سنگنگاری و پیکرتراشی در دوران ساسانی
سنگنگاری و پیکرتراشی در دوران ساسانی شامل دوران اردشیر نخست؛ تحول سنگنگاری ساسانی در دوران شاپور اول است که در ذیل شرح داده شده است.
۱. دوران اردشیر نخست
با پیدایی سبک معماری تازهی ساسانی، که مسلماً بومی بوده و از امتزاج با سبک یونانی و اشکانی برکنار بوده است، سنگتراشی و پیکرتراشی ساسانی هم با فرمانروایی اردشیر یکم به وجود آمد. از این زمان هنرمندان ایرانی کوشیدند تا ترکیبهای وسیعی روی صخرهها به وجود آورند تا شأن و منزلت سلسلهی تازه را به پای مجد و عظمت هخامنشیان برسانند. آغاز این نقش برجستهها، نقشهای اردشیر اول و فرزندش شاپور اول در نقش رجب و نقش رستم است. نقش برجستهسازی بر صخرهها تا پایان سدهی هفتم میلادی (آغاز اسلام) ادامه داشته است (تاق بستان). در کارهای سدهی هفتم، تا اندازهای، تأثیرات رومی را میتوان مشاهده کرد؛ مانند مجسمهی پیروزی بالداری که جبههی اصلی غار بزرگتر تاق بستان را آذین کرده است. لیکن نقشهای متقدم بر آن کاملاً ایرانی بوده و مختصات روح ایرانی را دارد؛ ویژگیهایی که همیشه در هنر ایران عامل اصلی و مهمی بود و هرچند که در برابر جریانهای مخالف در آثار هنری نهفته بود، اما با فراهم شدن زمان مساعد پیروزمندانه آشکار میشد. درخشانترین پیکرتراشیهای، ساسانی متعلق به سدهی چهارم پیش از اسلام است. بسیاری از ایرانشناسان خاوری، از جمله معمار و باستانشناس فرانسوی آندره گدار، معتقدند که:
«آثار پیکرتراشی شدهی این دوران ایران را نباید با پیکرنگاری سنجید، بلکه باید آنها را با کارهای هنرمندانی امثال ورّوکیو(Verocchio) و بنونوتوچلینی(Benuenuto Cellini) و دیگر پیکرتراشان نامی عصر رنسانس هنری ایتالیا، که زرگری چیرهدست بودند، مقایسه کرد. مثلاً، اسب شاپور با آن شکل زیبا و پیکر بزرگ، که نمونهی پیکرتراشی است و مانند مفرغ صاف و صیقلی و با قلمی ظریف تزیین شده،کاملاً به کار کولّئونه(Colleone) ونیزی میماند.
بدون تردید، کار یک استاد ایرانی از پشت همان هنرمندانی است که با آن همه چیرهدستی، سنجاقهای مفرغی اهدایی و سلاحهایی را ساختند که امروزه از گورها و معابد لرستان به دست آمده است؛ جستجو کردن ریشهی این آثار در بیرون از ایران کاری بیهوده است. این هنر ایران کهن بیانگر شکوه آن و حتی باید گفت دنبالهی عادی و منطقی پیکرتراشیهای تختجمشید است. تمام سنگ نبشتهها و سنگنگاریهای ساسانی در سرزمین اصلی آنها، فارس، واقعند مگر یکی، که در نزدیکی سلماس در خاور دریاچهی رضاییه است، و آنچه که در تاق بستان نزدیک کرمانشاه است. به جز یک سنگنگاری در نقش رستم، که نقشی از یکی از پادشاهان این دودمان را نشان میدهد، همهی آنها را میتوان از شکل تاجشان شناخت و تاریخ گذاری کرد. و چنین است که به جز سنگنگاریهای تاق بستان، یعنی در سنگنگاری که مقارن سال ۳۸۰م، یعنی حدود سالهای ۲۴۰ - ۲۴۲ پیش از هجرت، تراشیده شدهاند و سنگنگاریهای غار خسروپرویز، که تاریخ تقریبی آن حدود سال ۲۱ - ۲۲ پیش از هجرت است، همه از دوران اردشیر و شاپور میباشند. آندره گدار فرانسوی این سنگنگاریها را به سه گروه تقسیم کرده است:
- گروه نخست: ۴ سنگ نگاری از اردشیر اول، یعنی میان سالهای ۳۹۵ تا ۳۸۰ پ.ه ۲ سنگنگاری در فیروزآباد، یکی در نقش رجب و یکی هم در نقش رستم؛ ۸ سنگنگاری از شاپور اول، از ۳۸۰ تا ۳۴۹ پ.ه ۲ تا در نقش رجب، ۲ تا در نقش رستم و ۴ تا در بیشاپور؛ یک سنگنگاری از بهرام اول ۳۴۸ تا ۳۴۵ پ.ه.در بیشاپور؛ ۵ سنگنگاری از بهرام دوم ۳۴۵ تا ۳۲۸ پ.ه ۲ تا در نقش رستم، یکی در نقش بهرام، یکی در بیشاپور و یکی در سر مشهد؛ یک نقش از نرسی، ۴۲۸ تا ۳۱۸ پ.هدر نقش رستم و یکی از هرمز دوم، ۳۱۸ تا ۳۱۱ پ.ه در نقش رستم.
- گروه دوم: یک سنگنگاری از اردشیر دوم، ۲۴۲ تا ۲۳۸ پ.ه در تاق بستان، نقش غار کوچک تاق بستان که شاپور دوم (۲۴۲ - ۳۱۱پ.ه) و پسرش شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸پ.ه) را نشان میدهد.
- گروه سوم نقشهای غار خسروپرویز (۷ هجری - ۳۱ پ.ه) در تاق بستان میباشد. ۲ نقش از اردشیر اول در صخرههای ساحل رود براز تراشیده شدهاند. رود براز در جلگهای که اردشیر، پیش از پیروزی بر اردوان، شهر غور اردشیر یا «اردشیر خوره» (فیروزآباد) را ساخت جریان دارد. یکی از این سنگنگاریها گواه این پیروزی است و دیگری و سنگنگارهای نقش رجب و نقش رستم برگزیده شدن اردشیر از جانب فروهر[1] به پادشاهی است.
سه تا از این سنگنگاری پیدایی سنگتراشی (یا صخره تراشی) ساسانیان و چهارمی یکی از شاهکارهایی آن دوره است. سنگنگاری نزدیک فیروزآباد بر کنارهی رود براز، از بزرگترین و کهنترین آثار صخرهای ساسانی است و یادآور پیروزی اردشیر بر اردوان پنجم، آخرین پادشاه بزرگ اشکانی، است. در این سنگنگاری ۳ جفت جنگاور در برابر یکدیگر زورآزمایی میکنند. اردشیر با نیزهی، بلند خود اردوان را از اسب به زیر میافکند. در پی اردشیر پسر بزرگش شاپور اول، وزیر بزرگ شاه اشکانی را سرنگون میسازد و سرانجام یک نجیبزادهی پارسی گردن یک نجیبزادهی، پارتی را با چنگ میفشارد. در این نقش هیچگونه واقعیگرایی به کار نرفته است و هنرمند فقط با ریزهکاریهای آرایش مو و لباس و سلاح اشخاص و زین و یراق اسبها، هریک از تصاویر این نقش را تراشیده است. آیا دلیل این ناواقعیگرایی، عدم آگاهی هنرمند از چهرهنگاری است، و یا تعمّد او برای ایجاد اثری است که متعلق به همهی زمانها باشد و نماد پیروزی ایرانی بر بیگانه دوستان به شمار آید؟
در این سنگنگاری چهرهی اردشیر، به طور نیمرخ، بر تنهی تمامرخ او نشان داده شده است. طرز آرایش موی سر مانند گویی است که بر روی تاج همهی پادشاهان این دودمان است. موها، که به شکل تودهای در بالای سر جمع شدهاند، بعداً تبدیل به گویی میشود. گیسوی مجعد شاه، که بر شانهها ریخته و پراکنده میشود، نوارهای نیمتاج، که در پشت سر موج میزند، ریش نوک تیزی که از حلقهای گذرانده شده و گردنبند مروارید، نمایانگر سبک و روش سنتی و کهن ایرانی، است. اسبها، همانند آنچه که در هنر هخامنشی دیده میشود، به حالت چهار نعل تند و دور از هرگونه واقعیگرایی تراشیده شدهاند. سایر اجزای نقش نیز از واقعیگرایی به دور است.گویا هنرمند میخواسته است لحظهی پیروزی را برای همیشه تثبیتکند و به بقیهی اجزای یک نقش کامل و تمام عیار توجهی نداشته است؛ ممکن است این کوششی باشد در تجرید نقش و درسی که هنرمند پارسی از آثار هخامنشیان گرفته است. تجرید نقشی که در دوران اسلامی در آثار نگارگری آشکار میگردد و شاهکارها میآفریند.
در نقش گودرز دوم بر صخرهی بیستون نیز از این شیوه پیروی شده است. بهرغم وسعت موضوع در این سنگنگاری، فکر اصلی همان است و روش فنی نسبت به گذشته تغییری نکرده است. برجستگی مسطح نقش فیروزآباد و شوش، که فقط چند سالی کهنتر از نقش گودرز هستند، به آن نزدیک است. در اینجا نیز همان عدم تحرک به چشم میخورد. نقشها بیشترین فضای صحنه را اشغال کردهاند و به جزییات، مانند سنگینی سلاحهای گران که بدن انسانها و اسبها را میپوشاند، اهمیت بیشتری داده شده است. دو بعدی بودن این نقشها بیانگر آن است که از روی نقاشی تراشیده شدهاند. هنر نقاشی نمودار دودمان ساسانی بوده است و بهرغم اینکه کوشیدند ویژگیهای اشکانی راکنار بگذارند، لیکن باز در نخستین آثار، به عمد، سنتهای کهن پیشین را زنده نگاه داشتهاند.
در چند صد متری نقش اردشیر در فیروزآباد، سنگنگاری دیگری، که تاج بخشی فروهر به اردشیر را جاودانی کرده است، مییابیم. اردشیر و فروهر در دو طرف یک آتشدان، که در سنگنگاریهای دیگر ساسانی دیده نمیشود ولیکن بر پشت تمام سکههای آنان حکّ شده است، قرار گرفتهاند. اردشیر با دست راست حلقهی تاج را میگیرد و انگشت سبابهی دست چپ را به نشانهی احترام خم کرده است. فروهر تاجی کنگرهدار، شبیه تاج هخامنشیان، بر سر دارد. قدّ او و اردشیر یکی است، و پشت سر اردشیر یک نجیبزاده مگس پرانی را در دست گرفته است و بلندای قد او کمتر از اردشیر است؛ این یک سنت در هنر کهن است که شأن و مقام نقش را با کوچک یا بزرگ نشان دادن آن مینمایاندند. پشت سر نجیبزاده سه نفر از ملازمان شاه قرار گرفتهاند که ممکن است پسر و خویشاوندان او باشند.
اردشیر، شاید برای القای این اندیشه که از نژاد هخامنشی است، و شاید نیز به دلیل تقدّسی، که ناحیهی نقش رستم داشته است، یک سنگنگاری از مراسم تاجگیری را نیز در آنجا نقش زده است. در این سنگنگاری اردشیر و فروهر هر دو بر اسب سوارند. زیر پای اسب فروهر پیکر اهریمن زشت روی، و زیر پای اسب اردشیر اردوان پنجم بر خاک افتاده است. ویژگیهای تازهی، این نقش از این قرار است: فروهر در دست چپ خود دستهی بَرسمی گرفته است و تاج اردشیر شکل واقعی و نهایی خود را، که گویی بر فراز سر است، به دست آورده است. اسبها نیرومندتر ولیکن نسبت به سوارها، کوچکتر از اندازهی معمول هستند، و دشمنانی که زیر سم اسبان افتادهاند؛ بر فراز حلقهای که فروهر و اردشیر را به هم میپیوندد، دایرهی برجستهای است که شاید نماد میترا باشد. یک سنگ نبشتهی سه زبانه به پهلوی ساسانی، پهلوی اشکانی و یونانی نام فروهر و شاه را در بر دارد. این سنگ نبشته تقلید و یا ادامهی سنت سنگ نبشتههای سه زبانهی هخامنشیان است.
این سنگنگاریهای نخستین و بناهای نخستین ساسانی بیانگر آن است که ساسانیان میکوشند خود را به هخامنشیان پیوند دهند و بدینگونه سنتهای کهن آسیای باختری را تداوم بخشند. از آنجا که تأثیر هنر اشکانیان، که هنر ایران خاوری را به هخامنشیان میپیوستند در آثار ساسانیان بر جا میماند و متحول میشود، ازینرو میتوان گفت که هنر ساسانی در آغاز وارث گذشتهی ایرانی است. آندره گدار در مورد این کتیبهها چنین مینویسد:
«در هیچیک از آنها چیزیکه نسبت به هنر ایرانی بیگانه باشد دیده نمیشود.»
حتی از دورهی هخامنشی هم اثری در آن نیست مگر بنابر هرتسفلد که میگوید:
«عدم فعالیت و شرکت شخصیتها در عملیاتی که نقشها نشان میدهند و اینکه هرگز در شکلها نشانهی تأثری دیده نمیشود؛ اما این نقیصهی عادی هر هنر جوانی، است و ممکن است به سبب مهارت نداشتن سنگتراشانی باشد که بداهتاً و بدون آمادگی کار کردهاند. برعکس، اندیشهی یک ترکیب کاملاً متقارن در آن دیده میشود که از ویژگیهای آن است».
و ف.سار(F.Sarre) در نقش برگزیده شدن اردشیر در نقش رستم آن را ملاحظه کرده و میگوید:
«هر وقت بخواهند شباهت کامل و تناسب را نشان میدهند، چنانکه در دو اسب و قسمت پایین تنهی شاه و فروهر دیده میشود، و در بقیه هم کوشیدهاند تا مطابقت ممکن را به وجود آورند. شکلی که در زیر اسب فروهر افتاده و به خوبی صورت اهریمن را که نشانهی بدی است مشخص میکند، با شکل اردوان، آخرین پادشاه اشکانی، که در زیر اسب شاه افتاده هماهنگ و متناسب است. در برابر شنل مواج فروهر، مگس پرانی که در دست خواجه است، و در برابر عصای فروهر (شاخهی برسم؟) حالت پرستش دست شاه مشاهده میشود[2].
اصولاً ترکیبهای متقارن برای محتوای مذهبی و عرفانی به کار میرود. در یک ترکیب متقارن، نیروها از دو طرف ترکیب، به محور عمودی مرکزی منتقل شده و بیننده را به «بالا» راهنمایی میکنند. در طول دورانگذشته، از پیش از تاریخ تا ظهور این سنگنگاریهای بزرگ در هنر آسیای باختری، بهویژه در سنجاقهای اهدایی کاسیها به معابد، این قرینهسازی، به سبب ماهیّت مذهبی بودن آثار پدید آمده است و تا پایان دوران ساسانیان هم، حتی هنگامی که نقش برای تجلیل از مقام شاه بوده است، بیش و کم آشکار میگردد.
تحول سنگنگاری ساسانی در دوران شاپور اول
اردشیر اول فرزندش شاپور را در امور پادشاهی شرکت میداد. او در سالهای آخر عمر از کار کنارهگیریکرد و امور را به شاپور واگذاشت. شاپور اول شاهی روشنفکر و خوشاندیشه بود و روحی بزرگوار و شریف داشت. او توجه ویژهای به فرهنگ و ادب و فلسفه داشت و به همین دلیل دانشمندان را فرمود تا کتابهای علمی، را از زبانهای دیگر به پهلوی برگردانند. او نسبت به مانی و اندرزهای مذهبی او روی خوش نشان داد و او را دوست خود به شمار آورد. او جنگی را که پدرش علیه روم آغازیده بود با پیروزی و کامیابی به پایان برد و انطاکیه را، که پایتخت سلوکیان و سپس پایتخت روم خاوری، شده بود، دوباره به تصرف در آورد. در سال ۳۶۱ پ.ه بر والرین، امپراتور روم، پیروز شد و او را با چند ده هزار نفر از سپاهیانش اسیر کرده و به ایران آورد و اسیران رومی شهری در شوش، از روی طرح اردوگاههای نظامی رومی، بنا کردند که «گندی شاپور» یا لشکر شاپور نامیده شد. شاپور پیروزی بر والرین و گردین سوم و فیلیپ عرب، امپراتوران روم، را در اغلب سنگنگاریهای خود، نقش کرده است.
این سه پیروزی را در یکی از نقش برجستههای ساحل چپ رودخانهی بیشاپور میبینیم. در مرکز نقش، شاپور سوار بر اسب است و تن گردین سوم را که بر زمین افتاده پایمال میکند. در برابر او فیلیپ عرب خود را به پای او میافکند و برای باز یافتن آشتی و بخشش شاه تضرع میکند و امپراتور والرین پشت سر شاه پیروزمند قرار دارد و شاه دست او را گرفته است. این حرکت معنادار است و در واقع شرح چگونگی اسارت امپراتور است، و یک نگین کندهکاری شده، که در تالار نشانهای کتابخانهی ملی پاریس نگاهداری میشود، آن را تأیید میکند. دو تن از بزرگان پارتی که به حالت احترام ایستادهاند این نقش را تکمیل میکنند. بر بالای نقش یک فرشتهی کوچک برهنه نیم تاجی را برای شاه میآورد که شبیه نیم تاجی است که در صحنههای تاج بخشی در دست فروهر، میباشد و این خود دلیل بر آن است که نقشهایی را که اهورامزدا دانستهاند، فرشته یا فروهر است.
شاید فرشتهی کوچک برهنه متأثر از تصویرشناسی یونانی باشد، لیکن آنچه که مهم است این است که در آثار ساسانیان حالت منجمد و خشک مذهبی تصویرهای انسانی به شکلهای زنده تبدیل میشوند. چینهای سخت و موازی لباسها حالت لولهای خود را از دست میدهند و به شکل یک تودهی نامتقارن که در زیر آنها بدن جان میگیرد در میآیند. این آغاز یک تحول تازه در سنگتراشی و سنگنگاری ساسانی و ایجاد سبک تازهای در پیکرتراشی ایرانی است. هنرمند ایرانی در این عصر توجهی به واقعیگرایی ندارد. این یک روش باختری برای ثبت وقایع مهم تاریخی است. اما هدف هنرمند ایرانی ثبت «واقعه» نیست بلکه ثبت «اهمیت واقعه» است که نه نیازی به زمان دارد و نه به فضا. به عبارت دیگر تجلیل از پیروزیهای پادشاه ساسانی، برای تحریص و تشویق جوانان ایرانی به میهندوستی و دفاع از آن و دست یازیدن به برتریهایی است که تنها با ایمان و پایمردی میتوان به دست آورد. متاسفانه خاورشناسان مغربی که معیارهای آنان بر زیباشناسی واقعیگرا استوار است، این کوشش به سوی تصویر بیزمان و بیمکان و یک «محتواگرایی» تجریدی را ضعف فناوری پیکرتراشی میدانند. درحالی که هنرمند ایرانی از وقایع تاریخی فقط هنگامی استفاده میکند که میخواهد آن را وسیلهای سازد برای شیوه دادن به موضوعی که در زمان و در فضا نمیگنجد و تنها در ذهن و روح بیننده جای میگیرد، و در نتیجه گروهی از شکلهای منفرد و عناصر ماجرا در یک حالت بیحرکت و منجمد نمودار میشوند.
اگر در برخی از این نقش برجستهها ردیفهایی از اشخاص بر روی هم قرار میگیرند و به جای آنکه انبوه جمعیت درهم آمیزد، به قسمتهای جداگانه تقسیم میشود. برخلاف نظر گیرشمن که معتقد است «پیکرتراشان هنوز نمیتوانند گروهی از افراد را به خوبی بنمایانند»، پیکرتراشان کوشش در دستیابی به نظم و نظام هنری دارند که در زیربنای طبیعت نهفته است و حالت جادویی و ابدی دارد. در این شیوه شباهتها و واقعیتها نمادین میشوند و «نمادها، دادهها و اندیشهها جاودانی هستند.
یک نقش برجستهی دیگر که بر دیوارهی صخره در برابر نقش نخستین، در کنارهی دیگر رودخانه، ایجاد شده است، احتمالاً تأثیرهایی از طومارهای کندهکاری شده بر روی ستون تراژان در محلهی کتابخانه در رم، که شرح فتوحات تراژان است، برگرفته است. لیکن اینجا شیوه، شیوهی هخامنشی است. در تصویر مرکزی این نقش برجسته، ۳ پیروزی شاپور را دوباره به طور دقیق سنگنگاری کردهاند. اما ۱۴ نقشی که در دو طرف تصویر مرکزی قرار گرفتهاند برای تشدید اهمیت موضوع اصلی نقش میباشند. در سمت چپ، در تمام ردیف بالا، سواره نظام نجیبزادگان ایرانی سنگنگاری شده؛ و در سمت راست اسیران رومی در ۲ ردیف زیرین و ایرانیان حامل غنایم جنگی در ۲ ردیف بالا شناخته میشوند. اگر توجه را به سوی ۳ نفر نخستین ردیف بالایی معطوف کنیم، آنان حلقهای در دست دارند که احتمالاً ۳ گردنبند سه امپراتور (گوردین، فیلپ عرب و والرین) میباشد. بههرحال، حتی اگر این نقش تأثیری از اثر رومی ستون تراژان گرفته باشد، اصولاً یک اثر ایرانی است و ریشه در هخامنشیان دارد. انقش سوم بیشاپور، که به شهر نزدیکتر است، ترکیبی دارد که در گونهی خود بیهمانند و یکتاست. در این نقش، با این که صدمات زیادی دیده است، میتوان دو موضوع را با هم در یک صحنه دید: دیهیمگیری شاه از یکی از ایزدان (شاید فروهر) و یک پیروزی نظامی. شاه و ایزد تاجبخش هر دو سوار بر اسبند و دشمنان آنها منکوب بر زمین افتادهاند. جای شاه و ایزد در این سنگنگاری عوض شده است و اهریمن با موهای مجعد، چون مار در پیچوتاب، بسیار زشت و کریه نمایانده شده و تنگردین سوم زیر پای سنگین اسب شاه له شده است. فیلیپ عرب در میان دو اسب از شاه بخشش و آشتی طلب میکند. حالت او طوری است که فریاد اندوه و نومیدی او و امید به بخشش را در آن میتوان شنید و دید. هنرمند وضع روحی مغلوب را چنان ماهرانه و با توانمندی سنگنگاری کرده است که از همهی نقشهایی که صحنههای همانندی دارند برتر است.
چهارمین نقش شاپور در نقش رستم، در پایین آرامگاه داریوش بزرگ سنگنگاری شده است. شاید شاپور میخواسته است با این نقش ارزش پیروزیهای خود را همانند کارهای نیای بزرگ خود داریوش، جلوه دهد. در این نقش تنها فیلیپ عرب و والرین را میتوان دید و گردین سوم از صحنه غایب است، شاید هم این امر تعمدی بوده باشد. تناسبات شاه و اسبش و برجستهکاری آن به گونهای است که بیننده را اغوا میکند، هرچند که با تناسبات طبیعی مغایرت دارد. نقش دیگری از شاپور اول در دارابگرد سنگنگاری شده است، که در آن هنرمند باز همان اشخاص معین را به گردهم جمع کرده است. در سمت چپ، نجیبزادگان ایرانی در صفهای فشرده بر روی هم ردیف شدهاند و اسیران رومی نیز به همان صورت در طرف راست به شکل هرمی ردیف گشتهاند. هنرمند در این نقش کوشیده است خود را از قید ردهبندی افقی اشخاص رها سازد و عملاً با حرکت هرمی به گونهای فراسو دید دست یازد، ولیکن نقاط گریز عناصر به فراسو دید رونده یکی نیستند.
نقش دیگری از شاپور وجود دارد که ما میبایستی، علیالاصول، قبل از همه توضیح میدادیم؛ و آن نقش تاجگیری شاپور در نقش رجب است. احتمال میرود که این نقش برجسته نخستین سنگنگاری شاپور و حتی در زمان پدرش اردشیر باشد. زیرا او و فروهر بر اسب سوارند و شاپور دست خود را برای گرفتن دیهیم دراز کرده اما با آن فاصله دارد. شاید هنرمند اینچنین میخواسته است بیان کند که هنوز شاپور کاملاً پادشاه نیست و اردشیر زنده است. از سوی دیگر از اسیر و دشمن مغلوب خبری نیست. پشت سر او گروهی از مردمان پیاده دیده میشوند. باد در لباسها دمیده و نوارهای تاج سر اردشیر موج میزند. این سنگنگاری از دیدگاه فناوری کمی خشن به نظر میرسد و درحد کمال نقشهای بیشاپور و نقش رستم نیست. با این حال، و با بررسی کلی نقش برجستههای شاپور اول، باید گفت که آنها نمایندهی کمال سنگتراشی و سنگنگاری ساسانی هستند. در ترکیب بعضی از آنها، و در برخی از جزییات، عوامل هخامنشی آشکار است، ولی آنچه مسلم است هنر ناب و صددرصد ایرانی است. چنان که هرتسفلد بدرستی میگوید:
«ما به هیچ وجه حق نداریم تصور دخالت هنرمندان بیگانه، مثلاً رومی را در آثار یاد شده به خود راه دهیم.»
علاوه بر نقش برجستهها، پیکرهای نیز از شاپور اول در دهانهی غاری که به نام غار شاپور مشهور است در نزدیکی بیشاپور و در بالایکوه، در جایی که به سختی میتوان بدان دسترسی یافت، تراشیده شده است. بلندای این پیکره بیش از ۷ متر است. این مجسمه در یک ستون سنگی تراشیده شده است که بالایگویکلاه تاج به سقف غار و کفشهای آن، که با نوارهایی آذین شده بود، به کف غار وصل بوده است. احتمالاً دهانهی این غار خیلیگشاد نبوده، شاپور آن را برای محل دفن خود برگزیده و دستور داده دهانه را گشاد کنند و بخشی از کوه را به صورت ستونی نگه داشته و به شکل پیکرهی او درآورند. در چهرهی این پیکره شکوه و بزرگی فوق انسانی احساس میشود.گیرشمن معتقد است که
«غیرممکن است تمثالی را بتوان به تصور آورد که بیشتر از این پیکره بتواند طنین عنوان شاپور اول را که پادشاه ایران وانیران، است در بیننده برانگیزد.».
این پیکره احساس آرامش، مهر، و صفایی را که موجب بندگی و فرمانبرداری انسان میگردد در بینندهی خود ایجاد و تثبیت میکند. شاید خود پیکرتراش نیز در آن هنگام چنین احساسی داشته است و کوشیده است با تمام توان و با گستاخی و اعتماد به نفسی یگانه سنگ کوه را به صورت شاپور درآورد. این پیکره، با توجه با اندازه و نسبت فوق انسانی، تناسبی خوب و زیبا دارد.گروهی از تاریخ نویسان معتقدند که در حملهی اعراب به این سرزمین، چون پیکرهها را بت میپنداشتند، آن را شکستهاند؛ و گروهی دیگر، از جمله گیرشمن، عقیده دارند که در اثر زمین لرزهای تاج از سقف جدا شده و به دلیل باریک بودن قوزک پا پیکره شکسته و افتاده است. این نظریه با معتقدات ایرانیان زردشتی تابع آیین مزدیسنا موافقت ندارد. در آیین مزدیسنا پیکرساز یا پیکرتراش حق ندارد پیکره را از مصالح مادر جدا کند، در این صورت باید در روز رستاخیز در آن جان بدمد. و چون این پیکره از بالا و پایین به اصل مصالح مادرکه کوه بوده است پیوند داشته، از اینرو، بعید به نظر میرسد که یک زمین لرزه بتواند این پیوندها راگسسته باشد. نظریهی نخست درستتر است، همچنان که بخشی از صورتهای تختجمشید را نیز که از خاک بیرون بوده است تراشیده و ضایع کردهاند.
این پیکره، که یک دست بر کمر و یک دست خم شده داشته و گویا عصای پادشاهی را در مشت داشته است، ظرافتکاریهای و یژهای دارد. چین لباس آنقدر ظریف تراشیده شده که گویی، پیراهنی پرنیانی بوده است که در نم آب خیس برداشته باشد. در این چینها تقارنی که در چینهای لباسهای هخامنشی وجود دارد دیده نمیشود. گویا پیکرهتراش میخواسته است شیوهی تازهای را در پیکرههای جاودانی «بیزمان و بیمکان» ایجاد کند. احتمال میدهند که گور شاپور در همین غار بوده باشد. از نوشتهای که در شرح احوال مانی، به زبان قبطی و در شنزارهای، مصر پیدا شده است بر میآید که شاپور در بیشاپور بود که در اثر بیماری درگذشت.
یکی دیگر از آثار پیکرتراشی این دوران «استودان» یا استخواندانهای سنگی و یا گچی بوده است که بر دیوارههای آن نقش برجستههایی میتراشیدند. زردشتیها مردههای خود را در دخمهها میگذاشتند. برجها یا چالههایی بر فراز کوهها میساختند تا گوشت مردگان را کرکسها بخورند، و سپس استخوانهای آنها را در استودانها گذاشته و دفن میکردهاند. یک استودان سنگی،که تا اندازهای نیز آسیب دیده است، در مزرعهای در نزدیکی بیشاپور پیدا شده که بر چهار دیوارهی آن نقشهایی کندهکاری شده است. این نقشها عبارتند از: دو اسب بالدار که گردونهی خورشید یا «ایزد میترا» را میکشند؛ زیرا میترا بایستی از آسمان فرود آید و به مردی که برای رستاخیز نهایی دوباره زنده میشود بیمرگی و ابدیت بخشد. نقش دیگر ایزد «زروان» است که در آیین مانوی ایزد «زمان بیانتها» و یا به عبارت دیگر «جاودانی بودن» است. در نقش سوم ایزدی که همیشه نگاهبان آتش مقدس است[4]؛ و در نقش چهارم آناهیتا؛ که او را از ظرف آبی که در دست دارد و ماهیهایی که در دو سویش هستند باز میشناسیم ممکن است این استودان متعلق به یکی از بزرگان و یا درباریان شاپور بوده باشد.
تحولی که در هنر دوران فرمانروایی شاپور اول به وجود آمد آنقدر پیشرفته و کامل بود که در آثار جانشینیان او نیز تأثیر فراوان گذارد. در تمام این آثار، خواه از دوران شاپور و یا از عهد جانشینان او، همیشه، علیرغم برخی از تأثیرهای فنی بیگانه، روح ایرانی است که موج میزند و این را همهی باستانشناسان خاورشناس یا «خاور کاو» اعتراف و تصدیق کردهاند. نقش برجستهی تاجگیری بهرام اول، پسر شاپور در بیشاپور، اوج کمال هنری پیکرتراشی و سنگنگاری ساسانی در سدههای آغازین پادشاهی آنان است. حالت شریف و با وقار او، که برای گرفتن دیهیم که روبروی اوست دست را فرا برده است، بخوبی پاسخگوی حالت موقر ایزدی، است که دیهیمی را فراروی او آورده است. خطوط چهره، حالت معنوی او، تعادل در ترکیب، برجستگی نقش و هماهنگی آن با متن و تناسب اسبها، که یکسان و با عظمت هستند، این اثر را از شاهکارهای پیکرتراشی ساسانیان قرار میدهد. تقارن نامتقارن این اثر که در آن حتی انوارهای تاجها را در دو سوی مخالف به موج آورده است، حالت مذهبی و تقدیس آیین تاجگیری از ایزد را القا میکند. دیگر سنگنگاریهای بهرام اول از مجلس پیروزی شاه گرفته تا بر اتخت نشستن او، شاه درحال شکار، شاه درحال جنگ و یا موضوعهای دیگر زندگی شاهانه، همه از بهترین نقش برجستههای ساسانی و با ویژگیهای کاملاً ایرانی هستند.
در کارگاههای شاهی ساسانیان، محصولات هنری فراوانی برای طبقات مختلف اجتماع تکثیر میشده است. تمام فنون مانند گچبری، نقاشی دیواری، سفالینه، فلزکاری، بافتهها و گوهرنشانیها و زرگری و غیره، همه نقشهایی دارند که روح بلندپروازانهی مردم شیفتهی بزرگی، و افتخار آن دوران را نشان میدهد. لیکن نقش برجستهها و سنگنگاریهای صخرهای، که از میان هنرهای ساسانیان متمایزترند، مستقیماً به سنتهای کهن ایرانی پیوند دارند و اینگونه متمایز میشوند.
از میان همهی این پادشاهان بهرام دوم (۳۲۸ - ۳۴۵ پیش از هجرت) بیشتر از همه به سنگنگاری توجه دارد. در نقش رستم، در محل یک نقش برجستهی ایلامی که هنوز بخشی از آن آشکار است، درکنار تاج بخشی ایزد به اردشیر اول، بهرام را در میان خانوادهاش نشان میدهد. او تنها شاه ساسانی است که نقش خود، شهبانو و دیگر افراد خانوادهاش را ابدی کرده است. این نقش نیز مانند دیگر نقشهاییکه جنبههای مذهبی نیرومند دارند یک ترکیب محوری و «متقارن نامتقارن» دارد. آنچه که مسلم است این است که هنر پیکرتراشی بهرام دوم نیز به سنتهای، گذشته باز میگردد. نقش برجستهی جنگ پیروزمندانهی او بر دشمن نیز یکی از این سنتهای گذشته است. در نقش بهرام دوم بر تخت، که ما باز آن را در یک ترکیب محوری متقارن مییابیم، بهرام در این نقش به حالت روبرویی نشسته است و بر سرش تاجی است که بال شاهین دارد و این نشانی از ایزد پیروزی «ورثرغن» است. در دو طرف شاه چهار نفر به حالت قرینه و درحال ادای احترام نقش شدهاند که آنها نیز حالت روبرویی دارند، مگر سرهای آنها که به سوی شاه گردیده و پاهای آنها که حالت نیمرخ دارد. چینهای مواج لباس مانند نقشهای شاپور است. حالت روبرویی اشخاص در نقشها از ابتکارهای اشکانیان و ویژگی هنر ایران شرقی است که در دوران ساسانیان تعمیم مییابد.
در سر مشهد، نقش برجستهی استثنایی دیگری از بهرام دوم دیده میشود که در آن شاه درحال دو نیم کردن شیر است و هر دو مرحلهی نیم شدن و بر زمین افتادن شیر نشان داده شده است. پشت سر شاه، شهبانو و دو تن دیگر از خانوادهی شاه ایستادهاند. نقش شهبانو به هیچوجه حالت زنانه ندارد.گیسوها خوب بافته نشده و برجستگی سینهها آشکار نیست. در این نقش کوشش شده است که حجم سه بعدی فضا نشان داده شود. قداست زن در میان ایرانیان باستان مانع میشده است که نقش او را بسازند؛ از اینرو به نظر میآید که پیکرتراش عمداً شهبانو را شبیه به مردان تراشیده باشد.گیرشمن معتقد است که هنرمند قادر به نشان دادن برجستگی سینه و تاب گیسوان نبوده است و این مورد قبول نیست، زیرا پیکرتراشی که بهرام را چنان مقتدر و گستاخ در حملهی به شیر با تناسباتی بسیار زیبا نشان میدهد و آنچنان از خطوط نیرو در ترکیب این نقش استفاده میکند که همهی حرکتها به سوی شاه متوجه شود، مسلماً قادر به کمی، برجسته نشان دادن سینه و تاب گیسو بوده است. پیکرتراش اهمیتی به زیبایی ظاهری نمیداده است، بلکه به زیبایی آرمانی میاندیشیده است تا زبان شکلها بیاثر نماند. در سال ۱۳۳۶ه ش نقش دیگری از بهرام در ناحیهی «گویوم» فارس کشف شد که بازهم صحنهی تاجگیری بهرام دوم است، ولیکن نقش ناتمام مانده است.
از سدهی چهارم پیش از هجرت، تقریباً، نقش تاجگیری سوار بر اسب منسوخ شده و دوباره نقش ایستاده رایج شده است. نقشهای تاجگیری شاه نرسی، پسر شاپور اول، در نقش رستم و جانشین او، بهرام سوم، که از پادشاهی برکنار شد از اینگونهاند. در نقش تاجگیری نرسی، شاه از ایزد آناهیتا دیهیم میگیرد درحالی که پسرش بهرام سوم، که هنوز کودک است. در میان آن دو ایستاده و دو تن از درباریان نیز پشت سر نرسی هستند. ایزد آناهیتا بزرگتر از شاه نقش شده و لباس او به صورت موجهای لغزانی از روی بدن بر زمین سرازیر میشود و این ویژگی است که هویت آناهیتا را آشکار مینماید. از سوی دیگر گیسوان تابیدهی او نیز هویت او را تشدید میکند. از دیدگاه دانش تناسبات، این نقش به نیرومندی و خوبی نقش شاپور و بهرام دوم (بهرام گور) نیست، لیکن در برجستهکاری با آنها همتراز است.
نقش برجستهی دیگری از هرمزد دوم در نقش رستم وجود دارد که شاه را درحال تاختن و فرو افکندن دشمن از اسب با نیزهای بلند نشان میدهد. به نظر میآید که این نقش تقلیدی باشد از نقش اردشیر در فیروزآباد، که تقریباً همین صحنه را سنگنگاری کرده است. نقش پیروزی شاپور دوم بر کوشانیان در بیشاپور با دیگر نقش برجستههای پیشین متفاوت است. در اینجا نقشها به صورت خطی در دو نوار افقی بر روی هم نهاده، سنگنگاری شدهاند. در وسط نوار بالایی شاپور دوم را نشان میدهد که با قدرت و توانمندی جادویی، روبرو نشسته و دست چپ خود را بر دستهی شمشیر، که به صورت عمودی در محور بدن قرار دارد، نهاده است. این نقش تقریباً مسطح سنگنگاری شده و احتمال دارد از روی یک نقاشی تراشیده شده باشد.
در طرف راست شاه (چپ صفحه) بزرگان و درباریان شاه ایستادهاند و انگشتان خود را به حالت بندگی خم کردهاند و در ردیف پایین، در همین سمت، یک ستوربان اسب شاه را پیش میآورد و خدمه پشت سر او دست به سینه ایستادهاند. در ردیف بالا، سمت چپ شاه، سربازان ایرانی اسیران کوشانی را دست بسته به حضور او میآورند و در ردیف زیرین دژخیمی سر بریدهی شاه کوشانی را به حضور تقدیم میکند و در پس او باز اسیران دربند دیده میشوند. سنت آوردن سر دشمن برای پادشاه یا فرمانروا، از سنتهای سرمتی است و ایرانیان نیز از آنها گرفتهاند. سرمتها از خویشاوندان پارسیان بودند و مطیع و منقاد شاهان هخامنشی و ساسانی شده بودند.
قطعات دیگری که از این زمان مانده است، سر اسبی است تراشیده شده از سنگ، که در موزهی برلن نگاهداری میشود، و به سر اسب «نظامآباد» (محلی که در آنجا پیدا شده) مشهور است. دو قطعهی دیگر،که یکی سر قباد و دیگری سر بهرام گور است، در الحضر (هترا) در عراق یافت شده و هماکنون در موزهی بغداد نگاهداری میشود. از اواخر سدهی سوم پیش از هجرت، شاهان ساسانی توجهی ویژه به باختر ایران کردند. از پس از نرسی در فارس دیگر نقش برجستهای بر کوه تراشیده نشد. شاید علت آن وجود جادهی ابریشم باشد که از نزدیکی کرمانشاه میگذشت. لذا تاق بستان مورد توجه قرار گرفت. اینجا به عقیدهی هرتسفلد دروازهی آسیا بود.
در تصویر تاجگذاری اردشیر دوم (۲۳۸ - ۲۴۲ پ.ه) تراشیده شده در سنگ، ایزد تاجبخش و اردشیر بدون اسب و پیاده ایستادهاند، و پشت سر اردشیر ایزد میترا دستهی برسمی در دست دارد و با آن به شاه برکت و پیروزی میدهد. در زیر پای ایزد تاجبخش و شاه دشمنی بر زمین افتاده، ولی میترا بر رویگل نیلوفر آبی ایستاده است.گل نیلوفر آبی را ایرانیان باستان «خورشید شبانگاهی» مینامیدند؛ زیرا اینگل شبها باز میشود و روزگلبرگهای خود را فرو میبندد. در این نقش نیز سنت ایران شرقی در تصویرگری مراعات شده است؛ یعنی تنهی شاه و دو ایزد از روبرو سنگنگاری شده ولی چهرههایشان نیمرخ است. پاها نیز به شکل نیمرخ از دو طرف باز شده است. پیکرهی بر زمین افتاده را، چنان که وضع لباس او نشان میدهد، میتوانیم نماد یک دشمن رومی بدانیم. این پیکره و گل نیلوفر آبی بر سطح صخره و پیکرهی سه شخصیت اصلی نقش در درون صخره تراشیده شدهاند، به طوری که مستقل از متن هستند؛ گویی که در یک باریکه راه ایستادهاند. این نقش، از دیدگاه سنگنگاری، به اهمیت و مهارت نقشهای شاپور و بهرام نیست. در اینجا نقش شاه و دو ایزد برجسته و نقش دشمن و نیلوفر کم عمق و حالت طراحی دارند؛ از اینرو گمان میرود که هنرمند میخواسته است میان پیکرتراشی و نقاشی، که در آن زمان رونق زیادی داشته است، تلفیقی به وجود آورد. سنگنگاری این نقش بیشتر به گچبری شباهت دارد؛ ولی در نقش جزییات آن به سنت سنگنگاری ساسانی توجه شده است. فن گچبری و فن سنگنگاری در آذینهای مجاور غار بزرگ تاق بستان که اندمن( Endmann) آن را به پیروز (۱۳۷ - ۱۶۴ پ.ه)، و هرتسفلد به خسرو دوم (خسروپرویز ۷۱ پ.ه- ۷ ه) نسبت میدهند، بخوبی تلفیق شدهاند. مجموعهی سنگنگاریهای تاق بستان آخرین نقش برجستههای ساسانی هستند.
تاق بستان، علیالاصول، میبایستی یک نمای ۳ ایوانی داشته باشد که ناتمام مانده است. زیرا سمت راست آن فقط ایوان کوچکی است که نقش شاپور سوم (۲۳۸ - ۳۳۴ پ.ه) را در کنار پدرش شاپور دوم، مشهور به ذوالاکتاف، نشان میدهد. دیوارهی انتهایی غار بزرگ به دو بخش شده است. بخش بالایی تاجگذاری پادشاه است به دست دو ایزد: فروهر و آناهیتا؛ و در بخش پایینی شاه را سوار بر اسب درحال پرتاب نیزه به سوی دشمن میبینیم. این نقشها از نظر برجستهکاری و توجه به جزییات، پیکرههای واقعی بهشمار میآیند، و از حالت سنگنگاری فراگذاشتهاند. در اینجا نیز شاه و ایزدان از روبرو نشان داده شدهاند مگر شاه سوار بر اسب، که نیمرخ تراشیده شده است.(شکل 11)
آفریدن نقش برجسته بر دیوارهی غار، به جای صخره در اواخر دوره ساسانیان، احتمالاً تأثیری از خاور ایران و شاید از کوشانیان باشد. از سوی دیگر، میدانیم که کاخ شاپور در بیشاپور ۶۴ تاقچه داشته است که مسلماً نقشهایی داشتهاند که ما از آنها چندان آگاه نیستیم. میدانیم که در کاخ نیسا تاقچههای مشابهی وجود داشته است که در آنها پیکرهی شاهان را میگذاشتند، و در توپراک قلعهی خوارزم نیز مشابه آن دیده شده است. تأثیر متقابل هنرهای خاوری و باختری، ایران در دوران ساسانیان درخور توجه است؛ زیرا همین تأثیرات بود که این هنر را غنی کرد. هر عامل بیگانه که وارد هنر ایران شد به دست هنرمندان ایرانی استحاله شد و حالتی کاملاً ایرانی به خود گرفت.
در دو جبههی کناری غار بزرگ تاق بستان شکارگاههای شاهی به صورت برجسته سنگنگاری شده است. در پهنهی سمت چپ صحنهی نقاشی یکی از پردیسها یا شکارگاههایی، را که نگهبانی میشده و با پرچینها محصور شده بود، میبینیم. قایقی در میان برکه در حرکت است و شاه در میان آن ایستاده و گراز شکار میکند. پشت سر او زورقهای پارودار دیگری حرکت میکنند و رامشگران و ترانهسرایان را حمل میکنند و حیوانات شکار شده نیز بر پشت پیلها بار شدهاند. بر جدار سمت راست صحنهای از شکارگوزن سنگنگاری شده است. نقاشی، دیواری شوش، که شکار گوزنها را نشان میدهد، شباهت زیادی به این نقش دارد. سبک توصیفی پیوستهی آن پر از زندگی و حرکت است، و با سبک نقاشی دیواری شوش پیوستگی، کامل دارد. در این نقش مناظر زیر را پیدرپی میبینیم:
شاه بر اسب است و چتری بر سر دارد و میخواهد به شکار برود. رامشگران بر روی سکویی، به رامشگری مشغول هستند. در بالا اسب شاه چهار نعل میتازد و در پایین صحنهی نخجیرگیری پایان یافته است. و شاه،که اسبش یورتمه میرود، ترکشی در دست دارد. این نقش زیباییشناسی «ذرهگرایی» دوران اسلامی و سدههای نهم و دهم هجری در نگارگری را دارد. نیاز به نقل وقایع و بیان جزییات و میل به چیزهای تازه و نو سبب شده است که سنگنگاری حالت نقش برجسته بودن را از دست بدهد و به سویگونهای نقاشی برجسته میل کند. در اینجا یک عامل دیگر هم وارد نقش شده است: یک دورنمای هوایی یا یک دید بالایی، «کبوتری». پرچینهای این پردیسها فرو افتادهاند و تمام مراحل یک واقعه پیدرپی میآیند، و همهی اینها از یک دید بالایی دیده شدهاند. این سبک در نگارگری دوران صفویه و مکتب هرات و اصفهان نیز به کار رفته است. پیدرپی بودن وقایع نیز در پرده - نقاشیهای خیالی سدههای، دوازدهم تا چهاردهم ه ظهور کرد؛ درحالی که بسیاری از این نقاشان از آن سنگنگاریهای، بستان بیخبر بودند. از سوی دیگر، هنرمندان سنگنگار این نقش، جانورشناسان ماهری بودهاند زیرا نقش حیوانات، به ویژه فیلها بسیار زیبا و واقعگرایانه نگاشته شدهاند و همانند آنها در هنر خاور زمین کمتر دیده شده است.
نیز نگاه کنید به
پاورقی
[1]. همهی اروپاییان نقشی را که تاج پرتوافکن بر سر دارد و همچنین نقش انسان بالداری راکه بر فراز نقشهای هخامنشیان است، تصویر اهورامزدا دانستهاند. این ادعا مورد اعتراض زردشتیان قرار گرفته است، زیرا آنان از خدای خود هرگز تصویر نمیسازند. این یک تفکر باختری غبرابرانی است. نقش یاد شده تصویر فروهر است که روح خدا با سروش پشتیبان نیکوبی و پادشاهی است و آنکه پرتوهابی به گرد سر یا تاج خود دارد نمادی از میترا، ابزد خورشید میباشد. ح.ا.
[2]. در این متن و سایر نوشتههای اروپاییان واژهی اهورامزدا آمده که ما به جای آن، برای احترام به عقیدهی هموطنان زردشتی و عقاید اصیل ایرانی، آن را به فروهر تغییر دادهایم. زبرا، همچنان که زردشتیها معتقدند و گفتیم، ایرانی برای خدای نور هرگز تصویر انسانی نمیسازد. ح.ا.
منبع اصلی
آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.
نویسنده مقاله
حبیب الله آیت اللهی