حتی ساسانی در نشان دادن واقعیت می‌دانند. درحالی که این مسیر تحولی بسیار پیچیده‌تر و مشکل‌تر از واقعی‌گرایی در نقش است. ایجاد ژرفا در نقاشی تنها با رنگ مسطح و قلم‌گیری با سیاه، بسیار مشکل‌تر از سایه‌زدن و ایجاد حجم است. به نظر می‌آید که اصرار خاورشناسان در عدم توانایی هنرمندان ایرانی در ایجاد تحّرک و حجم و ژرفا در نقاشی‌ها و حتی در نقش برجسته‌ها، موجه کردن تأخیر چندین صد ساله‌ی آنان در رسیدن به این خصیصه‌ها و ویژگی‌ها در سده‌ی بیستم مسیحی است، و حال آنکه نزدیک به دو هزار سال پیش این تحول را ایرانی‌ها ایجاد کردند.

در دورا اوروپوس، در کنار فرات، هنر پارتی با نیرویی فراتر از آن‌چه که در کوه خواجه شاهد آنیم، آشکار می‌گردد. در معبدی‌که در سال ۵۵۱ پیش از هجرت برای ایزدان پالمیری ساخته شده است، نقاشی‌هایی مذهبی بر دیوارها ایجاد شده که ویژگی‌های خاوری و ایرانی آن بسیار زیاد و حتی بیشتر از نقاشی‌های کوه خواجه است. در یکی از این نقاشی‌ها، که مشهور به «مراسم مذهبی خانواده‌ی‌کونون» است، دو روحانی را می‌بینیم که یکی در آتش بخور می‌ریزد و دیگری بی‌حرکت ایستاده است. شخص سومی نیز در طرف دیگر روحانی ایستاده است و نذوراتی را که برای معبد آورده شده در دست دارد. این نقاشی‌ها از روبرو هستند و لباس آنها چین‌های هندسی شبیه به چین‌های لباس هخامنشیان دارد. رنگ‌ها سرخ و آبی و سفید و قهوه‌ای است و همه‌ی عناصر ترکیب با خطوط سیاه ظریف و یکدست مرزبندی شده‌اند. این سنت در دوران اسلامی، دوباره آشکار می‌گردد. کوشش در مسطح نمایاندن نقش و ایجاد حجم با قلم‌گیری، برخلاف آرای، باختریان که آن را ضعف و ناتوانی هنرمند در واقعی‌گرایی کردن نقش می‌دانند، یک خصیصه‌ی «ملی» و ایرانی است و سنت آن به پیش از هخامنشیان و به هنر لرستان می‌رسد.

در یک طراحی بر دیواری در آشور از دوران اشکانی، خطوطی به کار رفته است که نشان می‌دهد هنرمندان ایرانی دقیقاً براساس معیارهای علمی هنر نقاشی کار می‌کرده‌اند. در این طرح، هنرمند نخست محور عمودی را، که در آثار مذهبی اهمیت بسیار دارد، رسم کرده و سپس به حسب یک تقارن نامتقارن در دو طرف محور طراحی کرده است. او برای ایجاد توازن در هنر و تحرک، خطی به موازات دست روحانی کشیده و خطی در جهت خلاف آن برای ایجاد تحرک بیشتر در دست دیگر به وجود آورده است.گردن‌بند،کمربند و نواری‌که بر میان دامن لباس مرد روحانی هست تکرار «فرد» برای ایجاد هماهنگی و وزن' می‌باشد، و دو نوار روی شلوار حرکت‌های کامل کننده‌ای هستند که ترکیب را از یکنواختی بیرون می‌آورند.

در نقش‌های معبد میترا در «دورا اوروپوس»، در اغلب نقاشی‌ها و طرح‌ها صحنه‌های نخجیرگری و شکار را مشاهده می‌کنیم که در آن‌ها ویژگی‌های ایرانی هرچه بیشتر اعمال شده‌اند: شکارچی تمام‌رخ و از روبرو بر اسبی نیم‌رخ، لباس قلاب‌دوزی شده‌ی شکارچی که عبارت است از یک نیم تنه‌ی کوتاه بر روی شلواری که در پایین پا بسیار تنگ شده است. پای سوار، که پنجه‌اش به سوی زمین‌گراییده است، زین و برگ و یراق اسب،که آویزهایی به شکل صفحه‌های فلزی گرد دارد، و منظره‌ای نمادین که تنها با چند گیاه تک افتاده مشخص شده است، همه خصیصه‌های هنری ایرانی هستند. به طراحی گورخرها درحال فرار اگر توجه شود، ارتباط آن‌ها با نقش اسب‌ها در نگارگری‌های ایرانی سده‌های هشتم تا پانزدهم هجری آشکار خواهد شد. در خانه‌های دورا اوروپوس نقش‌های دیواری دیگری‌که عموماً طراحی و یا طرح‌های سریع هستند می‌بینیم. بر این دیوارها صحنه‌های جنگ و شکار طراحی شده‌اند و بررسی آن‌ها نشان می‌دهد که یک اسلوب و شیوه‌ی بزرگ نقاشی پارتی درحال تکوین بوده است. بحث و بررسی، روی این آثار معدود از محدوده‌ی این کتاب بیرون است.

ج) نقش برجسته‌ها و پیکره‌های اشکانی

نقوش برجسته‌ی اشکانی بر صخره‌ها، در برابر این نقاشی‌های ارزشمند، چندان درخور توجه نیستند. تنظیم و ترکیب ناخوشایند و خشن نقش‌های معمولاً از روبرو (به شیوه‌ی برخی از نقش‌های ایلامی متأخر) بی‌علاقگی هنرمندان را به پیکرتراشی نشان می‌دهد. کهن‌ترین سنگ‌نگاری‌های اشکانی که از سال ۷۲۱ پیش از هجرت از مهرداد دوم اشکانی باقی مانده است، در پایین صخره‌ی بیستون‌کنده‌کاری شده است. ایجاد این نقش برجسته بر پایین همان صخره‌ای، که داریوش بر آن نقش و سند خود را سنگ‌نگاری‌کرده است، شاید به این دلیل باشد که مهرداد می‌خواهد خود را از همان نژاد و نسب معرفی کند. در سده‌ی ۱۲هش، بر روی این نقش کتیبه‌ای، حک کرده‌اند و نقش را ضایع نموده‌اند، ولیکن طرح‌هایی از سده‌ی ۱۱ه، به دست یک جهانگرد اروپایی، از آن تهیه شده است. در این نقش چهار نفر از بزرگان کشور در برابر مهرداد دوم مراسم وفاداری و سرسپردگی به جا می‌آورند. در پایین صفحه‌ی تخت‌جمشید هم نقشی از شاه اشکانی، به تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید،کنده‌کاری شده است. شاه اشکانی، علاوه بر تقلید از نقش‌های تخت‌جمشید، نام کسانی را که در نقش هستند زیر شکل‌هایشان با زبان یونانی حک کرده است.

روی همان صخره‌ی بیستون، در کنار نقش برجسته‌ی مهرداد دوم،گودرز دوم (۵۷۰ - ۵۸۳ پ.ه ) در زیر یک کتیبه‌ی یونانی نقش خود را هنگام پیروزی بر یکی از مدعیّان تاج و تخت، که مورد حمایت روم بوده است، سنگ‌نگاری کرده است. بالای سرش فرشته‌ی بال‌داری که بر سر شاه تاج می‌نهد نقش شده است. غیر از این فرشته، بقیه‌ی نقش برجسته کاملاً ایرانی است. شاه با اسب خود رقیبی را بر زمین می‌زند، درحالی که یکی از بزرگان کشور در التزام اوست. در همین محل (بیستون) بر روی تخته سنگی که از کوه جدا شده شاهزاده‌ای پارتی را که بر آتش بخور معطر می‌ریزد نشان می‌دهد. نقش شاهزاده کاملاً از روبرو است.

در یکی از نقش برجسته‌ها نیز، در تنگ سروک، بر صخره‌ای بلند در پایه‌ی کوهستان زاگرس در مرز جنوب خاوری فارس و خوزستان امروزی، نقش شاهزاده‌ای را می‌بینیم که به زیردستان خود حلقه‌ی اقتدار می‌دهد. در این نقش شاهزاده به سبک ایرانی نشسته و بر بالشی تکیه داده است. نقش تمام‌رخ و جبهه‌ای است و چند نفر در برابر او نشسته و نیزه‌های بلند خود را به حالت آماده باش در دست گرفته‌اند. عده‌ای هم پشت سر او قرار دارند. کمی دورتر مجلسی است که ایزدی به شاهزاده‌ای تاج‌بخشی می‌کند و سپس صحنه‌ی جنگ یکی از شاهان اشکانی سوار بر اسب است و خود و اسبش، مانند طراحی‌های خانه‌های دورا اوروپوس، زره بر تن دارند و با نوک نیزه به دشمن حمله می‌کند. در این نقش یک تحول اساسی ایجاد شده است و آن تمایل به شرح و توصیف وقایع می‌باشد.

در یک نقش برجسته‌ی دیگر تنگ سروک، شاه یا شاهزاده‌ی اسب سوار در حال کشتن یک شیر است. در جای دیگر همین شخص به حالت ایستاده و بزرگ‌تر از اشخاص دیگر صحنه، سنگ‌نگاری شده درحالی که شاهزاده‌ای را بر تخت می‌نشاند و سپس در برابر قربانگاهی که به شکل سنگی مخروطی است و دیهیمی بر فراز آن است به ستایش مشغول است. همراهان شاه در دو ردیف روی هم قرار گرفته، کنده‌کاری شده‌اند. این نقش‌ها، به احتمال زیاد و براساس تخمین هنینگ، از ربع آخر سده‌ی ۵ پ.ه می‌باشند. در نقشی که در شوش بتازگی (کمتر از نیم سده) کشف شده است، اردوان پنجم حلقه‌ی قدرت به شهربان شوش می‌دهد. اردوان نشسته و شهربان ایستاده و هر دو به صورت تمام‌رخ کنده‌کاری شده‌اند. تاریخ حکاکی شده بر این سنگ ۲۱۵م است. این نقش نوآوری‌هایی دارد که عبارتند از: خالی کردن اطراف نقش‌ها با قلم سنگ‌تراشی به طوری‌که نقش برجسته نماید، و حال آن‌که مسطح است؛ روی این برجستگی، مسطح حکاکی شده و جزییات طرح بیرون آمده است. این نقش برجسته بیشتر طراحی با خطوط تجسمی مثبت و منفی بر روی‌گستره‌ای مثبت است و این نوآوری‌ای است که متأسفانه تداوم نیافته و در تراز پایین همین نقش برجا مانده است.

اگر ما هنر سده‌ی اول حکومت اشکانیان را یک مرحله‌ی انتقالی از یونانی‌گرایی به ایرانی‌گرایی در هنر تلقی‌کنیم، از هنگامی‌که مهرداد دوم، در سال ۷۴۴ پیش از هجرت، پادشاهی خود را به یک قدرت بزرگ جهانی ایرانی مبدل ساخت، از هنری پارتی یا اشکانی سخن بگوییم، باید آنچه راکه در نمرود داغ در آسیای صغیر در اطراف آرامگاه آنتیوکوس اول‌کوماژن (۸۵-۶۵۵ پ.ه) آفریده شده است، هنر اشکانی بدانیم، آنتیوکوس، که مادرش ایرانی و شاهزاده‌ی هخامنشی بود، خود را هخامنشی می‌دانست لیکن با فرهنگ یونانی بزرگ شده بود. او در نمرود داغ کوشید معبدی بنا کند که در آن خدایان یونانی و ایزدان ایرانی یک‌جا پرستیده شوند و حتی در کتیبه‌ای که به زبان یونانی در آنجا ایجاد کرد زئوس یونانی را برابر اهورامزدا، هلیوس را میترا، و هراکلس را ورثرغن معرفی کرد. ما در این‌جا می‌بینیم که حتی در پوشش‌ها می‌کوشد لباس‌ها و تاج‌های اشکانی را بر نقش برجسته‌ها و پیکره‌ها بپوشاند. مثلاً، «میترا - هلیوس» کلاه بلند اشکانی بر سر دارد. چهره‌ها و طرز آرایش موهای صورت کاملاً یونانی است، (ابروی بدون قوس و چانه‌ی درشت) حتی آن‌جا که آنتیوکوس را با داریوش بزرگ هخامنشی با هم نشان می‌دهد، چهره‌ی داریوش را با ویژگی‌های یونانی ساخته است. در نقشی که «اپولو - میترا» (هلیوس - میترا و آنتیوکوس) را رودررو نشان می‌دهد، اپولو - میترا کلاه بلند و مخروطی، اشکانی و آنتیوکوس تاج کنگره‌دار پارتی بر سر دارد و لباس هر دو شخصیت و چگونگی، ایستادن آن‌ها ایرانی است.

با توجه به اینکه آثار نمرود داغ در سال‌های ۶۴۵ - ۶۹۰ پیش از هجرت ساخته شده‌اند با دوران پادشاهی مهرداد سوم و بلاش یکم معاصر می‌شوند. با این‌که آنتیوکوس یونانی بود و هنرمندان یونانی زیادی در خدمت او بوده‌اند، بازهم تأثیر پارتی در هنر نمرود داغ بر هنر یونانی مسلط است و ما می‌توانیم قاطعانه نمرود داغ و پیکرها و به‌ویژه نقش برجسته‌های آن را پارتی بدانیم. هنرمندان سازنده‌ی این نقش‌ها را شاید بتوان به دو گروه تقسیم کرد: آنان که پیکره‌های یونانی را ساخته‌اند و آن‌ها که نقش‌های ایزدان ایرانی را آفریده‌اند. در هر صورت و در هر دو مورد تسلط خصیصه‌های ایرانی بر خصیصه‌های یونانی واضح و آشکار است. مثلاً، در نقش «اپولو - میترا» و انتیوکوس، «اپولو - میترا» هاله‌ی پرتوافکنی بر سر دارد که ویژه‌ی میتراست و در دست او هم دسته‌ای برسم دیده می‌شود که از سنت‌های ایرانی است و لباس و اسلحه نیز ایرانی است. گیرشمن معتقد است که: «هنر نمرود داغ، با اینکه از برخی از قواعد هنر یونانی چشم‌پوشی نمی‌کند و به اصول هنر هخامنشی وابسته می‌ماند، جریان تازه‌ای را هم نشان می‌دهد که از دنیای اشکانی آمده و بزودی در این نواحی مرزی و مجاور شاهنشانی ایران تأثیر می‌گذارد».

تأثیرهایی که گیرشمن از آن سخن می‌گوید در هنر پالمیر به‌وفور دیده می‌شود. پالمیر که از آغاز عهد مسیحی تا سقوطش در سال ۳۴۹ پیش از هجرت، به نام مرکزی تجاری و سیاسی وارد دنیای رومی شده و پلی میان هنر و تمدن اشکانی و هنر و تمدن رومی محسوب می‌گردد. در اینجا هنر اشکانی بیشتر در نقش برجسته‌ها و پیکرتراشی نفوذ می‌کند، درحالی که معماری رومی - یونانی است. در هنر نقش برجسته و سنگ‌نگاری پالمیری از ویژگی‌های تمام‌رخ بودن و تقارن نامتقارن، که در آثار پارتی‌ها از اصول کار به‌شمار می‌آید، بسیار استفاده شده است. نیم تنه‌ی کوچکی از بلاش سوم شاه اشکانی در پالمیر پیدا شده که احتمال می‌رود به وسیله‌ی یک گوهر تراش ساخته شده باشد؛ همین امر دلیلی بر نفوذ بسیار زیاد هنر پارتی است. در نقش برجسته‌ی سه ایزد پالمیری: کلیبول، بعل شمین و ملک بل از سده‌ی پنجم - ششم پیش از هجرت، هرچند که سعی شده است چهره‌ها را یونانی نشان دهند، ولی جبهه‌ای بودن نقش و لباس‌ها و سلاح‌ها و پرتوهای اطراف سر ایزدها کاملاً ایرانی است. در یک نقش برجسته از سال ۴۳۰ پیش از هجرت گروهی را ایستاده به صورت تمام‌رخ و با لباس‌های بلند کاملاً اشکانی درحال انجام مراسم بخور بر آتش می‌بینیم که کوشیده شده است از نقش برجسته‌های هخامنشی، تقلید کند. در نقش برجسته‌های‌گور زیرزمینی آنتاتان، که در سال ۴۰۱ پیش از هجرت ساخته شده و در دو سربازی که از پالمیر در موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شود، می‌توان به جرأت مدعی شد که هنری کاملاً اشکانی در خارج از مرزهای آنان شکل گرفته است. چین‌ها و قلاب‌دوزی‌ها و تزیینات لباس و حتی طرز نشستن و تکیه دادن بر بالش کاملاً ایرانی - اشکانی، است.

تعداد زیادی پیکره‌های زنان چادر بر سر با لباس‌ها و آرایش‌ها و تزیینات ایرانی، علی‌رغم کوششی که در رومی نشان دادن چهره شده است، کاملاً پارتی و اشکانی‌اند. این پیکره‌ها خبر از تأثیر هنر اشکانی ایرانی، و سپس ساسانی بر هنر بیزانس می‌دهند.

علاوه بر سنگ‌نگاری‌ها و پیکرتراشی‌های پالمیر، نقش برجسته‌هایی نیز که در هترا، یا الحضر کنونی، یافت شده‌اند کاملاً پارتی هستند. در این‌جا حتی چهره‌ها و جزییات آن‌ها نیز پارتی و اشکانی است، به طوری که می‌توان گفت هیچ‌گونه تأثیر رومی در آنها دیده نمی‌شود. پیکره‌های شاهان و شاهزاده خانم‌های هترا و حتی پیکره‌ی سه ایزد - زن، سوار بر شیر که در هترا پیدا شده، به دست هنرمندان پارتی ساخته شده است.

سپاهی جنگاوری که در موزه‌ی موصل است بهترین‌نمونه‌ی این آثار است؛ چین‌های لباس و بویژه چین‌های شلوارها که از پایین به سوی بالا جمع می‌شدند، کاملاً اشکانی بودن آنها را تأیید می‌کنند(شکل ۸۵).

تعداد زیادی پیکره‌های کوچک سواران اشکانی از شوش به دست آمده است که در موزه‌ی تهران و موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شوند. تعداد نسبتاً زیادی پیکره‌های آزاد و تا اندازه‌ای بزرگ‌تر از اندازه‌ی واقعی از مفرغ، از دوران اشکانی، به دست آمده است که برخی کامل و برخی دیگر قطعاتی بیش نیستند. این اشیاء ازگورستان زیرزمینی شمی یا شامی' در ناحیه‌ی مال امیر در منطقه‌ی کوهستانی الیماس، که قلمرو باستانی ایلام بوده است، به دست آمده است. یکی از آن‌ها پیکره‌ی مردی اشکانی است که شانه‌های پهن و نیرومندی دارد و بدون حرکت به نظر می‌رسد؛ او لباس ایرانی بر تن دارد و در یک حالت تمام‌رخ رودرروی بیننده ایستاده است. پاها تا اندازه‌ای جدا از هم می‌باشند و در چکمه‌های نمدین یا چرمی قرارگرفته و در شلواری گشاد و پهن، مانند ستون‌هایی محکم به نظر می‌رسند. تنه‌ی پیکره سنگینی متناسبی دارد. این مرد بالاپوش بلندی با لبه‌های صاف بر تن دارد که تا نشیمنگاه او کشیده شده و با یک خط اریب نگاه را به سوی سینه رهبری می‌کند. یک کمربند نیز کمر کلفت و ستبر او را تزیین می‌نماید. گردن نیز به همان نسبت ستبر و کلفت است، و می‌توان گفت که لباس‌کردهای امروز شاید ریشه در همین لباس‌های اشکانی داشته باشد. سر این پیکره به طور جداگانه ساخته شده و نسبت به بدن کمی کوچک است. به نظر می‌آید که مشخصات سر در قالب شکل گرفته بوده است ولی چشم‌ها، ابروها، سبیل، ریش کوتاه و ردّ موهای سر بعداً کنده‌گری شده‌اند. این پیکره از نظر تاریخ باید پیش از پیکره‌ی شکسته‌ی کوشانی از سرخ کتل در افغانستان باشد؛ زیرا در پیکره‌ی کوشانی شیوه‌ی نرم‌تر پیکره‌های هترا و پالمیر و حالت تمام‌رخ آن کمال بیشتری یافته است. شیوه‌ی تازه‌ای که در این پیکره ایجاد شده در سایر آثار تکرار نشده است؛ از این‌رو می‌توان آن را متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی دوم یا اواخر سده‌ی اول میلادی دانست. هیچ چیز نرم و ملایم در این چهره‌ی شاه ساده شده و تقریباً شیوه گرفته با نرمی و برجستگی‌های یک سر سلوکی که در همان محل پیدا شده و از حاکم یونان^{۲} از هتراست، قابل قیاس نیست. همچنین سبک و شیوه‌ی این پیکره با 1. Shami 2. Uthal

سبک قطعات شکسته و ناقص پیکره‌های دیگری که از همان گورستان شامی به دست آمده‌اند شباهت و هماهنگی ندارد.

ازجمله خرد - هنر اشکانی باید از ظروفی یاد کرد که، بنابر سنت‌های کهن ایرانی، از شکل جانوران و حیوانات بر آن‌ها نقش می‌بسته‌اند. بیشتر این جانوران گربه‌سانان، پلنگ‌ها و یوزپلنگ‌ها با بدن‌های کشیده و خمیده هستند و پیکره‌های کوچک از گل که به تقلید آثار هخامنشیان ساخته شده‌اند ولی کمال آن‌ها را ندارند و ناپخته و معمولی به نظر می‌رسند. اغلب این پیکره‌ها سوارکاران هستند. صفحه‌هایی هم از عاج پیدا شده است که تیراندازان و پیکره‌های، دیگری از روبرو یا از نیم‌رخ را نشان می‌دهند که از نظر طراحی لباس و آرایش مو به نقش‌های پالمیر و دورا اوروپوس بسیار نزدیک‌ترند. پیکره‌های زنانه‌ی برهنه‌ای هم از استخوان به دست آمده که یا تقلید یا نسل‌هایی از پیکره‌های پیش از تاریخ این سرزمین می‌باشند و در میان آن‌ها از پیکره‌های بسیار ظریف تا پیکره‌های ناپخته و معمولی دیده می‌شوند.

از مهرهای دوران اشکانی چیز زیادی شناخته نشده است. بسیاری از آن‌ها که به اشکانیان نسبت داده شده‌اند در ‌‌‌واقع ساسانی بوده‌اند؛ و یا، برعکس، در مهرهایی که از نسا به دست آمده است، در مجموع، سنت‌های سلوکی برتری دارند. بیشتر موجودات افسانه‌ای و خیالی‌ای طراحی شده‌اند که یا از سنت‌های خاور نزدیک باستان و یا از سنت‌های هلنی و یا تلفیقی از آن‌ها پیروی می‌کنند. این مهرها، چنان که باید و شاید، تکامل نیافته‌اند و ساده‌اند؛ از این‌رو چندان درخور توجه و تحلیل هنری نیستند.

آنچه که از دوران اشکانیان درخور توجه است پیشرفت صنایع کوچک و خرد و صنایع پارچه‌بافی است. این صنایع که در زمان هخامنشیان توسعه‌ی چندانی نیافته بود، در دوران اشکانیان مایه‌ی بازرگانی مهم و ارتباط تجاری با بنادر سوریه و فنیقیه شد. به‌ویژه تجارت پارچه‌های زربفت و نقره‌نشان، چنان‌که فیلوسترات توصیف می‌کند: «خانه‌ها و ایوان‌ها به جای نقاشی از پارچه‌های زری یراق‌دار و پوشیده از پولک‌های نقره و نقش‌های زرین تزیین شده و می‌درخشند. موضوع نقش‌های پارچه‌ها بیشتر اقتباس از اساطیر یونانی و حوادث زندگی «آندرومد» و «آمیون» و «اورفه» می‌باشد. یک جا «داتیس» با نیروی جهازات سنگین شهر «ناگزوس» را ویران می‌کند، «آتافرن» شهر «اریت‌ری» را محاصره می‌کند و خشایارشا دشمنانش را تارومار می‌کند؛ جای دیگر تصرف آتن و جنگ «ترموپیل» و وقایع برجسته‌ی جنگ‌های مادی، رودخانه‌ای که سپاهی تشنه آن را نوشیده‌اند و خشکیده است، و پلی که روی دریا بسته شده». همه‌ی این‌ها، با نقاشی‌های‌کوه خواجه، طاق‌های مرصع به یاقوت آسمانی آخرین شاهان اشکانی، خورشید و ماه و ستارگان درخشان در آسمان بلورین لاجوردی، و پیکره‌ها و اشیایی که از گورستان‌های شامی به دست آمده است، نمونه‌هایی از هنر اشکانی هستند که یا به دست ما رسیده‌اند و یا تاریخ‌نویسان از آن‌ها نام برده‌اند.

پیش از پایان مبحث اشکانیان باید مختصری از طرح و نقش گلدان اشکانی، که احتمالاً از گورستان شامی به دست آمده است، سخن گفت. طرح این گلدان، که از سه بخش نقاشی بدنه، و دو حاشیه‌ی روی گردن گلدان تشکیل می‌شد، ویژگی‌های متنوعی دارد: در پایین گلدان دو سر شیر بیرون زده‌اند که یادآور سرهای شیر ظروف، طلایی کلاردشت و حسنلو هستند. نقش بدنه تقارن خاصی دارد؛ شکل‌های مارپیچی و تقریباً اسلیمی به گیاهی تزیینی منتهی شده که در طرفین آن، بنا به سنت کهن مفرغ‌های لرستان و آثار میان‌دورودی، دو حیوان (اینجا دو پرنده) قرار گرفته است. شیوه‌ی مارپیچ‌ها و اسلیمی‌ها، پیش از آن که ایرانی باشد، بیزانسی است؛ ولی، سرهای شیر و پرندگان کاملاً ایرانی هستند. روی گردن گلدان دو نوار با موضوع چرا یا کمندافکنی به اسب‌ها و رام کردن آن‌ها طراحی شده است. این طرح‌ها، برخلاف نقش بدنه که کاملاً تزیینی است، بسیار طبیعی و واقعی‌گرا می‌باشند. هنوز بدرستی برای این ظرف، تاریخ دقیقی تعیین نشده است (شکل ۸۶ و ۸۷).

زمانی که شاهان اشکانی خود را دوستدار یونان معرفی می‌کردند، خواه واقعی و خواه برای هدف‌های سیاسی و امنیتی، ایرانیانی که از این مسئله ناراضی و ناخوشنود بودند، در بعضی از ایالات ایران سازماندهی ویژه‌ای کرده بودند و حکومتی محلی تشکیل داده بودند. از آن جمله، حکومت فارس و کرمان است که در دست ساسان نامی بود که پارسی و خود را از تیره‌ی هخامنشیان می‌دانست. در زمان اردوان پنجم، آخرین پادشاه اشکانی، اردشیر، فرمانروای این بخش جنوبی ایران، چنان نیرومند شد که شاه اشکانی برای پرهیز از هر درگیری دختر خود را به زناشویی او درآورد. لیکن اردشیر با اردوان جنگ‌هایی کرد و پس از شکست و کشتن اردوان، در سال ۳۹۵ پیش از هجرت وارد تیسفون شد و خود را پادشاه ایران نامید.