هنر دوران پهلوی
هنر دوران پهلوی
الف) معماری
معماری دوران پهلوی را باید به چند دوره و چندین بخش تقسیم کرد. نخست دورهی پهلوی اول، که خود دو بخش بزرگ یکی از آغاز تا سال ۱۳۱۰هش؛ و دیگری از سال ۲۰ - ۱۳۱۰ و خروج او از ایران، دارد. در بخش اول سه گرایش بزرگ را میتوان تمیز داد: ۱. معماری متکی بر دوران پیش از اسلام؛ ۲. معماری متکی به معماری اسلامی ایران؛ ۳. معماری تقلیدی از باختر زمین. و در این میان نیز یکگونهی تلفیقی و التقاطی، به ویژه در خانههای مسکونی به وجود آمد. در آغاز ظهور پهلوی و پایان قاجاریان، هنوز معمارانی بودند که شیوهی قاجاری را ادامه میدادند، که همان معماران سنتی نام دارند. بیشتر آنها تا اواخر دوران پهلوی نخست نیز در قید حیات بودند و در ساختن و تزیین و آذینگری کاخهای پهلوی شرکت داشتند. این گروه را میتوان به سه نسل منقسم کرد: نسل اول معماران دوران قاجار و پیش از مشروطیّت هستند که در رأس آنان حسن قمی فقیه و مجتهد، قرار میگیرد، که ایوان حضرت معصومه، تیمچهی بزرگ اول بازار قم با یزدی بندیهای نفیسش و گلدستههای حضرت معصومه از آثار اوست؛ و سپس استاد رستم بروجردی که از او «رسمی» سردر سبزه میدان تهران به یادگار مانده؛ و استاد فتحعلی شیرازی که مقرنس سردر مدرسهی سپهسالار از او است. نسل دوم، که معماران دوران پس از مشروطیت هستند و در رأس آنان استاد جعفرخان کاشانی است، که سردر باغ ملی تهران، کاخ سبز سعدآباد، نقشهی کاخ مرمر و سردر سنگی کاخ مرمر، هشتی هفت کاسه و یزدی بندی ایوان خاوری مدرسهی سپهسالار از کارهای اوست؛ و استاد جعفر خان، که معمار زمان مظفرالدین شاه بود و تا دوران پهلوی کار میکرد؛ استاد محمدی زاده، که مسجد حاج صنیعالدیوان، بقعهی سید نصرالدین، تیمچهی صدراعظم در خیابان ناصر خسرو و یکی دو ایوان در مدرسهی سپهسالار و از گردن به پایین گنبد «سر قبر آقا» از کارهای اوست؛ استاد محمد قمی شیرازی، که گنبد «سر قبر آقا» از گردن به بالا از آثار اوست؛ استاد محمود قمی فرزند استاد حسن قمی مجتهد، که چهار مقرنس زیر گنبد کاخ مرمر، سردر بیمارستان نجمیه و زیر گنبد مسجد سپهسالار را ساخته است؛ و بالاخره پسر دیگر استاد حسن قمی، استاد اسماعیل قمی، که گلدستههای بارگاه حضرت عبدالعظیم و هشتی ورودی مدرسه سپهسالار از او به یادگار مانده است.
نسل سوم این معماران،که چکیده و جوهرهی نسلهای پیشین هستند، با حاج حسین لرزاده شروع میشود. از او مساجد زیادی (حدود ۸۴۲ مسجد) و کاخها و ساختمانهای بسیار برجا مانده، که مهمترین آنها عبارتند از: سردر بانک ایران و انگلیس در میدان سپه سابق، سردر مدرسهی دارالفنون، آرامگاه فردوسی، کاخ اختصاصی رامسر، بخشی از آذینهای کاخ مرمر و بخشی از مجموعهی سعدآباد، مدفن خانوادگی لرزاده، که در آن کاسهسازی، مقرنس، گرهسازی و رسمی به کار برده شده است، مسجد اعظم قم، مسجد امام حسین تهران، مسجد مطهری، مسجد انبار گندم، مسجد سنگی (که بتازگی به وسیلهی شهرداری تخریب شد)، قسمتی از مسجد - مدرسهی سپهسالار و قسمتهایی از حرم مطهر حضرت سیدالشهدا(ع) در کربلا. او تنها پس از انقلاب اسلامی ۳۶۳ مسجد ساخته است. میتوان استاد حیدرخان، که معماری کاخ مرمر را بر اساس نقشهی استاد جعفرخان به عهده گرفت، و لئون طاطاووسیان و دستیارش بوریس را نیز از این نسل دانست.
با گرایش شدید پهلوی اول به باختر، بسیاری از معماران و مهندسان بیگانه، مانند آندره گدار و سیرو به ایران آمدند و معماری باختری یا «غربیسازی» آغاز شد. لیکن در آغاز کار، برای اینکه این آثار حال و هوای ایرانی داشته باشند، معماران ایرانی نیز در کنار آنها کار میکردند، هرچند که سهم آنان در این معماری چندان چشمگیر نبود. امّا برخی از این معماران بیگانه، مانند گدار که به هنر ایران باستان علاقهمند بودند، کوشیدند آثارشان بیشتر ایرانی بنماید تا اروپایی؛ با این حال، گدار با تأسیس شاخهی معماری دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، رسماً به آموزش معماری اروپا بر پایههای معماری کهن یونان و روم و فناوری جدید اروپایی اقدام کرد و تعدادی از معماران ایرانی، که تازه از فرنگ بازگشته بودند مانند محسن فروغی و هوشنگ سیحون راه او را ادامه دادند.
معماری این دوره در یک سردرگمی چند شیوهای گرفتار شده و هرچه به سوی آینده پیش میرفت ردپای ایرانی در آنها کمتر شده و شکلهای اروپایی آشکارتر میشد. معمارهای پایبند به أصول کهن میکوشیدند که این شیوههای باخترمآبانه را در پوششی نمادین و کهنگرا بپوشانند؛ و به عبارت دیگر به این معماری چهرهی ایرانی دهند.
غیر از این سردرگمی، یک تغییر جهت سیاسی در دوران پهلوی اول و یک بیماری مهلک هنری سبب شد که این چهرهپردازی در معماری به کلی از میان برود. نخست پهلوی سیاست خود را از انگلستان به سوی آلمان آورد و معماری نیز از آن تبعیّتکرد، و از سوی دیگر، بیماری، «ویران کردن آثار گذشتگان» سبب از میان رفتن بسیاری از بناهای خوب زند و قاجار، و بعدها حتی صفویه، شد و در جای آنها، بهرغم وجود زمینهای بسیار در محدودهی تهران، به ساختن بناهایی باخترمآبانه پرداختند. کوشکهای زندی و قاجاری را ویران کردند و بنای وزارت دارایی و دادگستری را برپا نمودند. بازگشت معماران ایرانی، که معماری را در فرنگ آموخته بودند، سبب شد که شکاف میان معماری اصیل ایرانی و معماری باخترمآبانه بیشتر شده و از سوی دیگر پرده و حجاب این معماری نیز برافکنده شود؛ یعنی معماری درونگرای ایرانی به یک معماری برونگرا و «خیاباننشین» تبدیل گردد. فناوریهای تازه در این هنر، استفاده از مصالح جدید مانند تیر آهن و «بتون مسلح» و طرد ویژگیهای بومی و اصیل ایرانی، فضای شهری و معماریانه شهرها را کاملاً دگرگون کرد و اَنچه که از ادارات دولتی، مسافر خانههای بزرگ، بانک، راه آهن، مدارس فنی، دانشکده و دانشگاه، نگارستان، بیمارستان و غیره به وجود آمد، براساس نیازمندیهای تازه و سرابهای باختری، ساخته و برپا شدند و این شیوه تا آنجا پیش رفت که ویرانگری آثار گذشته برای ایجاد آثار «غرب زده» امری عادی و مقبول جلوهگر شد. از این رو، دروازهها، باروها، و در شهرهای کوچکتر نارین قلعهها، ارگها و حتی برخی از مساجد کهن ویران شدند تا راه بر گسترش سطح شهرها باز شود. شاید دلایل این ویرانگری را بتوان چنین توصیف کرد:
نخست اینکه دروازهها و باروها، کوشکها و بناهای قاجاری با شهرسازی و با معماری باختر مآبانهی جدید هماهنگی نداشت و چون صنعت جهانگردی هنوز در کشور ناشناخته مانده بود، ویران کردن این آثار امری عادی و سودمند مینمود و در مفهوم سیاسی، به فراموشی سپردن نظام گذشته و آثار آنها برای جلوهگر ساختن آثار نظام تازه بود.
دوم، شباهت و ارتباط زیاد این آثار با آثار دینی و مذهبی بود. پهلوی نخست، به دلیل داشتن خصلت ضد دینی، مایل نبود این گونه آثار وجود داشته باشند؛ اگر در این دوران ساختمانی دینی، هم برپا گردید بسیار حقیر مینمود و دولت در ساختن آنها هیچ دخالتی نداشت، بلکه مردم بودند که در حد وسع و امکان خود برای رفع نیازهای دینی اقدام میکردند.
سوم، بهانهی گسترش شهرها در ارتباط با نیازهای تازه بود. بنابراین ایجاد شبکههای خیابانهای نسبتاً وسیع، ویرانی آثار گذشته را که در مسیر این شبکههای ارتباطی قرار داشت امری عادی و مفید مینمود.
در دوران پهلوی دوم، محمدرضا، همان حداقل «چهرهسازی ایرانی» در معماری نیز از میان رفت و برای «اشکوبنشینی» در ساختمانهای چندین اشکوبه (تا فراتر از ۲۰ طبقه) تبلیغات بسیار شد. کوچ کاذب روستانشینان به شهرها نیز نیاز به مسکنهای بیشتر را نمایانتر ساخت و «اشکوبنشینی» جای خانهنشینی را گرفت. نقشههای ساختمانهای بزرگ اروپایی در ایران نسخهبرداری و تقلید شد و مجتمعهای مسکونی بزرگ و بیگانه با روحیهی ایرانی برپا گردیدند که هماکنون به مثابهی «پیشرفتهای فنی و ساختمانی» در شهرهای مختلف و، به ویژه مراکز استانها و تهران، همانند قارچهای بزرگ و غولپیکر سر از زمین برآوردهاند.
ب) نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی
سفر محمد غفاری (کمالالملک) به اروپا و نسخه برداری او از آثار کهنگرای اروپایی و تدریس شیوههای نقاشی باختری کهنگرا، پس از بازگشتن به ایران، سیر نقاشی قاجاری را که به سوی یک تحول تازه و نو پیش میرفت، منحرف کرد و یک واقعیگرایی محض به شیوهی دوران باز زایش (رنسانس) هنری ایتالیا را جایگزین آن ساخت. هنرمندان جریان هنری اصیل ایرانی، از نگارگرها، کاشیگرها و آیینهکارها، به تزیین کاخهای شاهی پرداختند و آموزش هنرهای ایرانی - اسلامی را متوقف کردند. تنها در یک دورهی کوتاه چند ساله مدرسهای به سرپرستی حسین طاهرزادهی بهزاد برای آموزش هنرهای ایرانی دایر شد که تعداد انگشت شماری، هنرمند به اصطلاح زمان «سنتگرا» تربیت کرد. نسل نخست این هنرمندان از میان رفته و نسل دوم نیز به سالهای کهولت و پیری نزدیک میشوند. تأسیس دانشکدهی هنرهای زیبا به دست آندره گدار فرانسوی و سپس به سرپرستی مهندس فروغی سبب شد که مدرسهی طاهرزادهی بهزاد تعطیل گردد و حفظ و آموزش هنرهای اصیل ایرانی به ادارهی هنرهای زیبای کشور محدود گردد. از سوی دیگر، همانند معماران، عدهای هنرمند تحصیل کرده در فرنگ، که از سوی پهلوی، اول به اروپا اعزام شده بودند، پس از بازگشت شیوههای نو و تازهی اروپایی را که هیچگونه نزدیکی و خویشاوندی با هنر و فرهنگ ایرانی نداشت، به مثابهی نمودی از «تهران باخترمابانه»، به ایران وارد کرده و به آموزش و تبلیغ آن پرداختند. و چون این اروپا زدگی با سیاست نظام سیاسی جدید هماهنگ و اخت بود، وزارت فرهنگ (سابق) به سرمایهگذاری، آموزش و تشویق و ترغیب هنرمندان جوان در این جریان تازه پرداخت و هنرمندان «ایرانی کار»، به ویژه اخیالی نگارها، به فراموشی و بیمهری سپرده شدند و استادانی چون قوللرآغاسی و مدبر در بیچارگی این جهان را ترک گفتند. هنرمندان نگارگر نیز، تنها در برخی از شهرستانها چون اصفهان، به زندگی هنری خود ادامه دادند و بتدریج از تعداد استادان این هنرها کاسته شد. در زمان پهلوی دوم، اروپاییگرایی، یک جریان باب روز شد و تقلید کورکورانه از هنر اروپا چنان رواج یافت که بسیاری از هنرمندان با تغییرات اندکی در آثار اروپایی، آثاری به نام و امضای خود ارائه میکردند.
شاخص این گروه نامی، جعفری و استاد ضیاء پور میباشند. تأسیس جشنهای هنر شیراز به دست فرح پهلوی سبب شد که پدیدههای مختلف هنر باختری معاصر، به ویژه در قلمرو موسیقی و نمایش، تا آنجا جلوه کند که موهنترین نمایشهای ضد دینی و ضد اخلاقی به طور آشکار در خیابانهای شیراز به اجرا در آید، و سپس مورد تقلید هنرمندان ایرانی قرار گیرد.
از هنرهای دیگری که در این زمان رشد زیادی پیدا میکرد و تقلید از آثار اروپایی در آن بشدت هرچه بیشتر رواج یافت، هنر «سینما» است که هنری کاملاً باختری است و از پدیدههای، فناوری معاصر میباشد. هنر سینما در دوران پهلوی اول شکوفایی زیادی نداشت، لیکن در عهد پهلوی دوم رواج و گسترش زیادی پیدا میکرد و میکوشید که در اروپایی کردن و فرنگیمآب کردن فرهنگ عمومی گام بردارد.
ج) سینما و نمایش
هنرهای نمایشی، نمایش و سینما، اساساً دو هنر باختری و اروپایی است و ظهور آنها در ایران گونهای «غربگرایی» و تهاجم فرهنگی باختری بهشمار میآید. به ویژه آن که، ظهور آنها بهطور گسترده در نقطهای از تاریخ انجام میگیرد که نظام حکومتی ایران تغییر کرده و سلسلهی قاجار برانداخته شده و دودمان پهلوی بر سر کار آمده است. پهلوی اول، رضاخان میرپنج، در آغاز امر از سوی انگلستان حمایت میشد و همهی کوشش او بر این بود که با جایگزین کردن فرهنگ اروپایی با فرهنگ ایرانی - اسلامی، مذهب اسلام را، اگر نتواند براندازد، سست و کمرنگ سازد. اینکار شدنی نبود مگر با ترویج جریانهای فرهنگی اروپا و ممانعت از برگذاری، مراسم مذهبی و فرهنگی اسلامی. ولی مورد نمایش با سینما تفاوتهایی داشت که بتدریج با پیشرفت هر یک، در عمل، از یکدیگر دور میشدند. به همین دلیل لازم است جداگانه مورد بررسی اجمالی قرار گیرند.
۱. نمایش
با بررسیهای تاریخی، چنین استنباط میشود که در گذشتههای دور دست، در دو نقطه از جهان، چین در خاور و یونان در باختر، گونههایی از نمایش وجود داشته است؛ ولی در خاور نزدیک و میانه تا پیش از تهاجم اسکندر اثری از این هنر دیده نشده و گواهی تاریخی نیز وجود ندارد. اسکندر، به روایت تاریخ، در مسیر گذر خود به هند از راه میانْدورود و ایران، در بابل و در کرمان محوطههای نمایش فضای آزاد بنا کرد، ولی عملاً کوچکترین اثری از آنها تاکنون یافت نشده است.
چنین به نظر میرسد که از دوران آلبویهی شیعی مذهب، گونههای سادهای از نمایش مذهبی سوگینه در سوگ سرور شهیدان حسین بن علی(ع) رواج یافت. لیکن از زمان صفویان است که رسماً اینگونه نمایش، با عنوان عمومی «تعزیه»، رواج پیداکرد و شاعران متعددی نیز به سرودن مراثی و گفت و شنودهایی به شعر برای اجرا در این مراسم پرداختند که ترکیببند محتشم کاشانی بر تارک این اشعار جای دارد. در کنار این تعزیهها، مولود خوانی نیز، برای، جشنهای مذهبی، برقرار گردید. اما آنچه که مسلم است این است که، این گونه نمایشها بیشتر به صورت بدیههسازی اجرا میشدند و جا و مکان ویژهای هم نداشتند و به اسامی «تخت حوضی»، «روحوضی» و غیره مشهور شده بودند.
اوج هنر تعزیه در عهد قاجاریه و در زمان ناصرالدین شاه بود. او پس از بازگشت از اروپا، دستور داد یک نمایشخانهی دایرهای بزرگ در چندین اشکوب ساختند و در وسط آن سکویی دایره مانند برای اجرای نمایش تعزیه برپا کردند. «تکیه دولت»، یا تالار فضای باز این نمایشگاه که با چادر بسیار بزرگی پوشیده میشد، تا زمان پهلوی اول برپا بود. او که با هر گونه تظاهرات دینی مخالف بود و از سوی دیگر تعزیهها و مراسم عزاداری حضرت سیدالشهدا(ع) همیشه نمایش ظلمستیزی و عدالت خواهی و امر به معروف و نهی از منکر بود، دستور ویران کردن تکیه دولت را صادر کرد و این اثر معماری بسیار زیبا را محو و نابود ساخت و، در ازای آن، دستور داد تالارهایی برای اجرای نمایشهای باختری ترجمه شده ساختند و بدین وسیله گامی، را در راه حذف فرهنگ دینی و تبلیغ و اشاعهی فرهنگ باختری برداشت. از این هنگام ما میتوانیم از هنری تازه به دوران رسیده، که از سرشتی بیگانه است، به نام نمایش با «تئاتر» سخن بگوییم.
هنر نمایش غربی در زمان پهلوی دوم، محمدرضا، را به چهار گروه تقسیم کردهاند: ۱. نمایش با موضوعهای ایرانی و جهتگیری سیاسی، به همان شیوه و روال اروپایی: ۲. نمایش کاملاً باخترگرا و مبتذلِ روشنفکرانه و کاملاً غیر سیاسی: ۳. نمایشهای دانشگاهی و دانشجویی؛ ۴. نمایشهای مشهور به «لالهزاری»؛
در نمایش گونهی نخست هنرمندانی چون علی نصیریان و جعفر والی و غیره، بر اساس نمایشنامههایی از غلامحسین ساعدی و اکبر رادی و دیگران، فعالیت داشتند؛ و چون ورود نمایش باختری به ایران مصادف با حوادث دههی سی و چهل ایران بود، عموماً رنگ و روی سیاسی و گاهی هم طنز سیاسی داشت و به همین دلیل بود که دیری نپایید که دچار «اندیشهبری.» سیاسی شد و بالاخره جلو آن گرفته شد.
در نمایش گونهی دوم، که نسبتاً قوی و نیرومند بود، از امکانات و حمایتهای ویؤهی دولتی در زمان خود، بهره میگرفت. این نمایشی بود، کاملاً روشنفکرانه و باخترگرا و عاری از سیاست و اغلب با رنگ و بوی ضد دینی و ضد مذهبی و معمولا زیر نام «جشنواره» و یا «جشن هنر» به اجرا در میآمد. جشن هنر شیراز بارزترین آنهاست. مبلغان اینگونه نمایش آشور بانییال بابلا و آربی آوانسیان و غیره، بودند و حتی گاهی مجریان بیگانه نمایشها را اجرا میکردند. این گروه همیشه مورد اعتراض گروههای دیگر بودند.
گروه سوم، جریان دانشجویی و امواج سیاسی دانشگاهی بود که در دانشکدههای هنری با موضوعهای سیاسی و نقد اجتماعی به اجرا در میآمد. اینگونه، در سالهای پیش از انقلاب اسلامی به اوج خود رسید و هرچند مورد اعتراض و بازخواست مقامهای امنیتی کشور بود، ولی تا دوران انقلاب اسلامی دوام آورد.
گونهی چهارم نمایشهای لالهزاری بود که بیشتر در قالب طنزهای خندهآور و یا نمایشهای مبتذل مردمی و شاد برای خنداندن تماشاگران اجرا میشد و هدف آنها برکنار کردن روحیهی مردم از جریانهای سیاسی بود. این نمایشها در دهههای چهل و پنجاه رواج زیادی داشت، لیکن با گسترش هنر سینما و فیلم، بتدریج از تعداد آنها کاسته شد و به هنگام شکوفایی انقلاب اسلامی عملاً اثری از آن نبود.
۲. سینما
سینما نیز همانند نمایش رهاورد باختر و هنری است کاملاً اروپایی. اختراع و ابداع سینما در فرانسه و به سال ۱۸۹۵م۱۲۸۴/ه ش، به دست برادران لومیر بود. اساس آن به حرکت در آوردن سریع ردیفی از عکسها در برابر چشم برای ایجاد و القای حرکت است. نخستین فیلم تهیه شده، که چند دقیقه بیشتر نبود «خروج کارگران از کارخانه» نام داشت.
واژهی سینما به معنی جنبش و حرکت است و از همان آغاز ظهور، یک دستگاه فیلمبرداری و چاپ ساخت کارخانهی لومیر به نام سینما توگراف (جنبشنگار)، در زمان ناصرالدین شاه، به ایران آورده شد و نخستین فیلمی که به زبان فارسی، و در هند تهیه شد «دختر لر» کار سپنتا بود که به دلیل تازگی آن، هرچند ضعفهای بسیار داشت، شهرت و درآمد بسیار زیادی به بار آورد. هنر سینما نیز مانند نمایش، وسیلهی شناساندن و تحمیل فرهنگ باختری بر مردم ایران بود و چون بیشتر فیلمها از خارج وارد میشدند کاربرد آن بیشتر از نمایش بود. بتدریج ایرانیانی که به شیوهی کار آن آگاهی یافته بودند، خود به تهیه و ساختن فیلمهایی با داستانهای ایرانی مشغول شدند، ولیکن داستانها و موضوعهایی که به تقلید از زندگی «غربی و غربزدگی» تهیه میشد و اغلب از حمایتهای دولتی نیز برخوردار بود. فیلمهای دوران پهلوی اول و دوران پهلوی دوم در دهههای بیست و سی، ارزشهای هنری نداشتند و جنبههای تقلیدی و تدریجاً سیاسی و تبلیغاتی، آنها برای دولت و برای فریب مردم روزبروز افزونی مییافت. و به دلایل خاص، به ویژه ارزان تمام شدن فیلم و اینکه یک فیلم را میشد در نسخههای متعدد برای نمایش در تالارها و شهرهای مختلف تهیه کرد، سینما در دههی چهل و پنجاه، بهتدریج، جای نمایش را گرفت و حتی بسیاری از تالارهای نمایش لالهزاری و غیره به تالار سینما تبدیل شدند. ورود فیلمهای مختلف غربی با فرهنگی کاملاً غیر دینی و مغایر با شئون ملی و دینی در دههی ۵۰ سبب شد که حتی فیلمسازان ایرانی نیز به ساختن فیلمهای مستهجن و «برهنهگرا» بپردازند و دستگاه سیاسی، و حکومتی هم به بهانهی آزادی عقیده از آنها شدیداً حمایت میکرد و حتی کمکهای مالی، مینمود.
د) هنرهای مردمی و بومی
اصولاً پهلوی اول به هنر توجه چندانی نداشت، و از اینرو، در دوران او جز بازماندگان دوران قاجار، هنرمندان دیگری ظهور نکردند. آنچه که شاید تا اندازهای اهمیت ویژه دارد، تأسیس مؤسسهای دولتی به نام «سازمان صنایع مستظرفه» بود که سرپرستی آن را داماد شاه، پهلبد، به عهده داشت و بعد به ادارهی کل هنرهای زیبا و در زمان پهلوی دوم به وزارت فرهنگ و هنر تغییر نام داد. این اداره کوشش نسبتاً خوبی برای حفظ صنایع و هنرهای بومی مانند سفالگری، شیشهگری، قلمزنی روی فلز، قلمکار، فرش، نگارگری و کاشیکاری میکرد و موزهی، کوچکی نیز در مراکز اداری خود در میدان بهارستان تأسیس کرد. لیکن این کوششها نیز محدود به فعالیتهای عدهای از کارکنان و کارمندان این نهاد هنری میشد و در سطح کشور نبود. در زمان پهلوی دوم، و به ویژه در دههی ۴۰ و ۵۰، بیشتر کوشش وزارت فرهنگ و هنر در تبلیغ و گسترش جشنوارهها و جشنهای هنر بود که عملاً تلاشی برای باختری کردن فرهنگ هنری ایران بود. دو دورهی دو سالانهی نقاشی نیز برگزار شد که تقلیدی محض از دو سالانههای اروپایی و مملو از آثاری به شیوههای رایج اروپایی بود. از فعالیتهای دیگر این مؤسسه تأسیس چند هنرستان هنرهای زیبا در اصفهان، تبریز و تهران بود و، سپس، ساخت چند دانشکده در قلمرو هنرهای، آذینی و نمایش که از برنامههای مدارس هنری فرانسه تبعیت میکردند.
آنچه که در دوران پهلوی، و به ویژه در زمان پهلوی دوم، اهمیت ویژهای داشت به وجود آمدن گروهی از هنرمندان خود جوش بود که به هنرهای اصیل ایرانی علاقهی وافر نشان میدادند. هرچند آثار آنان تداوم و یاتقلید از آثار دوران صفویه و زند و قاجار بود و ابتکار چندانی در آنها دیده نمیشد، ولیکن در زنده نگه داشتن جریان هنری ملی ایران و انتقال آن به جمهوری اسلامی، ایران سهم بسزایی داشتند. از این میان میتوان در زمینههای خیالینگاری، مدبر و قوللرآقاسی و شاگردان آنها، اسماعیلزادهی چلیپا، عباس بلوکیفر، و حسین همدانی را نام برد، و در قلمرو نگارگری از بهادری و فرشچیان یاد کرد. هرچند فرشچیان نگارگری را از مسیر خود منحرف کرد، ولیکن نقاشی زبردست، طراح و رنگآمیزی استاد بود و شیوه خاص خود را براساس معیارهای هنر اصیل ایرانی بنیان گذارد. او شاگردان متعددی را تربیت کرده است که هماکنون به پرورش نسل جوان اشتغال دارند.