هنر ساسانیان

هنر سلسله ساسانیان در ایران شامل بخش های شخصیت اردشیر؛ معماری در عصر ساسانی؛ سنگ‌نگاری و پیکرتراشی در دوران ساسانی؛ گچ بری ساسانی؛ کاشی چینه یا موزاییک ساسانی؛ سکه های ساسانی؛ مهرهای ساسانی؛ تاج های ساسانی؛ فلزکاری و شیشه‌گری در دوران ساسانی؛ پارچه های ساسانی است که در ذیل شرح داده شده است.

شخصیت اردشیر

فارس از استان‌هایی است که در دوران اشکانی، درعین تابعیت از اشکانیان، حکومت مستقل خود را حفظ کرده و حافظ آیین زردشت و سنت‌های پارسی هخامنشی بوده است. در سده‌ی آخر فرمانروایی اشکانیان، حکومت این ناحیه در دست بابک نامی بود که خود را از نسل ساسان، یکی از بزرگان دینی و سیاسی فارس، و از بازماندگان هخامنشی می‌دانست. او حکومت سیاسی، و رهبری مذهبی مردم فارس را برعهده داشت و شهر استخر، نزدیک تخت‌جمشید، را مقرّ فرمانروایی خود برگزیده بود. او به نام خود سکه می‌زد و تنها از نظر سیاسی تابع فرمانروایان اشکانی بود. فرزند او اردشیر، که در فارسی کهن ارتخشیر گفته می‌شد، بتدریج برای خود سپاهی فراهم کرد و قلمرو خود را گسترش داد و کرمان را نیز گرفت و بخش جنوبی ایران، به طور کامل، در تسلط او درآمد. او پس از مرگ پدرش به عنوان پیشوای مذهبی و پادشاه، در حالی‌ که مالک دو استان بزرگ فارس و کرمان شده بود، پایتخت خود را از دارابگرد، که در زمان حکومت پدر در استخر مرکزیت او بود، به «غور»، در محل کنونی فیروزآباد، منتقل کرد و کاخی بزرگ و مجلل برای خود ساخت. اردوان پنجم که به روایتی پدر همسر او بود، او را مورد نکوهش قرار داد و در نامه‌ای به او نوشت:

«ای‌کرد بدبخت، چگونه به خود جرأت داده‌اید که چنین مقرّ شاهانه‌ای برای خود بسازید؟»

و این اعتراض توهین‌آمیز اردوان سبب شوریدن اردشیر بر او شد و در جنگی که در سال ۳۹۸ پیش از هجرت میان آن‌ها روی داد اردوان را شکست داده و خود به جای او بر اریکه‌ی شاهی نشست. از این زمان غور به نام «اردشیر خورد» یعنی «شکوه اردشیر» نامیده شد. اردشیر در سال ۳۶۵ پ.ه وارد تیسفون پایتخت اشکانیان در ساحل دجله شد و رسماً تاجگذاری کرد. ممکن است این تاجگذاری پس از پیروزی بر اردوان در محل نقش رجب، میان استخر و تخت‌جمشید، در گردنه‌ی کم عمقی که خود اردشیر و جانشینش شاپور اول بیاد تاج گذاری خود حجاری‌های شکوهمندی در کوه تراشیده‌اند، برپا شده باشد.

در طول سال‌های بعد اردشیر ماد را گشود و به ارمنستان و آذربایجان لشکر کشید. هرچند او در آغاز موفقیتی به دست نیاورد، ولی سرانجام پیروز شد و پی‌درپی، سیستان، خراسان، مرو و خوارزم را نیز ضمیمه‌ی متصرفات خود کرد. پادشاه کوشان، که بر کابل و پنجاب حکومت می‌کرد، سفیرانی نزد او فرستاد و فرمانبرداری از او را گردن نهاد. در این هنگام قلمرو اردشیر، ایران امروزین، افغانستان، بلوچستان، و صحراهای مرو و خیوه تا ماوراء النهر (فراسوی رود جیحون یا اوگزوس) در شمال و بابل و عراق در باختر گردید. بدین‌ ترتیب پنج سده و نیم پس از فروپاشی شاهنشاهی هخامنشی شاهنشاهی تازه‌ای، با اصالت و ویژگی‌های کاملاً ایرانی، دوباره در خاورزمین تأسیس شد که دم از برابری با روم می‌زد و بزرگ‌ترین دشمن او به‌شمار می‌آمد.

اردشیر که سیاست کشوری، نبوغ لشکری و ایمان مذهبی را یکجا در خود جمع داشت، مردی بی‌باک و متهور بود. او خود را پشتیبان سنت‌های ایرانی و مذهب ملی می‌دانست. در زمان او مذهب زردتشتی به عنوان مذهب ملی و فراگیر ایران تثبیت شد. پیروان این مذهب در زمان اشکانیان نفوذ و قدرت زیادی به دست آورده بودند؛ به طوری که بلاش کوشید تا متن‌های پراکنده اوستا را گردآوری کرده و ادبیات مذهبی ایران را مدوّن سازد. اردشیر این مذهب را دین رسمی قرار داد و خود در رأس آن قرار گرفت. او به تمام استان‌ها موبدانی که نماینده‌ی دینی و سیاسی او بودند، برای نظارت درست بر امور و دادرسی گسیل داشت. او کوشید تا ایران را از حالت ملوک الطوایفی اشکانی بیرون آورده و تحت یک حکومت و سازمان اداری - سیاسی - لشکری مرکزی قرار دهد. او عملاً فرماندهی سپاه را خود به عهده می‌گرفت و جز در بارعام‌های همگانی در اعیاد، در برابر مردم آشکار نمی‌شد. اردشیر نخست وزیری برگزید که مشاور او در امور بود و در مسافرت‌ها و جنگ‌ها قائم - مقام او محسوب می‌شد. پس از او بزرگان و اشراف کشور و سپس روحانیان و موبدان بودند. آن‌ها اقتدار کامل داشتند و مراقب اجرای قوانین کشور و مقررات ملی و مذهبی بودند. هم آنان بودند که مانع نشر افکار مانویان و به‌ویژه مزدکیان شدند. ساسانیان از نظر سیاسی، توانستند قلمرو خود را درحد قلمرو هخامنشیان (خسروپرویز) گسترش دهند. به علاوه، آنان در معماری و به وجود آوردن آثار هنری، از نقش برجسته‌ها بر سینه‌ی صخره‌ها تا مهرها و اشیای نقره‌ای که در کاوش‌ها به دست آمده است، و پارچه‌های ابریشمی نفیس، که هم‌اکنون زینت‌بخش کلیساها و موزه‌های باختر است، تا کاخ‌های باشکوه پادشاهان، دوران شکوه‌مند تازه‌ای را در تاریخ هنر ایران به وجود آوردند.

اشکانیان هرچند، در سده‌های نخست فرمانروایی، خود را دوستدار یونان می‌نامیدند؛ ولیکن عملاً در به‌وجود آوردن سبک و شیوه‌ای از هنر که ویژه‌ی ایرانیان بوده است همت گماشتند. آن‌ها، اگر از یونانیان و سپس رومی - یونانیان، و در خاور از بوداییان متأثر شدند، تأثیراتی که هنر آنان بر آن اقوام نهاد به مراتب بیشتر از تأثیراتی بود که خود گرفتند. بویژه در معماری که از همان سده‌های نخست شکل سلوکی خود را از دست داد و به صورت یک معماری ایرانی «ایوان‌دار» با واحد قابل تکثیر درآمد. آن‌ها شهرهای خود را، برای این‌که بهتر بتوانند از آن‌ها دفاع‌کنند، به شکل دایره می‌ساختند و آن‌را با بارویی محصور می‌کردند. این شیوه بعدها هم دنبال شد.

معماری ساسانی

شکل 1.گسترده قلعه دختر، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

اردشیر، هنگامی که پدرش در استخر رئیس معبد آناهیتا بود و حکومت فارس را برعهده داشت، به فرمانداری فیروزآباد امروزی منصوب شده بود. او نخست قلعه‌ای محکم بر فراز یک تخته سنگ مرتفع ساخت و آن را کاخ خود قرار داد. این کاخ اکنون قلعه دختر نام دارد،(شکل 1) او پس از آن شهری در آن‌جا بنا کرد که نام آن در آغاز غور اردشیر بود و پس از پیروزی او بر اردوان، شهر «شکوه اردشیر» نام گرفت و در میان آن آتشکده‌ای برپا ساخت و نام آن را آتشکده‌ی «ایران را شکوه افزایاد» گذاشت. این شهر دقیقاً براساس طرح‌های اشکانی، یعنی به شکل دایره، ساخته شد. او در بیرون این شهر در کنار چشمه‌ای بزرگ کاخی بنا کرد که آن هم بر اساس معماری اشکانی بود، ولی با تغییراتی که ملهم از تخت جمشید است.

این کاخ با سنگ‌های نتراشیده یا کلوخ - سنگ و با ساروج آهکی ساخته شده و سطح آن را با اندودی از گچ پوشانیده‌اند این‌گونه معماری ریشه و اصلی محلی دارد و هنوز هم در فارس به همین صورت ساخته می‌شود. شاید استفاده از کلوخ سنگ به جای سنگ‌های تراش خورده و یا قالب - سنگ به سبب ضعف مالی اردشیر بوده است. او در آن وقت فرمانداری ساده‌ای از سوی، پدر خود بابک، استاندار و ساتراپ فارس بود و تمکن کافی برای پرداختن هزینه‌ی سنگ‌تراشان و کارگران اضافی نداشت. از سوی دیگر، فیروزآباد ناحیه‌ای‌ گرمسیری است و تابستان‌های گرم دارد و گچ در پوشش ساختمان‌ها سبب خنک شدن و خنک ماندن ساختمان می‌شود و این شیوه هنوز هم در همه‌ی نقاط گرمسیر ایران رایج است. نقشه‌ی کاخ، گرچه در ظاهر اشکانی اسن، ولیکن کوشیده شده است که سنت‌های هخامنشی در معماری آن دنبال شود. این کاخ دو بخش از معماری هخامنشی را به هم پیوند داده است: بخش نخست «آپادانا»ی تخت‌جمشید است که رواق‌های اطراف آن به ایوان اشکانی تبدیل شده و بر تالار چهارگوش آن گنبدی افراشته شده است، بخش دوم محل سکونت اردشیر است، که شامل اتاق‌هایی در اطراف یک حیاط مرکزی است که پشت این آیادانا قرار گرفته است. ایوان ورودی ایوانی است عمیق که از دو طرف به ۴ تالار مستطیلی شکل می‌پیوندد که سقف آنها را تاق‌های لوله‌ای یا نیم استوانه‌ای می‌پوشاند.

شکل2.گسترده کاخ فیروزآباد، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

پشت این تالارها و ایوان ۳ تالار مربعی شکل که اضلاع آنها با عرض ایوان برابر است قرار گرفته‌اند که با سه گنبد پوشیده شده‌اند. تالار میانی در قسمت پشتی خود به یک ایوان کوچک‌تر که به حیاط باز می‌شود پایان می‌پذیرد. در بال طرف راست این ایوان یک اتاق کوچک است که به پلکانی‌که به طبقه‌ی دوم و پشت‌بام راه دارد وصل می‌شود. روبروی این ایوان، ایوان دیگری با همان عرض و ژرفایی بیشتر دیده می‌شود و اطراف حیاط و دو سوی این ایوان‌ها اتاق‌های مستطیل شکلی که طول آنها تقریباً دو برابر عرض آنهاست قرار گرفته‌اند. عرض کلی بنا ۵۵ و طول آن ۱۰۴ متر بوده و قطر دیوارهای بیرونی تا ۴ متر می‌رسیده است. سطح بیرونی دیوارها را نیم ستون‌هایی چهارگوش که در دیوار فرو رفته بودند از حالت یکنواختی بیرون می‌آوردند و همین حالت در بخش‌های درونی به صورت تاقچه‌هایی در دیوار تغییر شکل داده و دگردیس شده بود. ارتفاع ایوان ورودی و تالارهای کناری آن و تالارهای گنبددار بسیار زیاد است و شاید هم به بلندای دو طبقه‌ی بخش مسکونی بوده است. تاقچه‌های داخلی را، که برخی از آنها قوس‌دار است، با یک پیشانی به صورت گلویی‌های بالای پنجره‌ی کاخ تخت‌جمشید تزیین کرده‌اند؛ ولی این تزیین با گچ است و بخشی از آن هنوز هم باقی است.(شکل 2)

شکل3. کاخ سروستان و طرح فراسودیدی کاخ سروستان، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

این کاخ الگویی شد برای کاخ‌های دیگر ساسانی که در سروستان، نیشابور، مداین و جاهای دیگر بنا شدند؛ هرچند به مقتضای زمان و اهمیت مکانی تغییراتی در آنها داده شد، لیکن اصل ایوان ورودی و آپادانای آن ثابت ماند.(شکل3) بیشاپور شهری است که شاپور اول، پس از پیروزی بر والرین امپراتور روم شرقی، در فارس، در نزدیکی کازرون، جایی که یاداور منظره‌ی فیروزآباد بود، بنا کرد. نقشه‌ی بیشاپور، برخلاف فیروزآباد، دایره‌ای نیست و مثل شهرهای یونانی - رومی مستطیلی شکل است.

این شهر از یک سو محدود است به باروی محوطه و خندق‌ها و به کوهی تکیه کرده است که یک دژ مستحکم نظامی و یک شبکه‌ی کامل از دیوارها و دژهای کوچک‌تر از آن حفاظت می‌کنند؛ و در سوی دیگر آن، رودخانه جریان دارد. بیشاپور به معنای «شهر زیبای شاپور» است و درواقع یک شهرک شاهی است که مجموعه‌ای از کاخ‌ها و آتشکده‌ها و ساختمان‌های سیاسی و نظامی را در بر می‌گرفته است.

کاخ شاپور در این شهر از یک تالار بزرگ که با قلوه سنگ (کلوخ - سنگ) و اساروج ساخته شده و با طرح ویژه‌ی آن و روشی که در ساختمانش به کار رفته است، دقیقاً براساس سنت‌های معماری ایرانی است. ملحقات این کاخ یک کاخ کوچک‌تر و یک آتشکده‌ی اشاهی و یک تالار مستطیلی جنبی است. یک فضای مربعی شکل که هر ضلع آن ۲۲ متر است، پایه‌ی گنبدی شده که ارتفاع آن ۲۵ متر می‌باشد، و ۴ ایوان سه اتاقی اطراف آن را فرا گرفته‌اند. افضای زیرگنبد تقریباً چلیپایی شکل است و ۶۴ تاق نما دارد که اطراف آن‌ها (قاب تاق نماها) با گچ پوشیده شده و بر روی آن پیچک‌ها و برگ‌های‌ کنگری و نخل خرمایی و با رنگ‌های زنده‌ی سرخ و زرد و سیاه گچ‌بری شده‌اند. به طوری که تمام فضای دیوارهای میان تاق نماها را پر می‌کنند.

احتمال دارد که در ساخت، و به‌ویژه در آذین این‌کاخ، بعضی از هنرمندان یونانی -رومی یا بیزانسی دخالت داشته باشند؛ زیرا همچنان‌که می‌دانیم شاپور در جنگ با روم، امپراتور روم والرین و تعداد بسیار زیادی اسیر رومی را که 70/000 نفر ثبت کرده‌اند با خود به ایران آورد. گروهی از اسیران در ایران ماندگار شدند و در میان آن‌ها هنرمندان و معماران و معرق‌کاران کاشی، نیز وجود داشته است. حتی ممکن است که این هنرمندان جداگانه برای یافتن کار بهتر و پر درآمدتر به ایران آماده باشند.

شکل 4.گسترده‌ی کاخ شاپور اول در بیشابور، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

شکل 5.گسترده‌ی آتشکده‌ی شاپور در بیشابور، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

در شرق این تالار بزرگ یک تالار سه ایوانی مشرف به یک حیاط وسیع وجود دارد که با لوح سنگ‌ها مفروش شده و حاشیه‌ای از قطعات کاشی چینه یا موزاییک (معرق‌کاشی) داشته است. این روش تزیین ممکن است تقلیدی از نقش قالی‌های همان دوران باشد. معرق‌ها یاد آورنده‌ی مجالس بزم و ضیافت است. زن‌های درباری، برخی به نرمی بر بالش تکیه زده، برخی دیگر جامه‌های بلند پوشیده و تاج‌ها و دسته‌های گل پیش می‌آورند و یا در حال بافتن تاج می‌باشند. پوشش این زنان به پوشش رومی‌ها می‌ماند و کاشی چینه (معرق) نیز اصولاً هنری رومی - یونانی است. از سوی دیگر در هنر ایران نقش زن بندرت یافت می‌شود، بویژه هنگامی که مذهب رسمی کشور مذهب زردشتی است.(شکل 4 و 5)

شکل6. برش داخلی کاخ شاپور اول در بیشابور، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

با این همه، هنرمندان ایرانی در این نقش‌ها دخالت‌هایی کرده‌اند هرچند پیش زمینه رومی است مثلاً؛ چگونگی نشستن بانوان کاملاً ایرانی، است و این گونه نشستن هنوز هم در ایران رایج است؛ و یا شکل بادبزن و یا گیسوان بافته در پشت سر نمودار ذوق ایرانی است. همچنین نوع نژادی و طرز آرایش و تغییراتی که در بعضی از لباس‌ها داده شده است ایرانی می‌باشد. چهره‌هایی که «به چانه پایان می‌گیرد» ملهم شده از هنر صورتک‌های سیلک و لرستان است که از فراسوی قشر زمان به نسل‌های پارتی و ساسانی منتقل شده است. این شیوه را پارت‌های اشکانی در فراسوی مرزهای ایران گستردند و کشورهای دیگر از آن اقتباس کردند. بنابراین، می‌توان گفت که هنرمندان سوریایی یا بیزانسی در بیشاپور احتمالاً هنری به وجود آورده‌اند که درعین‌حال رومی و ایرانی است.(شکل 6)

شکل7. کاشی چینی کاخ شاپور در بیشابور، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

نزدیک این کاخ سه ایوانی کاخ دیگری نیز بوده است که حفاری آن، به سبب مقارن شدن با جنگ دوم جهانی ناتمام مانده است؛ ولی از آن ۲ تاقچه از زیر خاک بیرون آورده شده که با سنت هخامنشی ساخته شده‌اند. این ساختمان‌ها که با قالب سنگ‌های خوش‌تراش ساخته شده‌اند، به سبب شکل مستطیلی خود کاملاً تقلیدی از تاقچه‌های کاخ داریوش و خشایارشا هستند. آثاری از نقش برجسته‌های شکسته و ضایع شده نیز دیده می‌شود که احتمالاً نقش پیروزی شاپور بر والرین بوده است.(شکل7)

کاخ بزرگ چلیپایی نخستین، در مجاورت پرستشگاهی است که احتمالا برای آناهیتا، ایزد آب و باروری و فراوانی، برافراشته شده است. این بنای مربعی شکل که هر ضلع آن ۱۴ متر است، دارای ۴ ورودی است و دور آن را ۴ دالان فراگرفته است که از میان آنها جوی‌های آب در جریان بوده است. برای ورود از کاخ به پرستشگاه باید از پلکانی طویل فرود آمد. ارتفاع دیوار نیز ۱۴ متر است[1] که با تخته سنگ‌های بزرگ که با بست‌های آهنی دم چلچله‌ای و خرده سنگ به هم پیوسته‌اند، ساخته شده است. سقف پرستشگاه بر روی تیرهای چوبی، که بر قسمت سر و سینه‌ی‌گاومیش تکیه داشته، استوار گشته است. این سر و سینه‌ی‌ گاومیش‌ها به تقلید از سر ستون‌های سنگی تخت‌جمشید و از سنگ ساخته شده‌اند، ولیکن ظرافت و دقت آن‌ها را ندارند. یک آتشدان سنگی، که پایه و ستون و پهنه‌ی آن در یک ساختمان دوران اسلامی پیدا شده، متعلق به این پرستشگاه بوده است.

بیشاپور، که یک شهر شاهی بود، محلاتی داشته که محل سکونت بزرگان کشور بوده است. این شهر با ۲ خیابان متقاطع به ۴ بخش بزرگ تقسیم شده بوده است. در سال ۳۵۵پ.ه. فرماندار شهر به افتخار شاپور بنای یادبودی را در آن تقاطع برافراشت که شامل ۳ پایه‌ی ستون است که ۲ پایه به شکل پایه‌های سه پلکانی است و بر روی آنها ۲ ستون سنگی یک‌پارچه افراشته شده است. و پایه‌ی سوم که یک پله بیشتر ندارد، احتمالاً محل نصب پیکره‌ی شاپور بوده است. در دو طرف این پایه دو پایه‌ی کوچک‌تر نصب شده که احتمالاً آتشدان بوده است. این گونه ساختمان‌های دوستونی از ابتکارات رومیان است و شاید طراح و سازنده‌ی این بنای یادبود نیز از رومیان سوریایی بوده باشد؛ زیرا نام و نشانی به خط یونانی هنوز بر تخته سنگ‌های بیشاپور بر جا مانده است. با این همه، نمی‌توان گفت که شهر بیشاپور یک شهر رومی است؛ زیرا خصیصه‌های ایرانی زیادی دارد؛ و یا، به عبارت گیرشمن، مهر ایرانی دارد. مثلاً، کتیبه‌ای که در این بنای یادبود بر روی ستون‌ کنده‌کاری شده است. شاپور اول جریان پیروزی خود بر والرین، امپراتور روم، را بر روی دیواره‌ی کعبه‌ی زردشت به ۳ زبان، پهلوی اشکانی و پهلوی ساسانی و یونانی، برای جاودانی کردن آن کنده است و همین متن را در ۵ نقش برجسته‌ی خود بر صخره‌های فارس، ازجمله بیشاپور، نیز حک کرده است تا همیشه مردم را به جنگاوری برانگیزند.

شاپور اول در تیسفون (تسیفون)، که پایتخت اشکانیان بود و اردشیر اول نیز آن را به پایتختی برگزیده بود، کاخی بنا کرد که در عظمت و ارتفاع اعجاب همگان را بر می‌انگیخت. اعراب پس از گشودن این شهر از دیدن آن بسیار حیرت‌زده شده بودند و هنوز نیز این شگفت‌زدگی در چهره‌ی بازدیدکنندگان این کاخ آشکار می‌شود. این کاخ، که به ایوان مداین مشهور است، از سوی درازا گسترش می‌یابد و دارای ۴ طبقه است؛ به طوری‌که ارتفاع طبقه‌ی نخست آن با ارتفاع طبقه‌ی دوم و سوم برابر است. این طبقه‌ها با تاق‌نماهای‌کور و بی‌روزن، که در اطراف آنها نیم ستون‌ها قرار گرفته است، موزون و آذین شده است. طرح این کاخ از کاخ اشکانی در آشور ملهم شده است. ایوان بزرگ، به ابعاد 28/40 متر ارتفاع و 49/75 متر ژرفا و دهانه‌ی ۲۶ متر، دارای عوامل معماری مشابهی چون ایوان‌های کوچک کاخ اشکانی در آشور است، و نمای آن همان‌گونه، به ردیف‌های افقی (که تعدادشان بیشتر از کاخ آشور است) تقسیم شده است و میان تاق نماها را ستون‌های دوقلو آذین کرده است. در حالی که در کاخ‌های اشکانی، اندازه‌ی طبقات برابر است، در تیسفون اندازه‌ی هر ردیف با ردیف دیگر متفاوت است و این کوچک‌تر شدن طبقات از پایین به بالا، ارتفاع ساختمان را بیشتر از آن که هست می‌نمایاند. هرکدام از این ردیف‌ها واحد مستقلی را مانند یک نوار افقی و بدون هیچ ارتباطی با تأکیدهای، عمودی نمای بنا تشکیل می‌دهد. این‌چنین دو ردیف از تاق‌نماها به تاقی پایان می‌پذیرند که بر پایه‌ی یک ستون قرار نمی‌گیرند بلکه بر پایه‌ی‌ کنج دیوار مستقر و ترکیب می‌شوند. این نیز یکی دیگر از ویژگی‌های معماری ساسانی است تا بتوان به ادامه‌ی ساختمان دسترسی داشت. امروز طرف چپ ساختمان پابرجاست و طرف راست آن در سال ۱۲۵۸هش (۱۸۸۰م) بر اثر زمین لرزه‌ای فرو ریخت.

شکل 8. گسترده‌ی کاخ شاپور در تیسفون (ایوان مداین)، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

کاخ تیسفون یک مجموعه‌ی متقارن بوده است؛ به این صورت که پشت ایوان بزرگ مجموعه‌ای از اتاق‌ها قرار داشته که هم از ایوان و هم از در ورودی که در نما (تاق دوم از هر طرف) تعبیه شده بود، به آن‌ها دسترسی بوده است. پشت این مجموعه ایوان دیگری قرینه‌ی ایوان نخست وجود داشت که کاربرد آن هنوز مشخص نشده است. این ایوان یا تالار از ایوان بزرگ کمی کوتاه‌تر است ولی پهنای دهانه‌ی آن یکی است. معلوم نیست که تالار نخست‌کدام یک از این دو تالار یا ایوان است؛ لیکن آنچه که تاریخ نویسان دوران کهن نوشته‌اند این است که تالار نخست را تصاویری از صحنه‌های نبرد خسرو اول در جنگ انطاکیه آذین کرده بوده است، و نیز تالار فرش بزرگی داشته که با سنگ‌های ارزشمند و جواهرات تزیین شده و به فرش بهارستان یا «بهار خسرو» مشهور بوده است.(شکل 8) نوشته‌اند که هنگام گشودن تیسفون به دست اعراب، آن فرش را قطعه قطعه کرده و به مثابه‌ی غنیمت جنگی تقسیم کردند و به هر عرب قطعه‌ای از آن رسید. مقداری از آذین‌های این کاخ در حفاری‌های آلمانی‌ها کشف شده است؛ یعنی تعداد زیادی از مکعب‌های معرق بالای دیوارهای کاخ یافت شده که پوشیده از طلا بوده‌اند؛ زیرا قسمت‌های، پایین دیوارها را ازاره‌های مرمرین رنگارنگ، که قطعاتی از آن‌ها به دست آمده، می‌پوشانیده است. نمای بیرونی نیز مانند دیگر کاخ‌های ساسانی و کاخ بیشاپور پوشیده از گچ و آذین‌های‌ گچ‌بری شده بوده و قطعات یافت شده‌ی آن در موزه‌های باختر نگهداری می‌شوند. مسلماً تزیینات درونی اتاق‌ها نیز همانند تزیینات داخلی کاخ بیشاپور بوده است؛ زیرا هر دو کاخ از شاپور اول برجای مانده‌اند.کاخ درخور توجه دیگر، کاخ سروستان است، که مبداء معماری اسلامی ایران است.

کاخ سروستان از آنِ سده‌ی پنجم میلادی (دو قرن پیش از اسلام) است. پیش از تشریح این بنای آجری باید یادآور شد که ساسانیان از پایان سده‌ی سوم میلادی، یا آغاز سده‌ی چهارم دیگر از سنگ‌تراش استفاده نکردند. مصالح معماری آنان در نواحی کوهستانی کلوخ و سنگ خام و در فلات و دشت آجر است. فن تاق و گنبد نیز سبب می‌شود که آنان توانایی‌های فراوانی به دست آورند و به مهارت‌های تازه‌ای دست یابند. این مهارت نه تنها در ایران، بلکه در بیرون از آن هم موفقیت و شهرت بسیار و دیرپایی برای ساسانیان در پی داشت. پس از ویرانی شوش در جنگ‌های ایران و روم، شاپور دوم در ۲۵ کیلومتری شمال شوش و بر ساحل رود کرخه یک شهر جدید شاهی بنا کرد که به نام ایوان کرخه در تاریخ از آن یاد شده است. طرح این شهر نیز، مانند طرح بیشاپور، یک طرح اشکانی نیست و تقلیدی از طرح شهرهای رومی است؛ به شکل مستطیلی که ۴ کیلومتر طول و یک کیلومتر عرض دارد.کاخی که در آن بنا شده یک تالار چهارگوش دارد که گنبدی بر فراز آن افراشته شده است، و یک بال دراز با یک ورودی مستقل، علاوه بر درهایی که از ایوان جلویی و از تالار و حیاط به آن باز می‌شود؛ سقف این ورودی از تاق‌های گهواره‌ای یا لوله‌ای ساخته شده که با تاق‌هایی که از دیواری به دیوار دیگر برای مقاومت بیشتر بنا و تاق‌ گهواره‌ای سقف تخصیص یافته به ۵ بخش تقسیم شده است. یک کوشک ۳ ایوانی در محله‌ی شاهی وجود داشته که گویا دیوارهای آن را نقاشی‌های، خوبی بر روی لایه‌ای از ساروج ویژه می‌پوشانیده است. در زمان شاپور دوم نقاشی دیواری و گچ‌بری ارزش و اعتبار برابر داشتند.

کاخ سروستان فارس بر همین مبنا بنا شده است؛ ولی با اینکه متعلق به سده‌ی پنجم میلادی، است، از سنگ و ساروج است. نمای این کاخ، ۳ ایوان دارد که به بیرون باز می‌شود. ایوان میانی، کمی بلندتر و پهن‌تر است و مستطیلی را تشکیل می‌دهد به ابعاد نیمه مربع و در پشت آن تالار پذیرایی قرار دارد. نمای ۳ ایوانی این کاخ را پس از آن، در همه‌ی ایران تقلید کردند، و حتی در بیرون از ایران نیز رواج یافت؛ چنان‌که در سده‌ی سیزدهم میلادی یکی از عناصر مشخصه‌ی معماری در کلیساهای گوتیک در فرانسه و سایر کشورهای اروپا می‌شود.

تالار پذیرایی مربعی شکل است که از یک سو (باختر آن) به ایوان ورودی نمای اصلی و در نقطه‌ی مقابل آن، به حیاط بخش مسکونی (خاور) و از جهت شمالی به ایوان دیگری‌که از ایوان ورودی اصلی عمیق‌تر و کمی کم عرض‌تر است باز می‌شود؛ درِ جهت مخالف این ایوان، به یک تالار بلند و دراز باز می‌گردد. این تالار دراز نیز خود درِ قسمت جلو، پیش از پیوستن به ایوان نمای اصلی به اتاق تقریباً چهارگوش باز می‌شود که از یک طرف به ایوان اصلی پیشین تالارکاخ و در نقطه‌ی مقابل آن به بیرون راه دارد و در جلو آن نیز ایوان کم عمق جانبی نمای اصلی قرار گرفته است. ایوان بزرگ شمالی تالار پذیرایی کاخ نیز، غیر از در ورودی کاخ، یک در به اتاق چهارگوشی (شبیه چهارتاقی‌های آتشکده) دارد که این اتاق به ایوان کم عمق کناری ایوان اصلی (در نمای اصلی) متصل و به آن نیز دری دارد. یک در دیگر ایوان ژرف بزرگ شمالی به تالار کشیده‌ای راه دارد که جزء بخش‌های مسکونی کاخ است.

تازگی این بنا در تاق‌های معلق تالارهای باریک است که ستون‌های سنگین و کوتاهی برای نگهداری آن‌ها به کار برده شده است؛ به این ترتیب دو راهروی وسیع مرکزی ایجاد شده که به کمک رواق‌های‌کناری، که میان ستون‌ها به وجود آمده و از نیم‌گنبدی‌هایی پوشیده شده است، فراخ‌تر جلوه می‌کند. این شیوه ساختمان در کیش (در میان‌دورود) نیز درکاخ‌های ساسانی مورد استفاده قرار گرفته است. در کاخ دوم کیش، این راهروی مرکزی وسیع گسترده‌تر گشته و به یک صحن سه رواقی منتهی شده که ۶ ستون روی یک خط در مرکز آن برپا شده است. تزیینات داخلی بناهای ساسانی با گچ‌بری و نقاشی است. در بخش هنرهای آذینی از این تزیینات سخن هنر ایران پیش از اسلام خواهیم گفت.

ترکیب کاخ سروستان درحقیقت مانند کاخ فیروزآباد است، لیکن در طرح و اجرای جزییات آزادتر و متنوع‌تر است. تالار پذیرایی بدون در نظر گرفتن فضاهای تالارهای‌کناری کمی تنگ به نظر می‌رسد، ولی تالارهای کناری وسیع و مجلل هستند؛ هرچند که تعدادشان کم است. این تالارها درهای فراوانی دارند که به بیرون باز می‌شوند و همین امر سبب شده است که باستان‌شناسان فکر کنند آن‌جا محل سکونت نبوده است. وسعت این کاخ تقریباً یک چهارم کاخ فیروزآباد است و طبری معتقد است که این کاخ متعلق به «میرنرسه»، وزیر توانمند بهرام گور، بوده که در املاک شخصی خود بنا کرده است.

گنبد این کاخ،که در دوران اسلامی ایران از آن تقلید کرده‌اند، برخلاف گنبد کاخ فیروزآباد، از آجر ساخته شده و مبتنی بر پیش‌آمدگی همه جانبه است و درن تیجه گنبد از همان آغاز شروع کاملاً و دقیقاً گرد و مدور می‌باشد. این‌کاخ، علاوه برگنبد اصلی، دو گنبد کوچک‌تر نیز دارد که یکی بر روی اتاق جلوی زاویه شمالی نمای اصلی و دیگر بر روی اتاقی است که در زاویه مقابل این اتاق در جهت قطری قرار گرفته است.

شکل 9.گسترده‌ی کاخ دامغان

کاخ‌های دیگری نیز از ساسانیان شناخته شده‌اند که تفاوت‌هایی، در شیوه‌ی ساختمانی، با سروستان و فیروزآباد و یا بیشاپور دارند. از آن جمله کاخ دامغان است که فقط بخشی از آن از زیر خاک بیرون آورده شده است. این قسمت ساختمانی است که ایوان بزرگ ورودی آن با تالار مربعی شکل‌گنبددار اهمیت و شکوهمندی آن را سبب می‌شوند. برخلاف تالار گنبددار فیروزآباد و سروستان که‌با درهایی نسبتاً تنگبه ایوان راه می‌یابند، تالار گنبددار دامغان یک چهارتاقی واقعی است؛ یعنی‌گنبد آن روی چهارپایه قرار گرفته و درگاه‌های پهن از چهار طرف به اطراف آن باز می‌شود. تاق ایوان نیز بر دیوارها متکّی نیست، بلکه بر دو ردیف ستون که به موازات دیوارها افراشته شده‌اند قرار گرفته است. ساختمان این کاخ احتمالاً متعلق به بعد از دوران پادشاهی بهرام گور است.(شکل ۹) یک مجموعه‌ی وسیع از ویرانه‌هایی که به کاخ شیرین، خسروپرویز، مشهور است، در کناره‌ی جاده‌ای که رابطه‌ی جلگه‌ی میان‌دورود و فلات ایران بوده و هست، قرار گرفته است. براساس نوشته‌های مورخین گذشته، بویژه عرب، این مجموعه عبارت بود از حدود ۱۲۰ هکتار از باغ‌ها و کوشک‌های تفرج‌گاه و آب نماها، جنگل‌ها و حتی باغ‌وحش‌ها؛ آب رودخانه‌ی هلوان را نیز با مجرایی به آن‌جا آورده بودند. این مجموعه اکنون به صورت توده‌ای از سنگ و دیوار ویرانه درآمده است.

شکل 10. گسترده‌ی کاخ عمارت خسرو

کاخ وسیع دیگری نیز درخور بررسی و توجه است که به عمارت خسرو مشهور است. این کاخ در میان یک باغستان و بر فراز تپّه‌ای واقع بود و با پلکانی، مانند پلکان‌های تخت‌جمشید، به آنجا رفت‌وآمد می‌شده است. این کاخ ساختمانی به درازای ۳۷۲ متر و پهنای ۱۹۰ متر بوده که ترکیب کلی آن مانند کاخ‌های فیروزآباد و سروستان است و به دست خسرو دوم انوشیروان بنا شده است. ارتفاع صفحه‌ی آن از سطح زمین ۸ متر بوده و در برابر آن جوی آبی به طول ۵۵۰ متر جریان داشته است. ایوان وسیع ستون‌داری، شبیه به ایوان کاخ دامغان، به تالار مربعی راه می‌یافته است که گنبدی به قطر ۱۵ متر آن را می‌پوشانیده و در دو طرف آن تالارهای درازی با سقف‌های استوانه‌ای گاهواره‌یی قرار داشته است. در پشت این بخش حیاطی است که از آنجا به منازل خصوصی و سایر متعلقات کاخ راه داشته است. طرح این ساختمان همان طرح کهن است؛ لیکن عمارات مسکونی در اطراف حیاط قرار نگرفته‌اند. این عمارات و ساختمان‌ها رو به حیاط باز می‌شده‌اند و عمارات و ساختمان‌های چهارگوش متصل به هم نیز در دو ردیف موازی در دو بال مجموعه قرار داشته‌اند که با راهروهایی از دیوار حیاط های وسیع دیگری جدا می‌شده‌اند. این حیاط ها با یک ایوان ستون‌دار به حیاط اصلی که به تالارگنبددار متصل بوده راه داشتند. ایوان اصلی بزرگ این بنا به سوی خاور باز می‌شود و بدین‌ترتیب، مجموعه‌ی ساختمانی خاوری-باختری‌است. در قسمت جنوبی این مجموعه تالار بسیار وسیع و درازی، به درازای هر سه حیاط، وجود داشته است که سقف استوانه‌ای آن، مانند ایوان کاخ دامغان، بر روی دو ردیف ستون جرز مانند، یعنی بیش از ۱۵ ستون در هر ردیف، قرار گرفته بوده است.(شکل 10)

غیر از کاخ‌ها و پرستشگاه‌های بزرگ، مانند شیز یا تخت سلیمان، باید از آتشکده‌های چهار تاقی که برای ستایش در برابر آتش همگان برپا می‌شده و نیز کلیساهای مسیحیان نام برد. از کلیساهای مسیحیان آثاری برجا مانده است؛ ولیکن احتمال وابستگی میان معماری ساسانی و کلیساهای بعدی باختر وجود دارد. ازجمله بعضی از ویژگی‌های معماری ساسانی دگردیس شده در کلیساهای گوتیک است، هرچند که آندره گدار متعصبانه این ویژگی‌ها را نفی می‌کند، لیکن نماهای سه پیشتاقی آن‌ها، که شباهت زیادی به نمای‌کاخ سروستان دارند، قابل انکار نیست. بناهای دیگری که اهمیت چندانی در معماری ندارند، «چهار تاقی» ها هستند. بناهایی ساده مشتمل بر گنبدی‌که بر روی چهارپایه در چهار رأس یک مربع بنا شده است و فضای چهار طرف باز و آزاد است. این چهار تاقی‌ها، که تعداد زیادی از آن‌ها وجود دارد، محل ستایش آتش برای عموم بوده است.

چهارتاقی‌ها، از دیدگاه معماری، چندان باشکوه و با اهمیت نیستند؛ ولیکن به دلیل اینکه در دوران پس از ساسانیان منشاء بسیاری از آثار معماری شکوهمند، و بویژه مذهبی، ایران اسلامی، شده‌اند درخور توجه‌اند. این بناها، یعنی آتشکده‌ها و آتشگاه‌ها را باید با برج‌های دیده‌بانی و غیره در یک ردیف قرار داد. مهم‌ترین این بناها نخست بنای آتشکده‌ی تخت سلیمان است که از بناهای دوره‌ی اشکانی است و تا پایان عصر ساسانیان از آن استفاده‌ی مذهبی می‌شده است. چنان‌که در کتاب‌های تاریخ نوشته‌اند، آتش جاویدان در آن نگهداری می‌شد و با آن آتش‌های سایر آتشکده‌ها نیز افروخته می‌شده است. این بنا در متن‌های کهن به نام آتشکده‌ی آذرگشسب مشهور بوده است.

دو ساختمان کوچک، همانند تخت سلیمان و با همان ویژگی‌ها ولی در مقیاسی کوچک‌تر، وجود داشته که نخستین آن‌ها در فارس نزدیک بیشاپور و به نام امامزاده سیدحسین مشهور است؛ و دیگری نزدیک جره در همان ناحیه واقع است. نخستین، بدون تردید، آتشکده و دومین احتمالاً یک کلیسا بوده است، اما طرح آن چندان تفاوتی با طرح امامزاده حسین نزدیک بیشاپور ندارد. هردوی آن‌ها، همانند معبد تخت سلیمان، شامل یک تالار گنبددار و دالانی است که آن را احاطه کرده و جلو آن منضمات دیگر با همان پوشش وجود دارد.

ساختمان کوچکی نیز، که از منضمات کوه خواجه است، در شمار آتشکده‌ها قرار می‌گیرد؛ زیرا در همان نزدیکی آتشگاهی مرکب از تالار مربعی که دالانی آن را احاطه کرده است یافته‌اند. گفته می‌شود که نام کوه خواجه از نام مردی پارسا و پرهیزکار، از اولاد حضرت ابراهیم، به نام «خواجه سارا سریر» گرفته شده است، و مقبره‌ی او نیز در انتهای شمالی تپه‌ای است که مردم سیستان هنگام نوروز در آن‌جا اجتماع می‌کنند. کاشف این مقبره هرتسفلد است و او آن را از دوران اشکانیان می‌داند؛ زیرا کاخ و آتشکده‌ی‌ کوه خواجه اعضای یک ترکیب معمارانه نبوده‌اند، بلکه دو بنای مجزا بوده‌اند که به هم ارتباط داده شده‌اند. از این‌رو، احتمال می‌رود که هنگام تجدید بنای کاخ اشکانی این آتشکده در نزدیک آن ساخته شده باشد. خود هرتسفلد نیز آن را به سده‌ی سوم میلادی نسبت می‌دهد. با آگاهی‌هایی که از راه قیاس و مطالعات تطبیقی به دست آورده‌ایم، اساس و منشاء آتشکده‌های ساسانی همان آپادانای هخامنشی است؛ و سپس، در دوره‌ی اشکانی، با تغییرات محسوسی در تخت سلیمان آن را مشاهده می‌کنیم؛ و پس از آن، در دوره‌ی ساسانی، در امامزاده حسین نزدیک بیشابور (یا شاپور در گفته‌ی عوام) و در ساختمان کوچک جره در دره‌ی جره. از متون اسلامی برمی‌آید که آتشگاه اصفهان نیز، که در بالای تپه‌ی مجردی قرار گرفته و جز دیوارهای پشتیبان و سکوی اصلی آن چیزی به جا نمانده، آتشکده‌ای بوده و به دست پدر سلمان فارسی اداره می‌شده است؛ و احتمالاً این آتشکده بر تمام آتشگاه‌های، آن ناحیه مسلط بوده و با آتش آن، آن‌ها روشن می‌شده‌اند؛ مانند آتشکده‌ی حسین کوه در فارس که بر تخت‌جمشید مسلط بوده و همه‌ی آتشگاه‌ها را زیر نظر داشته است. از نوشته‌های پوزانیاس یونانی است، که در سده‌ی دوم میلادی از آتشکده‌ها سخن گفته است:

«در آن آتشکده‌ها اتاق ویژه و سرپوشیده‌ای وجود داشته که در آن آتش جاویدان بدون شعله در محرابی بر روی خاکستر می‌سوخته است...».

آتش جاویدان این آتشکده‌ها در محل تاریک و در بسته‌ای از ساختمان‌های مربوط به آن قرار داشته است. برعکس محراب، که در حیاط قرار داشت و اهمیت و وسعت آن افزایش یافت و سپس بر روی سکوی بلندی جای داده شده تا جمعیت بتوانند از دور آن را تقدیس‌کنند. آنگاه زیر سایبانی آتش را قرار دادند که همان چهار تاقی باشد. برخی از این چهار تاقی‌ها هنوز به شکل نیمه ویرانه‌ای در نطنز، کازرون، و فیروزآباد وجود دارند، ولیکن ساختمان‌های اطراف آن‌ها از بین رفته‌اند. در باب آتشکده‌ی فیروزآباد، که مانند قلعه دختر و کاخ فیروزآباد به دست اردشیر اول ساخته شده است تاریخ‌نویسان مسلمان ازجمله استخری، ابن الفقیه، مسعودی و حتی فردوسی آنقدر بحث کرده‌اند که به کمک آن‌ها و آنچه از این بناها برجا مانده است می‌توانیم آن‌ها را مجسم و یا بازسازی کنیم. از اشعار فردوسی برمی‌آید که آتشکده‌ی فیروزآباد «بنای عظیمی بوده است شامل صفّه‌ای، مربعی به بلندای ۲ متر از سطح زمین خارج آن، که در سایه‌ی درختان قرار داشته و در مرکز آن سکوی بلندی بوده است، که خرابه‌های آن هم‌اکنون برجاست؛ روی این سکو چهار تاقی بوده که کانون آتش در آن جای داشته است. در اطراف این ساختمان باغ‌ها و منضمات آتشکده، از قبیل آتشگاه، انبار و محل سکونت متصدیان آتشکده قرار داشته است. در جنوب آن در مرکز هندسی، باروی دایره‌ای شهر کهن غور اردشیر (یا فیروزآباد کنونی) با برج بلندی واقع بوده که در بالای آن در هنگام نماز آتش جاویدان نمایان می‌شده است.

یک مجموعه‌ی ساختمانی با این اوصاف از گذشته باقی نمانده است؛ لیکن از سده‌ی دوازدهم هجری معبدی، مانند آن‌چه که گفته شد، در باکو و یک بنای اسلامی به نام مصلاً در یزد وجود دارد. در مرکز حیاط وسیع معبد باکو، که جایگاه عبادت جماعت مؤمنان بوده است، محل انجام دادن تشریفات آتش در زیر سایبان باشکوهی قرار داشته و منضمات معبد، ازقبیل انبار و خانه‌ی کارکنان، در اطراف آن حیاط بوده است. مصلای یزد براساس همین اصول ساخته شده است.

البته استثناهایی نیز وجود داشته که از ضابطه‌ی چهارتاقی‌ها تبعیت نمی‌کرده است، مانند تخت سلیمان یا آتشکده‌ی آذرگشسب در آذربایجان و مسجد سلیمان در خوزستان و تخت رستم در بخش شهریار تهران. تخت رستم از دو سکو تشکیل شده که یکی در ثلث اول و دیگری در قله‌ی کوهی سنگی است که به تنهایی در جلگه‌ی وسیعی قرار دارد. سکویی که در قُله واقع شده جایگاه آتش بوده است که برای خبر و علامت دادن به‌کار می‌رفته و از تهران، که در ۴۰ کیلومتری آنجا واقع است، و حتی از مسافتی بیش از آن هم دیده می‌شده است. دیگری، که در ثلث اول کوه قرار دارد، جایگاه تشریفات آتش بود و از وسعتی که دارد می‌توان حدس زد که محل گرد آمدن مردم بوده است. البته بخش زیادی از این وسعت غیرطبیعی و ساختگی است. خلوت‌کده‌ی آتش نیز نزدیک آن در ساختمان‌ کوچک چهارتاقی بوده‌ که‌ گنبدی به شیوه‌ی ساسانی آن را می‌پوشانیده است و آتشِ تشریفات از این جایگاه گرفته می‌شده است.

چهارتاقی‌های دیگری نیز بوده‌اند که آتشکده یا آتشگاه نبودند، بلکه پایگاه‌های خبررسانی و مخابراتی بودند؛ زیرا در کنار جاده‌های پرت، که هیچ آثار ساختمانی دیگری در اطراف آن‌ها نیست، قرار داشته‌اند؛ مانند: چهارتاقی فراش‌بند، جره و تون سبز، که هر سه در دره‌ی جره واقعند، و آتش کوه، نزدیک دلیجان، و نیاسر، میان دلیجان و کاشان، که همه چهارتاقی‌های، خالص هستند؛ یعنی‌ گنبدی که بر روی چهارپایه قرار گرفته است. چهار تاقی قلعه دختر در نزدیکی قم با دالان پیچ و خم‌ داری به یک آتشگاه مربوط می‌شود. یک چهار تاقی دیگر در ارتفاع سه هزار متری بالای شهرستانک در کوه‌های البرز واقع است و آن هم قلعه دختر نامیده می‌شود؛ گرچه چهار تاقی نیست، ساختمانی مربعی شامل دو اتاق است که یکی جایگاه آتش بود و دیگری با دالانی به آن راه داشت. این اتاق‌ها گنبد ندارند و مانند دالان‌ها از سقف استوانه‌ای پوشیده شده‌اند. این ساختمان‌های مرتفع، که در کنار شاهراه‌ها بنا شده بودند، هم برای نیایش به کار می‌رفتند، و هم هنگام افروخته شدن آتش راهنمای مسافران بوده‌اند.

سه چهار تاقی دیگر را نیز باید بر این سیاهه بیفزاییم: چهار تاقی ایزد خواست در فارس، که در بالای تپه‌ای واقع بود، و به تدریج در اطراف آن خانه‌هایی ساخته شد. این چهار تاقی با دیواره‌های عمودی از دره‌ی حاصلخیزی که در پایین آن است جدا می‌شده است. سپس این آتشکده به مسجد روستای ایزد خواست تبدیل شد؛ اما اکنون این مجموعه به ویرانه‌ای تبدیل شده و درحال نابودی و فرو ریختن است. این مجموعه تا نیم قرن پیش مسکونی بود، لیکن به سبب زلزله در آن شکاف افتاده و از حالت مسکونی خارج شده است. در آن حمامی است با ستون سنگی که تاریخ سده‌ی یازدهم هجری را دارد. دیگری چهار تاقی خیرآباد در خوزستان است که در ۱۰۰ متری پلی از دوره‌ی ساسانی واقع شده و از دور محل جریان رودخانه را به مسافران، در شب، نشان می‌داده است. سومین چهار تاقی برزو در ناحیه قم، در فاصله‌ی تقریبی ۱۲ کیلومتری رامجرد، در کنار جاده‌ی قم و سلطان‌آباد اراک واقع شده است. همه‌ی این چهار تاقی‌ها از دوره‌ی ساسانی و تقریباً در مرکز و خاور ایران قرار دارند. یک چهار تاقی نیز در شمال شرقی ایران، در خراسان بین راه مشهد به ترتبت حیدریه، به نام «بازهور» وجود دارد که نه می‌توان آن را در ردیف چهار تاقی قرار داد و نه یک بنای مذهبی دانست، بلکه شاید از منضمات دو دژ به نام قلعه پسر و قلعه دختر بوده است که در گذشته‌های کهن از ورودی تنگه‌ای دفاع می‌کرده است. این بناهای ساده و کوشک‌های کوچک، بعدها، در ساختار مساجد ایران نقش مهمی داشته‌اند که در هنر دوران اسلامی از آن‌ها سخن خواهد رفت.

سنگ‌نگاری و پیکرتراشی در دوران ساسانی

۱. دوران اردشیر نخست

با پیدایی سبک معماری تازه‌ی ساسانی، که مسلماً بومی بوده و از امتزاج با سبک یونانی و اشکانی برکنار بوده است، سنگ‌تراشی و پیکرتراشی ساسانی هم با فرمانروایی اردشیر یکم به وجود آمد. از این زمان هنرمندان ایرانی کوشیدند تا ترکیب‌های وسیعی روی صخره‌ها به وجود آورند تا شأن و منزلت سلسله‌ی تازه را به پای مجد و عظمت هخامنشیان برسانند. آغاز این نقش برجسته‌ها، نقش‌های اردشیر اول و فرزندش شاپور اول در نقش رجب و نقش رستم است. نقش برجسته‌سازی بر صخره‌ها تا پایان سده‌ی هفتم میلادی (آغاز اسلام) ادامه داشته است (تاق بستان). در کارهای سده‌ی هفتم، تا اندازه‌ای، تأثیرات رومی را می‌توان مشاهده کرد؛ مانند مجسمه‌ی پیروزی بالداری که جبهه‌ی اصلی غار بزرگ‌تر تاق بستان را آذین کرده است. لیکن نقش‌های متقدم بر آن کاملاً ایرانی بوده و مختصات روح ایرانی را دارد؛ ویژگی‌هایی که همیشه در هنر ایران عامل اصلی و مهمی بود و هرچند که در برابر جریان‌های مخالف در آثار هنری نهفته بود، اما با فراهم شدن زمان مساعد پیروزمندانه آشکار می‌شد. درخشان‌ترین پیکرتراشی‌های، ساسانی متعلق به سده‌ی چهارم پیش از اسلام است. بسیاری از ایران‌شناسان خاوری، از جمله معمار و باستان‌شناس فرانسوی آندره گدار، معتقدند که:

«آثار پیکرتراشی شده‌ی این دوران ایران را نباید با پیکرنگاری سنجید، بلکه باید آن‌ها را با کارهای هنرمندانی امثال ورّوکیو(Verocchio) و بنونوتوچلینی(Benuenuto Cellini) و دیگر پیکرتراشان نامی عصر رنسانس هنری ایتالیا، که زرگری چیره‌دست بودند، مقایسه کرد. مثلاً، اسب شاپور با آن شکل زیبا و پیکر بزرگ، که نمونه‌ی پیکرتراشی است و مانند مفرغ صاف و صیقلی و با قلمی ظریف تزیین شده،کاملاً به کار کولّئونه(Colleone) ونیزی می‌ماند.

بدون تردید، کار یک استاد ایرانی از پشت همان هنرمندانی است که با آن همه چیره‌دستی، سنجاق‌های مفرغی اهدایی و سلاح‌هایی را ساختند که امروزه از گورها و معابد لرستان به دست آمده است؛ جستجو کردن ریشه‌ی این آثار در بیرون از ایران کاری بیهوده است. این هنر ایران کهن بیانگر شکوه آن و حتی باید گفت دنباله‌ی عادی و منطقی پیکرتراشی‌های تخت‌جمشید است. تمام سنگ نبشته‌ها و سنگ‌نگاری‌های ساسانی در سرزمین اصلی آنها، فارس، واقعند مگر یکی، که در نزدیکی سلماس در خاور دریاچه‌ی رضاییه است، و آنچه که در تاق بستان نزدیک کرمانشاه است. به جز یک سنگ‌نگاری در نقش رستم، که نقشی از یکی از پادشاهان این دودمان را نشان می‌دهد، همه‌ی آن‌ها را می‌توان از شکل تاجشان شناخت و تاریخ‌ گذاری‌ کرد. و چنین است که به جز سنگ‌نگاری‌های تاق بستان، یعنی در سنگ‌نگاری‌ که مقارن سال ۳۸۰م، یعنی حدود سال‌های ۲۴۰ - ۲۴۲ پیش از هجرت، تراشیده شده‌اند و سنگ‌نگاری‌های غار خسروپرویز، که تاریخ تقریبی آن حدود سال ۲۱ - ۲۲ پیش از هجرت است، همه از دوران اردشیر و شاپور می‌باشند. آندره گدار فرانسوی این سنگ‌نگاری‌ها را به سه گروه تقسیم کرده است:

• گروه نخست: ۴ سنگ نگاری از اردشیر اول، یعنی میان سال‌های ۳۹۵ تا ۳۸۰ پ.ه ۲ سنگ‌نگاری در فیروزآباد، یکی در نقش رجب و یکی هم در نقش رستم؛ ۸ سنگ‌نگاری از شاپور اول، از ۳۸۰ تا ۳۴۹ پ.ه ۲ تا در نقش رجب، ۲ تا در نقش رستم و ۴ تا در بیشاپور؛ یک سنگ‌نگاری از بهرام اول ۳۴۸ تا ۳۴۵ پ.ه.در بیشاپور؛ ۵ سنگ‌نگاری از بهرام دوم ۳۴۵ تا ۳۲۸ پ.ه ۲ تا در نقش رستم، یکی در نقش بهرام، یکی در بیشاپور و یکی در سر مشهد؛ یک نقش از نرسی، ۴۲۸ تا ۳۱۸ پ.هدر نقش رستم و یکی از هرمز دوم، ۳۱۸ تا ۳۱۱ پ.ه در نقش رستم.
• گروه دوم: یک سنگ‌نگاری از اردشیر دوم، ۲۴۲ تا ۲۳۸ پ.ه در تاق بستان، نقش غار کوچک تاق بستان که شاپور دوم (۲۴۲ - ۳۱۱پ.ه) و پسرش شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸پ.ه) را نشان می‌دهد.
• گروه سوم نقش‌های غار خسروپرویز (۷ هجری - ۳۱ پ.ه) در تاق بستان می‌باشد. ۲ نقش از اردشیر اول در صخره‌های ساحل رود براز تراشیده شده‌اند. رود براز در جلگه‌ای که اردشیر، پیش از پیروزی بر اردوان، شهر غور اردشیر یا «اردشیر خوره» (فیروزآباد) را ساخت جریان دارد. یکی از این سنگ‌نگاری‌ها گواه این پیروزی است و دیگری و سنگ‌نگارهای نقش رجب و نقش رستم برگزیده شدن اردشیر از جانب فروهر[2] به پادشاهی است.

سه تا از این سنگ‌نگاری پیدایی سنگ‌تراشی (یا صخره‌ تراشی) ساسانیان و چهارمی یکی از شاهکارهایی آن دوره است. سنگ‌نگاری نزدیک فیروزآباد بر کناره‌ی رود براز، از بزرگ‌ترین و کهن‌ترین آثار صخره‌ای ساسانی است و یادآور پیروزی اردشیر بر اردوان پنجم، آخرین پادشاه بزرگ اشکانی، است. در این سنگ‌نگاری ۳ جفت جنگاور در برابر یکدیگر زورآزمایی می‌کنند. اردشیر با نیزه‌ی، بلند خود اردوان را از اسب به زیر می‌افکند. در پی اردشیر پسر بزرگش شاپور اول، وزیر بزرگ شاه اشکانی را سرنگون می‌سازد و سرانجام یک نجیب‌زاده‌ی پارسی گردن یک نجیب‌زاده‌ی، پارتی را با چنگ می‌فشارد. در این نقش هیچ‌گونه واقعی‌گرایی به کار نرفته است و هنرمند فقط با ریزه‌کاری‌های آرایش مو و لباس و سلاح اشخاص و زین و یراق اسب‌ها، هریک از تصاویر این نقش را تراشیده است. آیا دلیل این ناواقعی‌گرایی، عدم آگاهی هنرمند از چهره‌نگاری است، و یا تعمّد او برای ایجاد اثری است که متعلق به همه‌ی زمان‌ها باشد و نماد پیروزی ایرانی بر بیگانه دوستان به شمار آید؟

در این سنگ‌نگاری چهره‌ی اردشیر، به طور نیمرخ، بر تنه‌ی تمام‌رخ او نشان داده شده است. طرز آرایش موی سر مانند گویی است که بر روی تاج همه‌ی پادشاهان این دودمان است. موها، که به شکل توده‌ای در بالای سر جمع شده‌اند، بعداً تبدیل به گویی می‌شود. گیسوی مجعد شاه، که بر شانه‌ها ریخته و پراکنده می‌شود، نوارهای نیمتاج، که در پشت سر موج می‌زند، ریش نوک تیزی که از حلقه‌ای‌ گذرانده شده و گردن‌بند مروارید، نمایانگر سبک و روش سنتی و کهن ایرانی، است. اسب‌ها، همانند آنچه که در هنر هخامنشی دیده می‌شود، به حالت چهار نعل تند و دور از هرگونه واقعی‌گرایی تراشیده شده‌اند. سایر اجزای نقش نیز از واقعی‌گرایی به دور است.گویا هنرمند می‌خواسته است لحظه‌ی پیروزی را برای همیشه تثبیت‌کند و به بقیه‌ی اجزای یک نقش کامل و تمام عیار توجهی نداشته است؛ ممکن است این کوششی باشد در تجرید نقش و درسی که هنرمند پارسی از آثار هخامنشیان گرفته است. تجرید نقشی که در دوران اسلامی در آثار نگارگری آشکار می‌گردد و شاهکارها می‌آفریند.

در نقش گودرز دوم بر صخره‌ی بیستون نیز از این شیوه پیروی شده است. به‌رغم وسعت موضوع در این سنگ‌نگاری، فکر اصلی همان است و روش فنی نسبت به گذشته تغییری نکرده است. برجستگی مسطح نقش فیروزآباد و شوش، که فقط چند سالی کهن‌تر از نقش گودرز هستند، به آن نزدیک است. در اینجا نیز همان عدم تحرک به چشم می‌خورد. نقش‌ها بیشترین فضای صحنه را اشغال کرده‌اند و به جزییات، مانند سنگینی سلاح‌های گران که بدن انسان‌ها و اسب‌ها را می‌پوشاند، اهمیت بیشتری داده شده است. دو بعدی بودن این نقش‌ها بیانگر آن است که از روی نقاشی تراشیده شده‌اند. هنر نقاشی نمودار دودمان ساسانی بوده است و به‌رغم اینکه کوشیدند ویژگی‌های اشکانی راکنار بگذارند، لیکن باز در نخستین آثار، به عمد، سنت‌های کهن پیشین را زنده نگاه داشته‌اند.

در چند صد متری نقش اردشیر در فیروزآباد، سنگ‌نگاری دیگری، که تاج بخشی فروهر به اردشیر را جاودانی کرده است، می‌یابیم. اردشیر و فروهر در دو طرف یک آتشدان، که در سنگ‌نگاری‌های دیگر ساسانی دیده نمی‌شود ولیکن بر پشت تمام سکه‌های آنان حکّ شده است، قرار گرفته‌اند. اردشیر با دست راست حلقه‌ی تاج را می‌گیرد و انگشت سبابه‌ی دست چپ را به نشانه‌ی احترام خم کرده است. فروهر تاجی کنگره‌دار، شبیه تاج هخامنشیان، بر سر دارد. قدّ او و اردشیر یکی است، و پشت سر اردشیر یک نجیب‌زاده مگس‌ پرانی را در دست گرفته است و بلندای قد او کمتر از اردشیر است؛ این یک سنت در هنر کهن است که شأن و مقام نقش را با کوچک یا بزرگ نشان دادن آن می‌نمایاندند. پشت سر نجیب‌زاده سه نفر از ملازمان شاه قرار گرفته‌اند که ممکن است پسر و خویشاوندان او باشند.

اردشیر، شاید برای القای این اندیشه که از نژاد هخامنشی است، و شاید نیز به دلیل تقدّسی، که ناحیه‌ی نقش رستم داشته است، یک سنگ‌نگاری از مراسم تاج‌گیری را نیز در آن‌جا نقش زده است. در این سنگ‌نگاری اردشیر و فروهر هر دو بر اسب سوارند. زیر پای اسب فروهر پیکر اهریمن زشت‌ روی، و زیر پای اسب اردشیر اردوان پنجم بر خاک افتاده است. ویژگی‌های تازه‌ی، این نقش از این قرار است: فروهر در دست چپ خود دسته‌ی بَرسمی‌ گرفته است و تاج اردشیر شکل واقعی و نهایی خود را، که گویی بر فراز سر است، به دست آورده است. اسب‌ها نیرومندتر ولیکن نسبت به سوارها، کوچک‌تر از اندازه‌ی معمول هستند، و دشمنانی که زیر سم اسبان افتاده‌اند؛ بر فراز حلقه‌ای که فروهر و اردشیر را به هم می‌پیوندد، دایره‌ی برجسته‌ای است که شاید نماد میترا باشد. یک سنگ نبشته‌ی سه زبانه به پهلوی ساسانی، پهلوی اشکانی و یونانی نام فروهر و شاه را در بر دارد. این سنگ نبشته تقلید و یا ادامه‌ی سنت سنگ نبشته‌های سه زبانه‌ی هخامنشیان است.

این سنگ‌نگاری‌های نخستین و بناهای نخستین ساسانی بیانگر آن است که ساسانیان می‌کوشند خود را به هخامنشیان پیوند دهند و بدین‌گونه سنت‌های کهن آسیای باختری را تداوم بخشند. از آن‌جا که تأثیر هنر اشکانیان، که هنر ایران خاوری را به هخامنشیان می‌پیوستند در آثار ساسانیان بر جا می‌ماند و متحول می‌شود، ازین‌رو می‌توان گفت که هنر ساسانی در آغاز وارث گذشته‌ی ایرانی است. آندره گدار در مورد این کتیبه‌ها چنین می‌نویسد:

«در هیچ‌یک از آن‌ها چیزی‌که نسبت به هنر ایرانی بیگانه باشد دیده نمی‌شود.»

حتی از دوره‌ی هخامنشی هم اثری در آن نیست مگر بنابر هرتسفلد که می‌گوید:

«عدم فعالیت و شرکت شخصیت‌ها در عملیاتی که نقش‌ها نشان می‌دهند و اینکه هرگز در شکل‌ها نشانه‌ی تأثری دیده نمی‌شود؛ اما این نقیصه‌ی عادی هر هنر جوانی، است و ممکن است به سبب مهارت نداشتن سنگ‌تراشانی باشد که بداهتاً و بدون آمادگی کار کرده‌اند. برعکس، اندیشه‌ی یک ترکیب کاملاً متقارن در آن دیده می‌شود که از ویژگی‌های آن است».

و ف.سار(F.Sarre) در نقش برگزیده شدن اردشیر در نقش رستم آن را ملاحظه کرده و می‌گوید:

«هر وقت بخواهند شباهت کامل و تناسب را نشان می‌دهند، چنان‌که در دو اسب و قسمت پایین تنه‌ی شاه و فروهر دیده می‌شود، و در بقیه هم کوشیده‌اند تا مطابقت ممکن را به وجود آورند. شکلی که در زیر اسب فروهر افتاده و به خوبی صورت اهریمن را که نشانه‌ی بدی است مشخص می‌کند، با شکل اردوان، آخرین پادشاه اشکانی، که در زیر اسب شاه افتاده هماهنگ و متناسب است. در برابر شنل مواج فروهر، مگس‌ پرانی که در دست خواجه است، و در برابر عصای فروهر (شاخه‌ی برسم؟) حالت پرستش دست شاه مشاهده می‌شود[3].

اصولاً ترکیب‌های متقارن برای محتوای مذهبی و عرفانی به کار می‌رود. در یک ترکیب متقارن، نیروها از دو طرف ترکیب، به محور عمودی مرکزی منتقل شده و بیننده را به «بالا» راهنمایی می‌کنند. در طول دوران‌گذشته، از پیش از تاریخ تا ظهور این سنگ‌نگاری‌های بزرگ در هنر آسیای باختری، به‌ویژه در سنجاق‌های اهدایی کاسی‌ها به معابد، این قرینه‌سازی، به سبب ماهیّت مذهبی بودن آثار پدید آمده است و تا پایان دوران ساسانیان هم، حتی هنگامی که نقش برای تجلیل از مقام شاه بوده است، بیش و کم آشکار می‌گردد.

تحول سنگ‌نگاری ساسانی در دوران شاپور اول

اردشیر اول فرزندش شاپور را در امور پادشاهی شرکت می‌داد. او در سال‌های آخر عمر از کار کناره‌گیری‌کرد و امور را به شاپور واگذاشت. شاپور اول شاهی روشنفکر و خوش‌اندیشه بود و روحی بزرگوار و شریف داشت. او توجه ویژه‌ای به فرهنگ و ادب و فلسفه داشت و به همین دلیل دانشمندان را فرمود تا کتاب‌های علمی، را از زبان‌های دیگر به پهلوی برگردانند. او نسبت به مانی و اندرزهای مذهبی او روی خوش نشان داد و او را دوست خود به شمار آورد. او جنگی را که پدرش علیه روم آغازیده بود با پیروزی و کامیابی به پایان برد و انطاکیه را، که پایتخت سلوکیان و سپس پایتخت روم خاوری، شده بود، دوباره به تصرف در آورد. در سال ۳۶۱ پ.ه بر والرین، امپراتور روم، پیروز شد و او را با چند ده هزار نفر از سپاهیانش اسیر کرده و به ایران آورد و اسیران رومی شهری در شوش، از روی طرح اردوگاه‌های نظامی رومی، بنا کردند که «گندی شاپور» یا لشکر شاپور نامیده شد. شاپور پیروزی بر والرین و گردین سوم و فیلیپ عرب، امپراتوران روم، را در اغلب سنگ‌نگاری‌های خود، نقش‌ کرده است. این سه پیروزی را در یکی از نقش برجسته‌های ساحل چپ رودخانه‌ی بیشاپور می‌بینیم. در مرکز نقش، شاپور سوار بر اسب است و تن گردین سوم را که بر زمین افتاده پایمال می‌کند. در برابر او فیلیپ عرب خود را به پای او می‌افکند و برای باز یافتن آشتی و بخشش شاه تضرع می‌کند و امپراتور والرین پشت سر شاه پیروزمند قرار دارد و شاه دست او را گرفته است. این حرکت معنادار است و در واقع شرح چگونگی اسارت امپراتور است، و یک نگین کنده‌کاری شده، که در تالار نشان‌های کتابخانه‌ی ملی پاریس نگاهداری می‌شود، آن را تأیید می‌کند. دو تن از بزرگان پارتی که به حالت احترام ایستاده‌اند این نقش را تکمیل می‌کنند. بر بالای نقش یک فرشته‌ی کوچک برهنه نیم تاجی را برای شاه می‌آورد که شبیه نیم تاجی است که در صحنه‌های تاج بخشی در دست فروهر، می‌باشد و این خود دلیل بر آن است که نقش‌هایی را که اهورامزدا دانسته‌اند، فرشته یا فروهر است.

شاید فرشته‌ی کوچک برهنه متأثر از تصویرشناسی یونانی باشد، لیکن آنچه که مهم است این است که در آثار ساسانیان حالت منجمد و خشک مذهبی تصویرهای انسانی به شکل‌های زنده تبدیل می‌شوند. چین‌های سخت و موازی لباس‌ها حالت لوله‌ای خود را از دست می‌دهند و به شکل یک توده‌ی نامتقارن که در زیر آن‌ها بدن جان می‌گیرد در می‌آیند. این آغاز یک تحول تازه در سنگ‌تراشی و سنگ‌نگاری ساسانی و ایجاد سبک تازه‌ای در پیکرتراشی ایرانی است. هنرمند ایرانی در این عصر توجهی به واقعی‌گرایی ندارد. این یک روش باختری برای ثبت وقایع مهم تاریخی است. اما هدف هنرمند ایرانی ثبت «واقعه» نیست بلکه ثبت «اهمیت واقعه» است که نه نیازی به زمان دارد و نه به فضا. به عبارت دیگر تجلیل از پیروزی‌های پادشاه ساسانی، برای تحریص و تشویق جوانان ایرانی به میهن‌دوستی و دفاع از آن و دست یازیدن به برتری‌هایی است که تنها با ایمان و پایمردی می‌توان به دست آورد. متاسفانه خاورشناسان مغربی که معیارهای آنان بر زیباشناسی واقعی‌گرا استوار است، این کوشش به سوی تصویر بی‌زمان و بی‌مکان و یک «محتواگرایی» تجریدی را ضعف فناوری پیکرتراشی می‌دانند. درحالی که هنرمند ایرانی از وقایع تاریخی فقط هنگامی استفاده می‌کند که می‌خواهد آن را وسیله‌ای سازد برای شیوه دادن به موضوعی که در زمان و در فضا نمی‌گنجد و تنها در ذهن و روح بیننده جای می‌گیرد، و در نتیجه گروهی از شکل‌های منفرد و عناصر ماجرا در یک حالت بی‌حرکت و منجمد نمودار می‌شوند.

اگر در برخی از این نقش برجسته‌ها ردیف‌هایی از اشخاص بر روی هم قرار می‌گیرند و به جای آنکه انبوه جمعیت درهم آمیزد، به قسمت‌های جداگانه تقسیم می‌شود. برخلاف نظر گیرشمن که معتقد است «پیکرتراشان هنوز نمی‌توانند گروهی از افراد را به خوبی بنمایانند»، پیکرتراشان کوشش در دستیابی به نظم و نظام هنری دارند که در زیربنای طبیعت نهفته است و حالت جادویی و ابدی دارد. در این شیوه شباهت‌ها و واقعیت‌ها نمادین می‌شوند و «نمادها، داده‌ها و اندیشه‌ها جاودانی هستند.

یک نقش برجسته‌ی دیگر که بر دیواره‌ی صخره در برابر نقش نخستین، در کناره‌ی دیگر رودخانه، ایجاد شده است، احتمالاً تأثیرهایی از طومارهای‌ کنده‌کاری شده بر روی ستون تراژان در محله‌ی کتابخانه در رم، که شرح فتوحات تراژان است، برگرفته است. لیکن این‌جا شیوه، شیوه‌ی هخامنشی است. در تصویر مرکزی این نقش برجسته، ۳ پیروزی شاپور را دوباره به طور دقیق سنگ‌نگاری کرده‌اند. اما ۱۴ نقشی که در دو طرف تصویر مرکزی قرار گرفته‌اند برای تشدید اهمیت موضوع اصلی نقش می‌باشند. در سمت چپ، در تمام ردیف بالا، سواره نظام نجیب‌زادگان ایرانی سنگ‌نگاری شده؛ و در سمت راست اسیران رومی در ۲ ردیف زیرین و ایرانیان حامل غنایم جنگی در ۲ ردیف بالا شناخته می‌شوند. اگر توجه را به سوی ۳ نفر نخستین ردیف بالایی معطوف کنیم، آنان حلقه‌ای در دست دارند که احتمالاً ۳ گردن‌بند سه امپراتور (گوردین، فیلپ عرب و والرین) می‌باشد. به‌هرحال، حتی اگر این نقش تأثیری از اثر رومی ستون تراژان گرفته باشد، اصولاً یک اثر ایرانی است و ریشه در هخامنشیان دارد. انقش سوم بیشاپور، که به شهر نزدیک‌تر است، ترکیبی دارد که در گونه‌ی خود بی‌همانند و یکتاست. در این نقش، با این که صدمات زیادی دیده است، می‌توان دو موضوع را با هم در یک صحنه دید: دیهیم‌گیری شاه از یکی از ایزدان (شاید فروهر) و یک پیروزی نظامی. شاه و ایزد تاج‌بخش هر دو سوار بر اسبند و دشمنان آنها منکوب بر زمین افتاده‌اند. جای شاه و ایزد در این سنگ‌نگاری عوض شده است و اهریمن با موهای مجعد، چون مار در پیچ‌وتاب، بسیار زشت و کریه نمایانده شده و تن‌گردین سوم زیر پای سنگین اسب شاه له شده است. فیلیپ عرب در میان دو اسب از شاه بخشش و آشتی طلب می‌کند. حالت او طوری است که فریاد اندوه و نومیدی او و امید به بخشش را در آن می‌توان شنید و دید. هنرمند وضع روحی مغلوب را چنان ماهرانه و با توانمندی سنگ‌نگاری کرده است که از همه‌ی نقش‌هایی که صحنه‌های همانندی دارند برتر است.

چهارمین نقش شاپور در نقش رستم، در پایین آرامگاه داریوش بزرگ سنگ‌نگاری شده است. شاید شاپور می‌خواسته است با این نقش ارزش پیروزی‌های خود را همانند کارهای نیای بزرگ خود داریوش، جلوه دهد. در این نقش تنها فیلیپ عرب و والرین را می‌توان دید و گردین سوم از صحنه غایب است، شاید هم این امر تعمدی بوده باشد. تناسبات شاه و اسبش و برجسته‌کاری آن به گونه‌ای است که بیننده را اغوا می‌کند، هرچند که با تناسبات طبیعی مغایرت دارد. نقش دیگری از شاپور اول در دارابگرد سنگ‌نگاری شده است، که در آن هنرمند باز همان اشخاص معین را به گردهم جمع کرده است. در سمت چپ، نجیب‌زادگان ایرانی در صف‌های فشرده بر روی هم ردیف شده‌اند و اسیران رومی نیز به همان صورت در طرف راست به شکل هرمی ردیف گشته‌اند. هنرمند در این نقش کوشیده است خود را از قید رده‌بندی افقی اشخاص رها سازد و عملاً با حرکت هرمی به گونه‌ای فراسو دید دست یازد، ولیکن نقاط گریز عناصر به فراسو دید رونده یکی نیستند.

نقش دیگری از شاپور وجود دارد که ما می‌بایستی، علی‌الاصول، قبل از همه توضیح می‌دادیم؛ و آن نقش تاج‌گیری شاپور در نقش رجب است. احتمال می‌رود که این نقش برجسته نخستین سنگ‌نگاری شاپور و حتی در زمان پدرش اردشیر باشد. زیرا او و فروهر بر اسب سوارند و شاپور دست خود را برای گرفتن دیهیم دراز کرده اما با آن فاصله دارد. شاید هنرمند اینچنین می‌خواسته است بیان کند که هنوز شاپور کاملاً پادشاه نیست و اردشیر زنده است. از سوی دیگر از اسیر و دشمن مغلوب خبری نیست. پشت سر او گروهی از مردمان پیاده دیده می‌شوند. باد در لباس‌ها دمیده و نوارهای تاج سر اردشیر موج می‌زند. این سنگ‌نگاری از دیدگاه فناوری کمی خشن به نظر می‌رسد و درحد کمال نقش‌های بیشاپور و نقش رستم نیست. با این حال، و با بررسی کلی نقش برجسته‌های شاپور اول، باید گفت که آنها نماینده‌ی کمال سنگ‌تراشی و سنگ‌نگاری ساسانی هستند. در ترکیب بعضی از آنها، و در برخی از جزییات، عوامل هخامنشی آشکار است، ولی آنچه مسلم است هنر ناب و صددرصد ایرانی است. چنان که هرتسفلد بدرستی می‌گوید:

«ما به هیچ وجه حق نداریم تصور دخالت هنرمندان بیگانه، مثلاً رومی را در آثار یاد شده به خود راه دهیم.»

علاوه بر نقش برجسته‌ها، پیکره‌ای نیز از شاپور اول در دهانه‌ی غاری که به نام غار شاپور مشهور است در نزدیکی بیشاپور و در بالای‌کوه، در جایی که به سختی می‌توان بدان دسترسی یافت، تراشیده شده است. بلندای این پیکره بیش از ۷ متر است. این مجسمه در یک ستون سنگی تراشیده شده است که بالای‌گوی‌کلاه تاج به سقف غار و کفش‌های آن، که با نوارهایی آذین شده بود، به کف غار وصل بوده است. احتمالاً دهانه‌ی این غار خیلی‌گشاد نبوده، شاپور آن را برای محل دفن خود برگزیده و دستور داده دهانه را گشاد کنند و بخشی از کوه را به صورت ستونی نگه داشته و به شکل پیکره‌ی او درآورند. در چهره‌ی این پیکره شکوه و بزرگی فوق انسانی احساس می‌شود.گیرشمن معتقد است که

«غیرممکن است تمثالی را بتوان به تصور آورد که بیشتر از این پیکره بتواند طنین عنوان شاپور اول را که پادشاه ایران وانیران، است در بیننده برانگیزد.».

این پیکره احساس آرامش، مهر، و صفایی را که موجب بندگی و فرمانبرداری انسان می‌گردد در بیننده‌ی خود ایجاد و تثبیت می‌کند. شاید خود پیکرتراش نیز در آن هنگام چنین احساسی داشته است و کوشیده است با تمام توان و با گستاخی و اعتماد به نفسی یگانه سنگ کوه را به صورت شاپور درآورد. این پیکره، با توجه با اندازه و نسبت فوق انسانی، تناسبی خوب و زیبا دارد.گروهی از تاریخ‌ نویسان معتقدند که در حمله‌ی اعراب به این سرزمین، چون پیکره‌ها را بت می‌پنداشتند، آن را شکسته‌اند؛ و گروهی دیگر، از جمله گیرشمن، عقیده دارند که در اثر زمین لرزه‌ای تاج از سقف جدا شده و به دلیل باریک بودن قوزک پا پیکره شکسته و افتاده است. این نظریه با معتقدات ایرانیان زردشتی تابع آیین مزدیسنا موافقت ندارد. در آیین مزدیسنا پیکرساز یا پیکرتراش حق ندارد پیکره را از مصالح مادر جدا کند، در این صورت باید در روز رستاخیز در آن جان بدمد. و چون این پیکره از بالا و پایین به اصل مصالح مادرکه کوه بوده است پیوند داشته، از این‌رو، بعید به نظر می‌رسد که یک زمین لرزه بتواند این پیوندها راگسسته باشد. نظریه‌ی نخست درست‌تر است، همچنان که بخشی از صورت‌های تخت‌جمشید را نیز که از خاک بیرون بوده است تراشیده و ضایع کرده‌اند.

این پیکره، که یک دست بر کمر و یک دست خم شده داشته و گویا عصای پادشاهی را در مشت داشته است، ظرافت‌کاری‌های و یژه‌ای دارد. چین لباس آنقدر ظریف تراشیده شده که گویی، پیراهنی پرنیانی بوده است که در نم آب خیس برداشته باشد. در این چین‌ها تقارنی که در چین‌های لباس‌های هخامنشی وجود دارد دیده نمی‌شود. گویا پیکره‌تراش می‌خواسته است شیوه‌ی تازه‌ای را در پیکره‌های جاودانی «بی‌زمان و بی‌مکان» ایجاد کند. احتمال می‌دهند که گور شاپور در همین غار بوده باشد. از نوشته‌ای که در شرح احوال مانی، به زبان قبطی و در شنزارهای، مصر پیدا شده است بر می‌آید که شاپور در بیشاپور بود که در اثر بیماری درگذشت.

یکی دیگر از آثار پیکرتراشی این دوران «استودان» یا استخوان‌دان‌های سنگی و یا گچی بوده است که بر دیواره‌های آن نقش برجسته‌هایی می‌تراشیدند. زردشتی‌ها مرده‌های خود را در دخمه‌ها می‌گذاشتند. برج‌ها یا چاله‌هایی بر فراز کوه‌ها می‌ساختند تا گوشت مردگان را کرکس‌ها بخورند، و سپس استخوان‌های آنها را در استودان‌ها گذاشته و دفن می‌کرده‌اند. یک استودان سنگی،که تا اندازه‌ای نیز آسیب دیده است، در مزرعه‌ای در نزدیکی بیشاپور پیدا شده که بر چهار دیواره‌ی آن نقش‌هایی کنده‌کاری شده است. این نقش‌ها عبارتند از: دو اسب بالدار که گردونه‌ی خورشید یا «ایزد میترا» را می‌کشند؛ زیرا میترا بایستی از آسمان فرود آید و به مردی که برای رستاخیز نهایی دوباره زنده می‌شود بی‌مرگی و ابدیت بخشد. نقش دیگر ایزد «زروان» است که در آیین مانوی ایزد «زمان بی‌انتها» و یا به عبارت دیگر «جاودانی بودن» است. در نقش سوم ایزدی که همیشه نگاهبان آتش مقدس است[4]؛ و در نقش چهارم آناهیتا؛ که او را از ظرف آبی که در دست دارد و ماهی‌هایی که در دو سویش هستند باز می‌شناسیم ممکن است این استودان متعلق به یکی از بزرگان و یا درباریان شاپور بوده باشد.

تحولی که در هنر دوران فرمانروایی شاپور اول به وجود آمد آنقدر پیشرفته و کامل بود که در آثار جانشینیان او نیز تأثیر فراوان گذارد. در تمام این آثار، خواه از دوران شاپور و یا از عهد جانشینان او، همیشه، علی‌رغم برخی از تأثیرهای فنی بیگانه، روح ایرانی است که موج می‌زند و این را همه‌ی باستانشناسان خاورشناس یا «خاور کاو» اعتراف و تصدیق کرده‌اند. نقش برجسته‌ی تاج‌گیری بهرام اول، پسر شاپور در بیشاپور، اوج کمال هنری پیکرتراشی و سنگ‌نگاری ساسانی در سده‌های آغازین پادشاهی آنان است. حالت شریف و با وقار او، که برای گرفتن دیهیم که روبروی اوست دست را فرا برده است، بخوبی پاسخ‌گوی حالت موقر ایزدی، است که دیهیمی را فراروی او آورده است. خطوط چهره، حالت معنوی او، تعادل در ترکیب، برجستگی نقش و هماهنگی آن با متن و تناسب اسب‌ها، که یکسان و با عظمت هستند، این اثر را از شاهکارهای پیکرتراشی ساسانیان قرار می‌دهد. تقارن نامتقارن این اثر که در آن حتی انوارهای تاج‌ها را در دو سوی مخالف به موج آورده است، حالت مذهبی و تقدیس آیین تاج‌گیری از ایزد را القا می‌کند. دیگر سنگ‌نگاری‌های بهرام اول از مجلس پیروزی شاه‌ گرفته تا بر اتخت نشستن او، شاه درحال شکار، شاه درحال جنگ و یا موضوع‌های دیگر زندگی شاهانه، همه از بهترین نقش برجسته‌های ساسانی و با ویژگی‌های کاملاً ایرانی هستند.

در کارگاه‌های شاهی ساسانیان، محصولات هنری فراوانی برای طبقات مختلف اجتماع تکثیر می‌شده است. تمام فنون مانند گچ‌بری، نقاشی دیواری، سفالینه، فلزکاری، بافته‌ها و گوهرنشانی‌ها و زرگری و غیره، همه نقش‌هایی دارند که روح بلندپروازانه‌ی مردم شیفته‌ی بزرگی، و افتخار آن دوران را نشان می‌دهد. لیکن نقش برجسته‌ها و سنگ‌نگاری‌های صخره‌ای، که از میان هنرهای ساسانیان متمایزترند، مستقیماً به سنت‌های کهن ایرانی پیوند دارند و اینگونه متمایز می‌شوند.

از میان همه‌ی این پادشاهان بهرام دوم (۳۲۸ - ۳۴۵ پیش از هجرت) بیشتر از همه به سنگ‌نگاری توجه دارد. در نقش رستم، در محل یک نقش برجسته‌ی ایلامی که هنوز بخشی از آن آشکار است، درکنار تاج بخشی ایزد به اردشیر اول، بهرام را در میان خانواده‌اش نشان می‌دهد. او تنها شاه ساسانی است که نقش خود، شهبانو و دیگر افراد خانواده‌اش را ابدی کرده است. این نقش نیز مانند دیگر نقش‌هایی‌که جنبه‌های مذهبی نیرومند دارند یک ترکیب محوری و «متقارن نامتقارن» دارد. آنچه که مسلم است این است که هنر پیکرتراشی بهرام دوم نیز به سنت‌های، گذشته باز می‌گردد. نقش برجسته‌ی جنگ پیروزمندانه‌ی او بر دشمن نیز یکی از این سنت‌های گذشته است. در نقش بهرام دوم بر تخت، که ما باز آن را در یک ترکیب محوری متقارن می‌یابیم، بهرام در این نقش به حالت روبرویی نشسته است و بر سرش تاجی است که بال شاهین دارد و این نشانی از ایزد پیروزی «ورثرغن» است. در دو طرف شاه چهار نفر به حالت قرینه و درحال ادای احترام نقش شده‌اند که آنها نیز حالت روبرویی دارند، مگر سرهای آن‌ها که به سوی شاه گردیده و پاهای آن‌ها که حالت نیمرخ دارد. چین‌های مواج لباس مانند نقش‌های شاپور است. حالت روبرویی اشخاص در نقش‌ها از ابتکارهای اشکانیان و ویژگی هنر ایران شرقی است که در دوران ساسانیان تعمیم می‌یابد.

در سر مشهد، نقش برجسته‌ی استثنایی دیگری از بهرام دوم دیده می‌شود که در آن شاه درحال دو نیم کردن شیر است و هر دو مرحله‌ی نیم شدن و بر زمین افتادن شیر نشان داده شده است. پشت سر شاه، شهبانو و دو تن دیگر از خانواده‌ی شاه ایستاده‌اند. نقش شهبانو به هیچ‌وجه حالت زنانه ندارد.گیسوها خوب بافته نشده و برجستگی سینه‌ها آشکار نیست. در این نقش کوشش شده است که حجم سه بعدی فضا نشان داده شود. قداست زن در میان ایرانیان باستان مانع می‌شده است که نقش او را بسازند؛ از این‌رو به نظر می‌آید که پیکرتراش عمداً شهبانو را شبیه به مردان تراشیده باشد.گیرشمن معتقد است که هنرمند قادر به نشان دادن برجستگی سینه و تاب گیسوان نبوده است و این مورد قبول نیست، زیرا پیکرتراشی که بهرام را چنان مقتدر و گستاخ در حمله‌ی به شیر با تناسباتی بسیار زیبا نشان می‌دهد و آنچنان از خطوط نیرو در ترکیب این نقش استفاده می‌کند که همه‌ی حرکت‌ها به سوی شاه متوجه شود، مسلماً قادر به کمی، برجسته نشان دادن سینه و تاب گیسو بوده است. پیکرتراش اهمیتی به زیبایی ظاهری نمی‌داده است، بلکه به زیبایی آرمانی می‌اندیشیده است تا زبان شکل‌ها بی‌اثر نماند. در سال ۱۳۳۶ه ش نقش دیگری از بهرام در ناحیه‌ی «گویوم» فارس کشف شد که بازهم صحنه‌ی تاج‌گیری بهرام دوم است، ولیکن نقش ناتمام مانده است.

از سده‌ی چهارم پیش از هجرت، تقریباً، نقش تاج‌گیری سوار بر اسب منسوخ شده و دوباره نقش ایستاده رایج شده است. نقش‌های تاج‌گیری شاه نرسی، پسر شاپور اول، در نقش رستم و جانشین او، بهرام سوم، که از پادشاهی برکنار شد از این‌گونه‌اند. در نقش تاج‌گیری نرسی، شاه از ایزد آناهیتا دیهیم می‌گیرد درحالی که پسرش بهرام سوم، که هنوز کودک است. در میان آن دو ایستاده و دو تن از درباریان نیز پشت سر نرسی هستند. ایزد آناهیتا بزرگ‌تر از شاه نقش شده و لباس او به صورت موج‌های لغزانی از روی بدن بر زمین سرازیر می‌شود و این ویژگی است که هویت آناهیتا را آشکار می‌نماید. از سوی دیگر گیسوان تابیده‌ی او نیز هویت او را تشدید می‌کند. از دیدگاه دانش تناسبات، این نقش به نیرومندی و خوبی نقش شاپور و بهرام دوم (بهرام گور) نیست، لیکن در برجسته‌کاری با آن‌ها هم‌تراز است.

نقش برجسته‌ی دیگری از هرمزد دوم در نقش رستم وجود دارد که شاه را درحال تاختن و فرو افکندن دشمن از اسب با نیزه‌ای بلند نشان می‌دهد. به نظر می‌آید که این نقش تقلیدی باشد از نقش اردشیر در فیروزآباد، که تقریباً همین صحنه را سنگ‌نگاری کرده است. نقش پیروزی شاپور دوم بر کوشانیان در بیشاپور با دیگر نقش برجسته‌های پیشین متفاوت است. در اینجا نقش‌ها به صورت خطی در دو نوار افقی بر روی هم نهاده، سنگ‌نگاری شده‌اند. در وسط نوار بالایی شاپور دوم را نشان می‌دهد که با قدرت و توانمندی جادویی، روبرو نشسته و دست چپ خود را بر دسته‌ی شمشیر، که به صورت عمودی در محور بدن قرار دارد، نهاده است. این نقش تقریباً مسطح سنگ‌نگاری شده و احتمال دارد از روی یک نقاشی تراشیده شده باشد.

در طرف راست شاه (چپ صفحه) بزرگان و درباریان شاه ایستاده‌اند و انگشتان خود را به حالت بندگی خم کرده‌اند و در ردیف پایین، در همین سمت، یک ستوربان اسب شاه را پیش می‌آورد و خدمه پشت سر او دست به سینه ایستاده‌اند. در ردیف بالا، سمت چپ شاه، سربازان ایرانی اسیران کوشانی را دست بسته به حضور او می‌آورند و در ردیف زیرین دژخیمی سر بریده‌ی شاه کوشانی را به حضور تقدیم می‌کند و در پس او باز اسیران دربند دیده می‌شوند. سنت آوردن سر دشمن برای پادشاه یا فرمانروا، از سنت‌های سرمتی است و ایرانیان نیز از آن‌ها گرفته‌اند. سرمت‌ها از خویشاوندان پارسیان بودند و مطیع و منقاد شاهان هخامنشی و ساسانی شده بودند.

قطعات دیگری که از این زمان مانده است، سر اسبی است تراشیده شده از سنگ، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود، و به سر اسب «نظام‌آباد» (محلی که در آنجا پیدا شده) مشهور است. دو قطعه‌ی دیگر،که یکی سر قباد و دیگری سر بهرام گور است، در الحضر (هترا) در عراق یافت شده و هم‌اکنون در موزه‌ی بغداد نگاهداری می‌شود. از اواخر سده‌ی سوم پیش از هجرت، شاهان ساسانی توجهی ویژه به باختر ایران کردند. از پس از نرسی در فارس دیگر نقش برجسته‌ای بر کوه تراشیده نشد. شاید علت آن وجود جاده‌ی ابریشم باشد که از نزدیکی کرمانشاه می‌گذشت. لذا تاق بستان مورد توجه قرار گرفت. اینجا به عقیده‌ی هرتسفلد دروازه‌ی آسیا بود.

در تصویر تاج‌گذاری اردشیر دوم (۲۳۸ - ۲۴۲ پ.ه) تراشیده شده در سنگ، ایزد تاج‌بخش و اردشیر بدون اسب و پیاده ایستاده‌اند، و پشت سر اردشیر ایزد میترا دسته‌ی برسمی در دست دارد و با آن به شاه برکت و پیروزی می‌دهد. در زیر پای ایزد تاج‌بخش و شاه دشمنی بر زمین افتاده، ولی میترا بر روی‌گل نیلوفر آبی ایستاده است.گل نیلوفر آبی را ایرانیان باستان «خورشید شبانگاهی» می‌نامیدند؛ زیرا این‌گل شب‌ها باز می‌شود و روزگلبرگ‌های خود را فرو می‌بندد. در این نقش نیز سنت ایران شرقی در تصویرگری مراعات شده است؛ یعنی تنه‌ی شاه و دو ایزد از روبرو سنگ‌نگاری شده ولی چهره‌هایشان نیم‌رخ است. پاها نیز به شکل نیم‌رخ از دو طرف باز شده است. پیکره‌ی بر زمین افتاده را، چنان که وضع لباس او نشان می‌دهد، می‌توانیم نماد یک دشمن رومی بدانیم. این پیکره و گل نیلوفر آبی بر سطح صخره و پیکره‌ی سه شخصیت اصلی نقش در درون صخره تراشیده شده‌اند، به طوری که مستقل از متن هستند؛ گویی که در یک باریکه راه ایستاده‌اند. این نقش، از دیدگاه سنگ‌نگاری، به اهمیت و مهارت نقش‌های شاپور و بهرام نیست. در اینجا نقش شاه و دو ایزد برجسته و نقش دشمن و نیلوفر کم عمق و حالت طراحی دارند؛ از این‌رو گمان می‌رود که هنرمند می‌خواسته است میان پیکرتراشی و نقاشی، که در آن زمان رونق زیادی داشته است، تلفیقی به وجود آورد. سنگ‌نگاری این نقش بیشتر به گچ‌بری شباهت دارد؛ ولی در نقش جزییات آن به سنت سنگ‌نگاری ساسانی توجه شده است. فن گچ‌بری و فن سنگ‌نگاری در آذین‌های مجاور غار بزرگ تاق بستان که اندمن( Endmann) آن را به پیروز (۱۳۷ - ۱۶۴ پ.ه)، و هرتسفلد به خسرو دوم (خسروپرویز ۷۱ پ.ه- ۷ ه) نسبت می‌دهند، بخوبی تلفیق شده‌اند. مجموعه‌ی سنگ‌نگاری‌های تاق بستان آخرین نقش برجسته‌های ساسانی هستند.

تاق بستان، علی‌الاصول، می‌بایستی یک نمای ۳ ایوانی داشته باشد که ناتمام مانده است. زیرا سمت راست آن فقط ایوان کوچکی است که نقش شاپور سوم (۲۳۸ - ۳۳۴ پ.ه) را در کنار پدرش شاپور دوم، مشهور به ذوالاکتاف، نشان می‌دهد. دیواره‌ی انتهایی غار بزرگ به دو بخش شده است. بخش بالایی تاج‌گذاری پادشاه است به دست دو ایزد: فروهر و آناهیتا؛ و در بخش پایینی شاه را سوار بر اسب درحال پرتاب نیزه به سوی دشمن می‌بینیم. این نقش‌ها از نظر برجسته‌کاری و توجه به جزییات، پیکره‌های واقعی به‌شمار می‌آیند، و از حالت سنگ‌نگاری فراگذاشته‌اند. در اینجا نیز شاه و ایزدان از روبرو نشان داده شده‌اند مگر شاه سوار بر اسب، که نیم‌رخ تراشیده شده است.(شکل 11)

شکل 11. درون ایوان بزرگ تاق شبان، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

آفریدن نقش برجسته بر دیواره‌ی غار، به جای صخره در اواخر دوره ساسانیان، احتمالاً تأثیری از خاور ایران و شاید از کوشانیان باشد. از سوی دیگر، می‌دانیم که کاخ شاپور در بیشاپور ۶۴ تاقچه داشته است که مسلماً نقش‌هایی داشته‌اند که ما از آنها چندان آگاه نیستیم. می‌دانیم که در کاخ نیسا تاقچه‌های مشابهی وجود داشته است که در آنها پیکره‌ی شاهان را می‌گذاشتند، و در توپراک قلعه‌ی خوارزم نیز مشابه آن دیده شده است. تأثیر متقابل هنرهای خاوری و باختری، ایران در دوران ساسانیان درخور توجه است؛ زیرا همین تأثیرات بود که این هنر را غنی کرد. هر عامل بیگانه که وارد هنر ایران شد به دست هنرمندان ایرانی استحاله شد و حالتی کاملاً ایرانی به خود گرفت.

در دو جبهه‌ی کناری غار بزرگ تاق بستان شکارگاه‌های شاهی به صورت برجسته سنگ‌نگاری شده است. در پهنه‌ی سمت چپ صحنه‌ی نقاشی یکی از پردیس‌ها یا شکارگاه‌هایی، را که نگهبانی می‌شده و با پرچین‌ها محصور شده بود، می‌بینیم. قایقی در میان برکه در حرکت است و شاه در میان آن ایستاده و گراز شکار می‌کند. پشت سر او زورق‌های پارودار دیگری حرکت می‌کنند و رامشگران و ترانه‌سرایان را حمل می‌کنند و حیوانات شکار شده نیز بر پشت پیل‌ها بار شده‌اند. بر جدار سمت راست صحنه‌ای از شکارگوزن سنگ‌نگاری شده است. نقاشی، دیواری شوش، که شکار گوزن‌ها را نشان می‌دهد، شباهت زیادی به این نقش دارد. سبک توصیفی پیوسته‌ی آن پر از زندگی و حرکت است، و با سبک نقاشی دیواری شوش پیوستگی، کامل دارد. در این نقش مناظر زیر را پی‌درپی می‌بینیم:

شاه بر اسب است و چتری بر سر دارد و می‌خواهد به شکار برود. رامشگران بر روی سکویی، به رامشگری مشغول هستند. در بالا اسب شاه چهار نعل می‌تازد و در پایین صحنه‌ی نخجیرگیری پایان یافته است. و شاه،که اسبش یورتمه می‌رود، ترکشی در دست دارد. این نقش زیبایی‌شناسی «ذره‌گرایی» دوران اسلامی و سده‌های نهم و دهم هجری در نگارگری را دارد. نیاز به نقل وقایع و بیان جزییات و میل به چیزهای تازه و نو سبب شده است که سنگ‌نگاری حالت نقش برجسته بودن را از دست بدهد و به سوی‌گونه‌ای نقاشی برجسته میل کند. در اینجا یک عامل دیگر هم وارد نقش شده است: یک دورنمای هوایی یا یک دید بالایی، «کبوتری». پرچین‌های این پردیس‌ها فرو افتاده‌اند و تمام مراحل یک واقعه پی‌درپی می‌آیند، و همه‌ی اینها از یک دید بالایی دیده شده‌اند. این سبک در نگارگری دوران صفویه و مکتب هرات و اصفهان نیز به کار رفته است. پی‌درپی بودن وقایع نیز در پرده - نقاشی‌های خیالی سده‌های، دوازدهم تا چهاردهم ه ظهور کرد؛ درحالی که بسیاری از این نقاشان از آن سنگ‌نگاری‌های، بستان بی‌خبر بودند. از سوی دیگر، هنرمندان سنگ‌نگار این نقش، جانورشناسان ماهری بوده‌اند زیرا نقش حیوانات، به ویژه فیل‌ها بسیار زیبا و واقع‌گرایانه نگاشته شده‌اند و همانند آن‌ها در هنر خاور زمین کمتر دیده شده است.

کاشی چینه یا موزاییک ساسانی

کاشی چینه یا موزاییک (به اصطلاح فرانسوی) یکی از ابداعات هنرمندان دوران باستان برای آذین دیوارها یا کف - فرش‌ها و یا سقف‌ها بوده است. در سومر و در میانْ دورود، همچنان اکه ایلام، از مخروط های کوچکی که سر پهن آنها لعاب داده شده و یا رنگ شده بود تشکیل می‌شد که در دیوار نم‌دار وارد می‌کردند. در یونان باستان و سپس روم از مکعب‌های کوچک رنگی که از گل پخته‌ی رنگ شده، از سنگ‌های رنگین و یا قطعات سفال لعاب‌دار بود، استفاده می‌کردند و همانند نقاشی، تصاویر را مسطح نقش می‌کردند. پس از تهاجم ویران‌گر اسکندر، انوعی کاشی چینه‌ی یونانی جایگزین شیوه‌ی سومری -ایلامی شدکه در زمان اشکانیان نیز رواج کامل داشت؛ هرچند که از این دوره آثار زیادی در دست نیست. در دوران شاپور و در بیشاپور کاشی چینه‌های زیادی در آذین‌کاخ‌ها به کار برده شده بود. چه در تاقچه‌ها یا رف‌ها و چه در کف - فرش تالار، در نوار پهن روی زمین که به دیوار اتصال دارد؛ زیرا در وسط تالار فرش بزرگی، می‌افکندند. احتمال می‌دهند که نقش کاشی چینه‌های کناری نیز متناسب با نقش فرش بوده است.

شکل12.کاشی چینه در بیشابور-زنان درباری، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

نقش این قطعات کاشی چینه کناری اغلب زنان درباری است که پوشش آنان ایرانی - رومی، است و هرکدام درحال انجام دادن‌کاری و یا در وضعیت‌های‌گوناگونی هستند: بانویی‌که به نرمی، بر بالشی تکیه زده، و یا برخی دیگر با جامه‌ی بلند و تاج‌ها که دسته‌های‌گل پیش می‌آورند، و یا بانوانی که لمیده‌اند و درحال بافتن سربند یا شال هستند، یا زنان رقاصه و چنگ زن و خنیاگر و اشخاص دیگری که کوشیده شده است چهره‌ی آنان طوری نشان داده شود که از اشراف و نجبا جلوه کنند.(شکل 12)

این گونه کاشی چینه‌سازی ایرانی یا خاوری نیست و طرز کار آن‌ها هم نشان می‌دهد که به دست اسیران رومی در زمان شاپور ساخته شده‌اند، و یا به تقلید از آثار انطاکیه و آنتیوش در افریقا ساخته شده‌اند. به هرحال، اگر ایرانیان ساخته باشند با نظرخواهی و مشارکت هنرمندان رومی بوده است. بویژه اینکه نشان دادن نقش زنان در آثار هنری و در نقاشی‌ها یک سنت ایرانی نیست و یک تأثیر بیگانه است. با این همه، هیچ‌یک از موضوع‌های کاشی چینه‌ها به طور دقیق نسخه‌برداری از آثار انطاکیه و یا آنتیوش نیست. ذوق و سلیقه‌ی ایرانی بر روی آنها دوباره کار کرده است. ویژگی‌های چهره‌ها و نژاد اشخاص، طرز آرایش، شکل بیشتر جامه‌ها و حتی طرز نشستن، که براساس سنت‌های ایرانی و «چهره‌هایی که به چانه پایان می‌پذیرند» همه ایرانی هستند. چهره‌سازی رومی تمام تنه و یا نیم‌تنه است. این کاشی چینه‌ها از تأثیرات پارتی و اشکانی عاری نیستند. همین چهره‌های بدون‌ گردن سنتی است که از صورتک‌های سیلک در هنر دورانهای بعدی، به ویژه اشکانی، اقتباس شده است و تا نواحی مرزی و سرحدهای ایران نیز گسترش یافته‌اند. می‌توان گفت که آثار بیشاپور کار هنرمندان رومی - سوریانی و ایرانی است.

گچ‌بری ساسانی

گچ بری ساسانی، قابل بازیابی ازhttps://kheshtazin.com/main/post/2970

کهن‌ترین گچ‌بری ساسانی را در کاخ اردشیر در فیروزآباد می‌یابیم که در گیلویی‌های بالای درهای ورودی و یا طاقچه‌ها، و به تقلید ازگیلویی‌های مصری بالای سر درهای تخت‌جمشید، ساخته شده‌اند؛ همه‌ی آن‌ها سادگی ویژه‌ای دارند و چندان برجسته‌کاری نشده‌اند. سپس در کاخ شاپور اول در بیشاپور تاقچه‌های‌گچ‌بری شده‌ی زیبایی می‌یابیم. در نمونه‌ای که در موزه‌ی لوور پاریس موجود است، دو کنار تاقچه حالت دو ستون چهارگوش با سر ستون ساده را دارد که بر فراز آن‌ها تاقی نیم دایره زده شده است و در دو طرف ستون دو نوار عمودی از نقش زنجیره‌ای زاو یه‌داری که اروپاییان آن را «گرک» می‌نامند پوشیده شده و تا کتیبه‌ی بالای تاق ادامه دارد. در بالای آن نقش مارپیچی و اسلیمی از برگ‌های پهن تزیینی، که چهار حلقه‌ی مارپیچ دارد، دیده می‌شود. تعداد این تاقچه‌های‌ گچ‌بری شده ۶۴ تاست و شاید در درون آن‌ها پیکره‌ها قرار داشته‌اند، هرچند که پیکره‌ای یافت نشده است. نیز احتمال دارد که سربازان محافظ در آنجا آماده‌ی خدمت و نیزه به دست می‌ایستاده‌اند.

اما بیشتر گچ‌بری‌ها متعلق به دوران بعد از شاپور و از سده‌های سوم پیش از هجرت به بعد است. بسیاری از این‌گچ‌بری‌ها، به ویژه‌ گچ‌بری‌های‌ کیش (در میان دورود)، الهام‌ بخش‌ گچ‌بری‌های، دوران اسلامی شده‌اند. در لوحی‌گچی، که ازکیش به دست آمده و هم‌اکنون در موزه‌ی بغداد است، پیکر نیم‌تنه‌ی زنی در پنجره در قابی مزین به نقش‌گل و برگ را می‌بینیم. تاجی که بر سر زن است نشان می‌دهد که زنی از دربار، احتمالاً شهبانو یا شاهزاده‌ای است. نقش چهره‌ی زن در پنجره در هنر آسیای مقدم رواج داشته است.

در لوح گچی بزرگی که از اطراف با آجرهای گچین با نقش تکراری و قابی محصور شده است و در چهار ترخان تهران به دست آمده، نقش صحنه‌ی شکار پیروز ساسانی (۱۳۷ - ۱۶۲ پ.ه) را نشان می‌دهد. ترکیب نقش این گچ‌بری کاملاً متفاوت است. در اینجا اصول گچ‌بری قالب‌گیری، شده به کار رفته است؛ یعنی در نقش لوح میانی، تصاویر دو بدو از یک قالب برگرفته شده‌اند، و هم نقش‌های آذین قاب، قالبی‌اند. در درونی‌ترین بخش گلچه‌های ۱۲ پر را می‌بینیم، که حاشیه‌های بالایی تخت‌جمشید را نیز تشکیل می‌دهند و شاید ریشه‌ای مصری داشته باشند. در بخش میانی انار برجسته‌ای که مظهر برکت و حاصل‌خیزی است در میان یک جفت بال که به حالت زیبایی به سوی بالا و انار، با حرکتی مارپیچ برگشته و در مجموع شبیه نقش بته‌ی قالی است، قرار دارد. خطوط بال و پره‌های گلچه‌های درونی بدقت ساخته شده‌اند، نقش بیرونی، حاشیه مارپیچ‌هایی را نشان می‌دهند که در همدیگر گره خورده و در میان هر گره‌ گلچه‌ی کوچکی جای‌ گرفته است. این گچ‌بری در موزه‌ی فیلادلفیا نگهداری می‌شود. در نقش تکراری وسط در سمت راست، شاه را می‌بینیم که دو گراز بر او حمله می‌کنند، و در سمت چپ پیروزی شاه را بر گرازان، و در وسط نقش گریز دسته‌ای از گرازان را مشاهده می‌کنیم. در این گچ‌بری اشخاص و حیوانات بسیار فشرده و در ردیف‌های موازی، در بلندای صحنه، به صف طراحی شده‌اند. تراکم ایجاد شده در این نقش و عدم تحرک کمتر آن، آن را از نقاشی‌های شکار ساسانی متمایز و متفاوت کرده است

نیم تنه شاپور دوم(310-379 میلادی)ریختگری در قالب با گچ و آهک، ارتفاع 45 سانتیمتر، موزه شیکاگو، قابل بازیابی از https://kheshtazin.com/main/post/2970

یک چهره‌ی گچ‌بری شده از پادشاه نیز به دست آمده است که ساده است و به سبک نقطه‌نگاری و یا «نقطه آفرینی» ساخته شده و احتمالاً متعلق به قباد (کواد) اول است (۹۰ - ۱۳۳ پیش از هجرت). درگچ‌بری‌های ساسانی نقش گل و برگ و سلسله‌های مارپیچ درهم شده با گلچه‌های میانی و نقش‌های تزیینی بالدار در درون حلقه‌های نقطه‌نگاری شده زیاد دیده می‌شود. در یک ایوان تیسفون ۱۸ نقش متفاوت و مختلف شناسایی شده، و در یک کاخ ساسانی در کیش تعداد این نقش‌ها به ۴۰ عدد رسیده است. یک نقش‌گچ‌بری در موزه‌ی برلن نگهداری می‌شود که در آن تعداد زیادی انارهای بالدار، که با ظرافت ویژه‌ای از قالب بیرون آورده شده‌اند، در ردیف‌های موازی طوری قرار گرفته‌اند که هر اناری از یک ردیف در میان دو بال انار ردیف پایینی قرار گرفته است. دو لوحه‌ی زیبا در موزه‌ی برلن موجود است که در یکی ریشه‌های نقش‌های اسلیمی و گل و گیاهی اسلامی را، که از شیوه دادن نقش شاخ و برگ و گل انار ترکیب شده است، می‌بینیم و در دیگری دو بال را که در میان آن‌ها نوشته‌ای است، در درون دایره‌ای با ۳۶ نقطه‌ی برجسته بر گِرد آن؛ این مجموعه را در میان شاخ و برگ‌های اسلیمی‌وار مشاهده می‌کنیم. در لوح مستطیلی از تیسفون، در برلن، نقش برجسته‌ی خوسی را در کوهستان و در حال‌ گریز می‌یابیم که در آن یک واقعی‌گرایی نسبی به چشم می‌خورد؛ درحالی که کوهستان به صورت نمادینی که در آثار سومر و ایلام دیده می‌شود طرح شده است. گیاه پشت سر خرس هم بیش و کم واقعی‌گراست. در لوحی که در موزه‌ی ایران باستان تهران محفوظ است، سرگرازی در میان دو دایره‌ی متحدالمرکز قرار دارد که فاصله‌ی دو دایره را ردیفی از ۲۴ دایره‌ی‌کوچک پرکرده است، و این مجموعه در میان شاخ و برگ‌های تزیینی قرار دارند. این لوح از سده‌ی نخست پیش از هجرت است و در دامغان پیدا شده است.

در لوح تیسفون، با نقش طاووس در میان یک دایره، از سده‌ی یکم پیش از هجرت (ششم میلادی)، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود، نقطه‌ها یا دایره‌های کوچک پیرامون دایره‌ی محیطی طاووس به چنگک‌های کوچک حلقوی تغییر شکل داده‌اند.

سکه‌ها، مهرها، نقش تاج‌ها

سکه‌ها

سکه شاپور دوم، قابل بازیابی از https://paymanonline.ir/6/

سکه‌های ساسانی هرکدام مشخصه‌ی یکی از شاهان است و هر شاهی به نام خود سکه زده است؛ از این‌رو این سکه‌ها تنها اشیا و اسنادی هستند که می‌توانند یک ترتیب پیوسته‌ی زمانی را از سراسر تاریخ این دوران ارائه کنند. بر روی سکه‌های ساسانی نام شاهی که سکه به نام خود زده به خط پهلوی ساسانی یا فارسی میانه نوشته شده و به همین سبب تاریخ‌نویسان می‌توانند آن‌ها را دقیقاً تاریخ‌گذاری کنند. هنر سکه‌سازی با هنرهای دیگر دوران ساسانی یکسان پیشرفت و تحول داشته‌اند؛ از این‌رو با سکه‌ها می‌توان هنرهای دیگر ساسانی را نیز تاریخ‌گذاری کرد. نقش سکه‌ها شکل تاج شاهان را هم، تا دوران پیروز، مشخص می‌کند. این تاج‌ها کاملاً با هم متفاوتند. ترتیب اجزای آن‌ها بدین شرح است: بر بالای تاج شب‌کلاه و گویی قرار دارد و، نیز، هر تاج‌ کنگره، پرتوها و یا بال دارد. گاهی هم‌سطح تاج، مانند تاج‌های فروهر، میترا، و رثرغن و آناهیتا ترک‌ها و همین نقش درون دایره را مرحوم محسن مقدم برای نشانه‌ی دانشگاه تهران پیشنهاد کرد و نوشته‌ی بهلوی میان دو بال به «دانشگاه تهران» تغییر شکل داد. ح.ا. شیارهای موازی دارد. بعدها به جای‌ گوی بزرگ‌گوی‌های کوچک یا هلال ماه، که چند ستاره را در بر گرفته، به کار رفته است. در شکل‌های جبهه‌ای و از روبرو هلال ماه تکرار می‌گردد. به جز نقش بهرام دوم (بهرام گور)، که همراه با بانویش بر سکه حک شده است، شاهان دیگر فقط نقش خود را زده‌اند.

سکه هرمزد اول، قابل بازیابی از https://paymanonline.ir/86/

دو روی سکه خسرو دوم، قابل بازیابی از https://paymanonline.ir/86/

فن کنده‌کاری در طول ۴ سده فرمانروایی ساسانیان تحول ژرف و زیادی به خود دیده است. در آغاز این فن بسیار دقیق و زیباست؛ نمونه و نسبت‌های بدن انسانی بسیار دقیق ساخته می‌شود و گونه‌ای واقعی‌گرایی در ساختن تصویر اشخاص به کار می‌رود. در سده‌های سوم و دوم پیش از اسلام این فن همچنان ثابت و بدون تغییر می‌ماند؛ اما از اواخر سده‌ی دوم پیش از اسلام (سده‌ی پنجم میلادی) نقش سست می‌شود و شخص را دقیق نشان نمی‌دهد و فرّار است. در سده‌ی نخست پیش از هجرت، میلی به تجدد آشکار می‌گردد و در واقع انحطاط نقش پایان می‌پذیرد. این سکه‌ها تا سده‌ی اول هجری، در دولت اسلامی، اعتبار و رواج داشته است. سکه‌های ساسانی که درهم نام داشتند عموماً از نقره ساخته می‌شده‌اند. نقش سکه‌ها، به‌جز یک سکه که نقش بانوی خسرو یکم است و به «بانوی محبوب» شهرت داشته است و از روبرو است، از نیم‌رخ ضرب شده‌اند و معمولاً سر تاج‌دار و شانه و سینه را نشان می‌دهد. در نقش سکه‌ی بهرام دوم، او و همسرش درکنار هم و فرزندشان روبروی آنان ضرب شده است. مظاهر هنری در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت (سوم و چهارم میلادی) جهش درخور توجهی دارد. آثاری که آفریده می‌شود، از نظر کیفیت، از تمام آنچه که پیش از این خلق شده بود والاتر و برتر است؛ مگر در سده‌ی دوم پیش از هجرت که در فن و ذوق سستی آشکار می‌گردد و به‌رغم کوشش کوتاهی که برای تجدید حیات این هنر می‌شود، دیگر آفرینش و خلاقیت وجود ندارد و اثر تنها تکرار و تولید می‌شود. این انحطاط در تقریباً همه‌ی هنرها، ازجمله سنگ‌نگاری‌های صخره‌ای، زرگری و هنر کنده‌کاری مشاهده می‌شود، با این همه، هنر ساسانی یک‌پارچه و دارای و یژگی‌های واحد و منحصر می‌باشد و تجانس و تداومی دارد که در هنر هیچ دورانی دیده نمی‌شود. این امر خود نشان دهنده‌ی وحدت کشور، استحکام دولت و اجتماع و وحدت دین و آیین است. هنر ساسانی هنری است ملی و کاملاً ایرانی و سکه‌ها و مهرهای باقی‌مانده و همچنین ظروف فلزی نشانه‌ی آشکار و زیبای آن است. این وحدت تا اندازه‌ای بود که نقش مرسوم دوران ساسانی، یعنی مراسم تاج‌گذاری، جنگ، شکار و جشن‌ها در میان فلزکاران، زرگران و حتی سفال‌سازانی که سفال‌های معمولی برای مصرف همگان می‌ساختند رواج داشت و اینچنین، این نمادهای عظمت و شکوه حکومت ساسانی به خانه‌ی مستمندان نیز راه می‌یابد.

سکه نرسی، قابل بازیابی از https://paymanonline.ir/86/

سکه‌های ساسانی عموماً از نقره‌اند و سکه‌ی طلا که دینار گفته می‌شده بسیار نادر است. تا آن‌جا که کتاب‌های سکه‌شناسی آورده‌اند، تنها یک سکه‌ی طلای ساسانی از خسرو دوم پرویز (7 - ۳۱ پ.ه) موجود است که قطر آن ۲/۲ صدم متر و متعلق به جامعه‌ی سکه‌شناسی امریکایی در نیویورک می‌باشد. به‌جز سکه‌های اردشیر یکم، که با هم تفاوت دارند، سکه‌های دیگر شاهان ساسانی هرکدام در دوران فرمانروایی آن پادشاه ثابت بوده است. سکه‌های اردشیر، که مربوط به آغاز فرمانروایی اوست، بی‌شباهت به سکه‌های پارتی نیست. با این تفاوت که نقش سکه‌های اشکانی به طرف چپ نیم‌رخ شده است؛ مگر سکه‌های چند پادشاه که از روبرو است (مهرداد سوم، اردوان دوم، بلاش چهارم)، و نقش پشت آن‌ها تصویر نمادین اشک اول، بنیان‌گذار این سلسله است. درحالی که سکه‌ی اردشیر اول به راست نیم‌رخ است و پشت سکه نقش آتشدانی است که به میز تک پایه‌ای شبیه است. سکه‌های بعدی اردشیر تاجی ساده و کره‌ای، بر بالای سر دارد و پشت آن آتش‌دان مکعبی شکل ضرب زده شده است. به‌جز سکه‌ی بانوی خسرو یکم، که از روبرو است، نقش دیگر سکه‌های ساسانی از نیم‌رخ و به سمت راست می‌باشد. شاید این نیز تأکیدی باشد بر اینکه آنان خود را از دودمان هخامنشیان می‌دانستند. سکه‌های هخامنشی نیز نقش‌های نیم‌رخ متمایل به راست دارد.

مهرها و نگین‌ها

مهرهای ساسانی عموماً از سنگ‌های ارزشمند ساخته شده‌اند و به صورت تخت یا نیم کروی می‌باشند. این سنگ‌ها بیشتر لعل کبود، لعل معمولی، یشم، عقیق یشمی، عقیق قرمز جگری، عقیق دانه اناری، لاجورد، عقیق یمانی مات و شفاف، عقیق سلیمانی، عقیق بی‌رنگ، یاقوت، سنگ یشم تیره با لکه‌های سرخ و سنگ شیشه‌ای هستند. برای مهرهای تخت اغلب از سنگ یشم و یشم تیره استفاده می‌شد و دیگر سنگ‌ها بیشتر برای مهرهای نیم کروی به کار می‌رفت. این مهرها عموماً به جای نگین بر حلقه‌های انگشتری کارگذارده می‌شده است. مهرها بیشتر تصویر کنده‌کاری شده و یا برجسته کاری دارند، گاهی با نام و گاهی نیز بدون نامند. ولیکن مهرهایی نیز از بزرگان ساسانی به دست آمده است که فقط نوشته دارند. مهرهای تصویردار، عموماً تصویر صاحب مهر را نشان می‌دهند؛ مگر در مواردی استثنایی که نقش حیوانات معمولی، دست، اسب بال‌دار، چند حیوان با یک سر، مانند پنج غزال که یک سر دارند و دو بز کوهی که از عقب به هم پیوسته‌اند، بر آن‌ها کنده‌کاری شده است. یک مهر با ایزدی سه سر نیز در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد. مهرهایی نیز هستند که نوشته‌های تزیینی متقارن شده که در میان دو بال قرار گرفته است، مشابه لوح‌ گچ‌بری تیسفون که احتمالاً نشان آن شهر است، دارند؛ این نوشته‌ها هنوز خوانده نشده‌اند. برخی از این مهرها در قسمت عقب سوراخی داشته است که از آن برای گذراندان زنجیرِ آویز سینه استفاده می‌شده است. نقش رایج ساسانی نیز از گونه‌ی شکار شاه سوار بر اسب، سرور مهر سوار بر اسب، مجلس‌های بزم و شادی، نقش تاج‌گذاری شاهان، شاه در جنگ با مار شش سر، که از اختراعات ایرانیان است، و ایزد میترا، که با دو اسب بال‌دار حمل می‌شود[5]. و ایزد آتش که به صورت چهره‌ی زنی که شعله در اطراف سر دارد و بر فراز آتشدانی نقش شده است، در مجموعه‌های شخصی و موزه‌های اروپا و امریکا یافت می‌شود.

مهرها ویژه‌ی شاهان و بزرگان نبوده است؛ بلکه همه‌ی مردم، از اقشار مختلف مذهبی، سیاسی، تجاری و غیره، فقیر یا غنی مهر داشته‌اند. مهر، کار امضا را انجام می‌داده است. بعضی از این مهرها، که تعدادشان نیز کم نیست، عبارتی دارند که دعوت مؤمنان به اعتماد به یزدان است و به پهلوی ساسانی «اپستادن اَ یزدان» خوانده می‌شود. این مهرها را بر گل خام می‌زدند و یا با مرکب بر پوست یا کاغذ پوستی نقش می‌نهادند. زیباترین این مهرها نگین منسوب به قباد یکم است در کتابخانه‌ی ملی پاریس، و نقش یک شهبانو با تاج‌ کنگره‌دار شبیه کنگره‌های تاج شاپور دوم، و نیز نقش بهرام چهارم تمام تنه است که بر پشت دشمن خود ایستاده است و در یک دست نیزه‌ی بلند دارد و دست دیگر را به کمر زده است. یک مهر زیبای نمادین دیگر نیز درخور توجه است: بر این نگین که از عقیق بی‌رنگ است دستی کنده‌کاری شده که نوک پنجه‌های آن به برگ تبدیل شده و میان انگشت شست و سبابه یک غنچه‌ی کوچک قرار دارد. این دست از مچ میان یک نوار نعل شکل مخطط قرارگرفته است. این مهر متعلق به مجموعه‌ی وس - هان می‌باشد.

شکل تاج‌های ساسانی

تاج اردشیر یکم در آغاز ساده و به صورت نیم کره‌ای سر را پوشانیده است و شباهت زیادی، به سرپوش اشکانیان دارد، ولی در سال‌های بعد تغییر شکل یافته و بر پیشانی تاج‌ گوی‌ کوچکی، که احتمالاً موهای سر است که چنین آرایش یافته است، دیده می‌شود. بر روی تاج نخستین و از دو طرف دو گلچه‌ی هشت پر نقش شده و با مرواریدهایی آذین گشته است. شاپور یکم، پسر اردشیر یکم، تاجی دارد با کنگره‌های بلند به تعداد ۴ عدد از دو کنار و از پشت و جلو که بر فراز آن‌ گویی بزرگ‌تر از گوی تاج اردشیر یکم دیده می‌شود. این تاج دو باله‌ی آویخته دارد که گوش‌های شاه را می‌پوشاند. تاج هرمزد یکم ساده است و فقط در قسمت نیمه‌ی پشت سر کنگره‌های بسیار کوچک و ساده دارد، ولیکن گوی بالای تاج، مانند تاج اردشیر یکم، در جلو آن واقع شده، درحالی که گوی تاج شاپور یکم در درون کنگره‌ها قرار دارد.

در تاج بهرام یکم، که تغییری از تاج شاپور یکم است، کنگره‌ها به برگ‌های ساده‌ی نوک تیز، شبیه به شعله‌های کوچک، دگردیس شده است و دو باله نیز برای پوشاندن گوش‌ها دارد. بالای تاج نیز از گوی تاج شاپور یکم بلندتر است. تاج بهرام دوم نیز، همانند تاج‌های گوی‌دار اردشیر یکم و هرمزد یکم، ساده بوده و گوی آن در پیش آن ولی کمی به جلو آمده است، و در دو طرف تاج دو بال به صورت افقی و به سمت عقب قرار دارد. بهرام دوم اغلب سکه‌های خود را با تصویر خود، با نویش و فرزندش نقش زده است. بانوی او لباسی دارد که گردن او را تا زیر چانه می‌پوشاند.

بهرام سوم تاجی دارد که در کناره‌ی پایین آن یک ردیف کنگره‌ی کوتاه است، ولی در بالای کنگره‌ها در دو طرف دو شاخ گوزن (یا مشابه زرین آن) دارد و بر جلوی تاج، در میان دو شاخ گوزن، گوی بزرگ ساسانی قرار گرفته است. نقش سکه‌های بهرام سوم کمی مسطح است و ریزه‌کاری‌های تاج کمتر دیده می‌شود. در تاج نرسه (یا نرسی)، که از تاریخ ۳۱۹ - ۳۲۸ پیش از هجرت پادشاهی‌ کرد، در حاشیه‌ی پایین تاج یک ردیف کنگره‌های مستطیلی شکل می‌بینیم و بر فراز آن‌ها، در اطراف کاسه‌ی تاج (که سر در آن قرار می‌گیرد) چهار شکل برگ کنگری مرکب، که حالت شعله‌های چند شاخه را دارد، می‌بینیم. در درون برگ مرکب جلوی‌ گوی تاج قرار گرفته است. تاج فرزندش هرمزد دوم به جای‌ کنگره‌های مستطیلی دانه‌های درشت کروی دارد و بر فراز آن‌ها عقابی را نشان می‌دهد که سر آن رو به جلو است و به نوک خود انار یا مروارید درشتی دارد و بال‌های او به عقب و به بالا خم شده است و گوی بزرگ برگردن عقاب استوار است.

تاج‌های شاپور دوم و اردشیر دوم با اندک تغییراتی شبیه تاج‌های شاپور یکم و اردشیر یکم است. کنگره‌های تاج شاپور دوم شکیل‌تر و به بیرون متمایل‌تر است و زیر کنگره‌ها، در حاشیه‌ی کناری تاج، تزیینات زرین قلاب مانند که حرکت مارپیچی آن‌ها به سوی جلو است دیده می‌شود. گوی بزرگ نیز در میان سه کنگره‌ی جلوای و کناری قرار دارد. تاج اردشیر دوم همان تاج گوی‌دار اردشیر یکم است، ولی بر حاشیه‌ی آن مروارید دوزی شده است. شاید در شبیه‌سازی تاج‌ها به شباهت نام‌ها نیز اندیشیده شده باشد. تاج شاپور سوم (۲۳۳ - ۲۳۸ پیش از هجرت) با تاج‌های دیگر متفاوت است.گوی بزرگ بر میان کلاهی قرار گرفته است که قسمت بالای آن پهن‌تر از قسمت پایین است و حالت نوار پهنی، را در اطراف کاسه‌ی تاج دارد. روی آن نقش تزیینی تکراری ساده‌ای دیده می‌شود. قسمت عقب گوی نیز بال‌های ساده‌ای دارد که تحت‌الشعاع گوی قرار گرفته است.

از این پس تغییراتی در تاج‌های ساسانیان دیده می‌شود؛ و آن افزوده شدن یک هلال ماه که دهانه‌ی آن به سوی بالاست، در پیشانی تاج می‌باشد. در بعضی از تاج‌ها هم یک ستاره در دهانه‌ی این هلال قرار داده شده است. گاهی به جای ستاره در میان هلال گویی قرار داده‌اند و گاهی نیز هلال ماه و ستاره در میان دو شکل برگ نخلی پهن که ساده شده و شبیه بال‌هایی است که نوک آن‌ها به بالا رفته و به سوی هلال خم برداشته است، قرار دارد. از این جمله، تاج یزدگرد یکم است که تنها یک هلال بر پیشانی تاج دارد. تزیینات کلاه تاج ساده است و گوی نسبتاً کوچک‌تری (از گوی‌های پیشین) بر قله‌ی کلاه قرار گرفته است که از طرف عقب دو دنباله‌ی کوچک دارد. در تاج بهرام پنجم هلال ماه بر قله‌ی‌کلاه تاج است و گوی‌ کوچک در میان هلال جای داده شده است. این تاج مانند تاج شاپور یکم و دوم‌ کنگره‌دار است.

تاج‌های پیروز یکم و قباد (کواد) یکم‌ کنگره‌ی پهنی در پشت تاج و یک هلال ماه بر پیشانی، تاج دارد. هلال بزرگ‌تری‌ که در میان آن‌ گوی ساسانی، ولی‌ کوچک‌تر از معمول، قرارگرفته است بر قله‌ی‌ کلاه تاج نصب شده است. فرق این دو تاج در همان هلال و گوی میانی است که در تاج قباد یکم کمی‌ کوچک‌تر از هلال و گوی تاج پیروز یکم است. تاج شاه بلاش (۱۲۲ - ۱۲۵ پ.ه) به همان صورت است، ولیکن تاج ۴ کنگره، شبیه به تاج شاپور یکم دارد که دندانه‌های کنگره‌ها کمی‌ گرد شده‌اند، و هلال و گوی میانی آن نیز بزرگ‌تر است. تاج‌های دیگر، به‌جز تاج خسرو دوم مشهور به خسروپرویز، پوران‌دخت، هرمزد پنجم و یزدگرد سوم، بیش و کم از همان عناصر هلال پیشانی تاج، هلال بزرگ و گوی، یا به جای‌گوی ستاره، با کنگره‌های باز یا بسته و یا بدون کنگره‌اند. لیکن تاج ۴ پادشاه نامبرده متفاوت می‌باشند. یعنی بر تارک کلاه تاج پایه‌ای افراشته شده‌ که بر فراز آن هلال ماه و ستاره یاگوی در دهانه‌ی آن قرار دارد و این مجموعه از میان دو بال، که به بالا متوجه شده و انتهای آن‌ها به سوی هلال متوجه است، قرار گرفته‌اند.

این توضیح نسبتاً مبسوط در باب تاج‌ها برای این است که سکه‌های ساسانی تا پایان سده‌ی اول هجری در کشورهای اسلامی رواج کامل داشت؛ و از این‌ رو این نقش‌ها، به ویژه هلال ماه و ستاره، به صورت یک نماد اسلامی درآمده و در اغلب نقش‌های تزیینی دوران مختلف هنرهای اسلامی وارد شده است. نیز نقش پرچم بعضی از کشورهای اسلامی، که هلال و ستاره است، متأثر از همین نوآوری ساسانی است. درخور ذکر است که تاج‌های ساسانی بسیار سنگین بوده است؛ از این‌رو شاهان ساسانی آن‌ها را بر سر نمی‌گذاشتند، بلکه بر بالای تخت آن‌ها به زنجیری آویخته بود و شاه در زیر آن می‌نشسته است. در موارد غیر از بر تخت نشستن، شاه کلاه‌خودی بر سر می‌گذاشت که بر آن دو شاخ قوچ وحشی داشت؛ همچنان‌ که شاپور دوم در جنگ با ژولین مرتد امپراتور روم درامیدا بر سر گذاشته بود. قوچ در فرهنگ ایران باستان نماد فروهر پیروزی و فره ایزدی است، همچنان‌ که در کارنامه‌ی اردشیر بابکان از آن یاد شده است. آویزان کردن تاج بر بالای تخت، که ابتکار ساسانیان بود، تا سال‌های متمادی پس از زوال آنان، در کشورهای دیگر به تقلید از ساسانیان رواج داشت؛ به ویژه در روم خاوری.

فلزکاری و شیشه‌گری در دوران ساسانی

شکل 13. جام با نقش اسب بالدار، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

صنعت شیشه‌گری در ایران باستان سابقه‌ای دراز دارد. شیشه‌سازی از زمان ایلامی‌ها، از هزاره‌ی سوم پیش از میلاد در شوشیان رواج داشته است. مهرهایی تراشیده شده و کنده‌کاری شده از سنگ و شیشه به دست آمده است. در زمان ساسانیان به این هنر دیرپا و کهن ایرانی جان دوباره بخشیده شد، و معلوم نیست که کارشناسان بیگانه نیز در این امر دخالت داشته‌اند یا نه؟ آنچه که برجا مانده است، و آثار زیادی نیست، مؤید این نظریه نمی‌باشد. شکل و حتی تراش اندک شیشه‌های برجا مانده نشان می‌دهد که هنرمند ایرانی، آن‌ها را به شیوه‌ی دمیدن ساخته است و تقلیدی هستند از ظروف فلزی که به تعداد زیاد موجودند.

یک ظرف شیشه‌ای دمیده به شکل گلابی، که شبیه ابریق‌های سیمین ساسانی یا تنگ‌های سفالینه‌ی لعاب‌دار است، در موزه‌ی ایران باستان تهران نگهداری می‌شود، که احتمالاً در آغاز ظهور اسلام، یعنی سده‌ی هفتم میلادی ساخته شده است. و دیگری جامی است از همین دوران، با نقش اسب‌های بال‌دار، که در دایره‌های کوچکی روی سطح بیرونی جام به صورت برجسته، و در حرکتی متناوب است، که در موزه‌ی برلن نگاهداری می‌شود.(شکل 13) قطعه‌ای نیز مشابه آن در یک ساختمان در شوش، که نقاشی‌های دیواری زیادی از عهد ساسانی دارد و از سده‌ی سوم پیش از هجرت است، پیدا شده است. علاوه بر شیشه‌های دمیده، شیشه‌های قالبی به رنگ سرخ و سبز وجود دارد که با جام زرین خسرو، که در پاریس نگهداری می‌شود، می‌تواند ارزیابی گردد. در جنوب‌ غربی قزوین، در ناحیه دیلمان، چندین جام پیدا شده است که در ساخت آن‌ها از فن‌های گوناگون شیشه‌گری، استفاده شده است. و در ناحیه‌ی شوش شیشه‌های کوچکی پیدا شده که جدارشان برجستگی‌های کوچک دارد. این برجستگی‌ها را بدان سبب در آن زمان ایجاد کرده‌اند که بتوان جام‌ها را با اطمینان محفوظ داشت. این فن را در جام‌های دیلمان به صورت نوار برجسته‌ی متناوب و مواج، یا به شکل برجستگی‌های لانه زنبوری، و یا به شکل نوارهای برجسته‌ی عمودی در نیمه‌ی پایینی ظرف ایجاد کرده‌اند. نقش‌های اسب بال‌دار جام برلن نیز برای همین ایجاد شده است. این جام‌ها از سده‌ی اول پیش از اسلام تا سده‌ی یکم اسلامی تاریخ زده شده‌اند. از قطعه‌های زیاد شیشه‌ای که از چاهی خشکیده در شوش به دست آمده چنین استنباط می‌گردد که در یک یا دو سده‌ی پیش از هجرت تا سده‌ی یکم پس از آن، در آن شهر به مقدار زیاد شیشه‌های محلی تهیه می‌شده که ادامه‌ی صنعت شیشه‌گری ساسانی بوده است و تا سده‌های دوم و احتمالاً سوم هجری نیز ادامه داشته است.

انواع فن‌های فلزکاری در دوران ساسانی رواج داشته، لیکن سیم و زر بیشتر از فلزات دیگر استفاده می‌شده است؛ این امر را دلیلی بر رفّاه نسبی مردمان آن دوران می‌دانند. این آثار، که مناسب با صاحبان و یا سفارش‌دهندگان آن‌ها و وضع مادی - اجتماعی‌شان ساخته می‌شدند، تنوع فراوان داشتند. در بین این آثار، از آثار دقیق برجسته‌کاری شده تا آثاری‌که در آن‌ها نقش ساده و با دقت کمتری است یافت شده‌اند. امروز نمونه‌های کمیاب، ولی بسیار ارزشمند، در مجموعه‌های شخصی و موزه‌های اروپا و تعداد بیش از صد قاب و جام، که از کشفیات اتفاقی در جنوب روسیه است و در موزه‌ی ارمیثاژ نگهداری می‌شود، در دست است. موزه‌ی تهران نیز در دهه‌های گذشته صاحب چند نمونه‌ی ارزشمند شده است، که در ایران یافت شده‌اند. پیدا شدن این گونه آثار در خارج از ایران بیانگر این است که، به‌رغم نظام اجتماعی-کشاورزی ایران ساسانی، تجارت آثار هنری و یا تبادل آن‌ها در بیرون از مرزها، و یا برای دربارهای بزرگان بیگانه رواج زیادی داشته است. این ظروف را با پوست‌های گرانبها و سنگ‌های قیمتی، که از جنوب روسیه یا از بدخشان در آسیای میانه و شمال افغانستان به دست می‌آمده است، مبادله می‌کردند. بیشتر این تبادلات در دوران خسرو یکم و خسرو دوم (سده‌ی یکم پیش از هجرت تا سده‌ی یکم هجری) بوده است. بسیاری از این آثار تقلید یا مثنی‌سازی از روی آثار سده‌های پیشین می‌باشد. چون ساسانیان ارتباط خود را با ساکنان سایر نواحی «اروپاسیا»(Eurasie)، همانند اسلاف و گذشتگان خود، حفظ می‌کردند، احتمال داده می‌شود بسیاری از این جام‌ها و ظروف سیمین، به رسم هدیه و برای منقاد کردن شاهزادگان و امیران آن‌ها، تقدیم می‌شده است. این ظروف سیمین شامل قاب‌ها، کاسه‌ها، جام‌های زورقی یا گرد با لبه‌های صاف و یا دالبردار، تنگ‌ها و گلاب‌دان‌ها و حتی قطعاتی به شکل حیوانات، ازجمله اسب، بوده است. رونق این آثار بیشتر در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت می‌باشد.

روش ساخت این قطعات چنین بود که هریک از عناصر آذینی یک اثر هنری، به طور جداگانه، ساخته می‌شد و سپس آنها را زراندود کرده و بر روی قطعه‌ی موردنظر (جام یا تنگ و غیره) جوش می‌دادند. این روش ابتکاری ایرانیان است و در یونان و روم ناشناخته بوده است. کهن‌ترین نمونه‌ی شناخته شده از این ظرف‌ها قاب یا کاسه‌ی بزرگ زیویه (هزاره‌ی دوم پیش از هجرت) است. شیوه‌های متنوع و گوناگون به کار برده شده در دوران ساسانی چنین است که برخی از آثار را در آغاز برجسته‌کاری و سپس کنده‌کاری می‌کردند. پس از آن با برگه‌ی نازکی از نقره، پستی و بلندی‌های آن را به صورت یک دیواره‌ی مضاعف می‌پوشاندند. شیوه‌ی دیگر چنین بوده است که جسم را از نقره ساخته و در آن شیارهایی به وجود می‌آوردند و سپس در درون شیارها مفتول‌های طلا نشانده و می‌کوبیدند. این شیوه را برای اجسام فلزی دیگر، مانند سپرها و دسته‌های شمشیر و خنجر و کارد، و حتی دسته‌ی قاشق و چنگال[6] نیز استفاده می‌کردند. نمونه‌های بسیار زیبایی از این اشیا در موزه‌ی رضا عباسی در تهران نگهداری می‌شود. این آثار، علاوه بر تاریخ کهن آنها، نشان‌گر این موضوع نیز هستند که نقش‌های اسلیمی آفریده شده در دوران اسلامی ایران ریشه در هنر ساسانی دارد. برخی دیگر از ظروف ریخته‌گری و قالب‌ریزی، شده‌اند و پس از آن کنده‌کاری روی آن‌ها انجام گرفته است. ظروف دیگری نیز در دست است که نگین نشانی شده و سنگ‌های ارزشمند، مانند یاقوت سرخ و زمرد سبز، علاوه بر قطعات نقره، در زمینه‌ی زرین آن‌ها به کار رفته است. نقش اصلی این ظرف تصویر شاه است که یا در حال جلوس بر تخت است (مانند جام‌های خسرو یکم و خسرو دوم)، و یا در حال شکار و گاهی نیز در حال تاج‌گذاری به دست یک ایزد می‌باشد.

زیباترین جام‌ها، جامی مشهور به «جام سلیمان» و از خسرو اول انوشیروان است که هارون‌الرشید آن را به شارلمانی پادشاه فرانسه و آلمان هدیه کرده است، و بعدها وارد مجموعه‌ی «سن دنی» شده است. این جام زیبا اکنون در «تالار نشان‌ها» در پاریس نگهداری می‌شود. در این جام تصویر خسرو انوشیروان را بر تخت نشان می‌دهد. پایه‌های تخت او را دو پیکره‌ی اسب بال‌دار تشکیل می‌دهند. تصویر شاه بر روی قطعه‌ی‌گردی از سنگ شیشه روشن و شفاف کنده‌کاری شده و در ته جام از داخل در میان قابی از یاقوت سرخ کار گذارده شده است. طرز نشستن شاه به گونه‌یی است که گویی شاه نیم‌خیز است. تصویر از روبرو است و شاه با دو دست بر شمشیر تکیه دارد و درکنار او چندین بالش بر روی هم‌گذارده شده است. نوار تاج او از دو طرف به طور قرینه به طرف بالا موج می‌زند. اطراف این قاب را تا کنار لبه‌ی جام ۳ ردیف دایره‌های شیشه‌ای سرخ و سفید، که بر روی آن‌ها گلچه‌ای کنده‌کاری شده است، پر کرده‌اند؛ به طوری‌که بتدریج که به لبه نزدیک می‌شویم شیشه‌های‌ گرد رنگین بزرگ‌تر می‌شوند. فاصله‌های این شیشه‌های گرد را لوزی‌هایی از شیشه‌های سبز با اضلاع خمیده خطی پوشانده‌اند. لبه‌ی بیرونی هم از یاقوت است. بقیه‌ی قسمت‌های جام از طلاست. استفاده از این رنگ‌های مکمل نشان می‌دهد که هنرمندان ایرانی علاقه‌ی فراوانی به رنگ داشته‌اند و آن را به خوبی و ماهرانه می‌شناخته‌اند. این شیوه‌ی تزیینی ظروف با سنگ‌های ارزشمند و شیشه‌های رنگین، که از ابداعات ایرانیان است، از مرزهای ایران فرا گذشته و تا کناره‌های اقیانوس اطلس هم رسیده است.

جامی دیگر، تماماً از نقره و به خوبی برجسته‌کاری شده، از خسرو انوشیروان، در موزه‌ی، ارمیتاژ موجود است که شاه را با همان هیات بر تخت نشان می‌دهد؛ ولیکن این‌جا در دو طرف او ملازمانی (در هر طرف دو نفر)، به حالت ادب، دست در آستین ایستاده‌اند و در ثلث سوم جام؛ در پایین، شاه را سوار بر اسب درحال شکار قوچ نشان می‌دهد. جداکردن محوطه‌ی شاه و شکار با یک خط افقی و قرار دادن ردیف دست‌ها روی یک خط افقی در برش یک سوم قطر عمودی، نشان می‌دهد که هنرمندان ایران به دانش تناسبات و تقسیم صفحه به نسبت‌های خوشایند توجه ویژه‌ای داشته‌اند و این ترکیب‌بندی محوری با تقارن نامتقارن‌ گواه بر آگاهی‌ها و تجربه‌های هنری بسیار خوب آنان است.

جام دیگری از همین پادشاه در موزه‌ی تهران است. بخشی از این جام ضایع شده ولی به طرح اصلی آن صدمه‌ی چندانی نرسیده است. این جام، خسرو را در طاق نمایی بر تختی، مشابه جام‌های دیگر، نشان می‌دهد. این طاق نما در مربعی قرار گرفته‌ که دو ضلع کناری و موازی شاه را دایره‌های کوچکی (در هر طرف ۷ عدد) که در آن‌ها پرنده‌ای حک شده است پوشانده‌اند. در بیرون از این مربع دو ملازم مؤدبانه ایستاده‌اند و این مربع برگرده‌ی دو شیر در حال پرخاش قرار گرفته است. بالای قاب مربعی شکل چندکنگره و هلال ماهی قرار گرفته است.

شکل 14.

جام سیمین که در موزه‌ی متروپولیتن نیویورک نگاهداری می‌شود پیروز را در حال شکار قوچانی که در حال فرارند نشان می‌دهد. یکی از این قوچ‌ها نیزه خورده و زیر پای اسب درحال تاخت افتاده است. قطر این جام ۲۶ سانتیمتر است. قسمت‌هایی از این جام زرکوبی شده و بعضی جاها هم مثل شاخ‌های قوچ‌ها و تیردان شاه با سیاه قلم مشخص‌تر شده است. نقش‌های این جام را از سیم ساخته‌اند و در ورقه‌ی سیمین دیگر کار گذارده‌اند و با صاف‌کاری و صیقل و زراندود کردن قسمت‌های تخت محل درز نقش‌ها را پنهان نموده‌اند. این فن سیم‌کاری دو پوسته‌ای و زرکاری قسمت‌هایی از تخت از ابتکارات ایرانیان است.(شکل 14)

این جام یک ترکیب‌بندی دورانی دارد و شاه تقریباً در محور و در نیمه‌ی بالایی قرار دارد. ترکیب‌بندی بسیار متوازن است و ظرافت‌های بسیار زیاد دارد. انتخاب زر و سیم و سیاه‌قلم مبین آن است که در دوران ساسانی به هنر زنگ، و به ویژه نقاشی، اهمیت خاصی می‌دادند. بشقاب سیمینی که در ساری پیدا شده، و هم‌اکنون در موزه‌ی ایران باستان تهران نگاهداری می‌شود، شاه ساسانی را درحال شکار شیر و یا دفع شرّ شیر نشان می‌دهد. از تاج او نمی‌توان به هو یتش پی برد، زیرا تاجی است که از میان آن دسته‌ای پر بیرون آمده است. لیکن صورت کشیده و نیم تاجش به هرمزد دوم می‌ماند. نقش این بشقاب ترکیب‌بندی تازه‌ای را نشان می‌دهد.

بدن شیر، حرکت دست‌های کشیده‌ی شاه و بدن اسب به صورت موازی طراحی شده است، و در برابر آن، شیری در حالت عمودی پشت به شاه قرار دارد که شاید هنرمند می‌خواسته است وحشت او و گریزش را از برابر شاه نشان دهد. زیر بدن شیر افتاده، شکل‌های برجسته‌ی هندسی که بیانگر صخره‌ها هستند؛ و یکچند بوته‌ی علف دیده می‌شوند. این‌گونه صحنه‌سازی ریشه در هنر کهن ایرانی - سومری دارد و بعدها در نگارگری ایرانی، با ظرافت بیشتری آشکار می‌شود. نکته‌ی درخور توجه این است که حرکت اسب در خلاف جهت شکار شاه است؛ یعنی شاه به شیری که در پشت سر اسب است تیراندازی می‌کند. برش‌هایی که در این طرح ایجاد شده بسیار حساب شده و دانشمندانه است. همچنان‌که پیش از این نیز در مورد سنگ‌نگاری‌های ساسانی، گفته شد، هنرمند از واقعی‌گرایی پرهیز کرده است؛ و در عوض قدرت بیانی خارق‌العاده در آن است که کشمکش میان انسان و درنده‌ترین حیوان و بالاخره پیروزی انسان مقتدر و متکی به نفس را نشان می‌دهد. این اثر در اواخر سده‌ی چهارم یا اوایل سده‌ی سوم پیش از هجرت ساخته شده است.

بشقاب دیگری از سیم از شاپور دوم در موزه‌ی ارمیتاژ نگهداری می‌شود. نقش این بشقاب برجسته‌تر است، ولی ترکیب‌بندی آن با بشقاب پیشین منسوب به هرمزد دوم یکی است. تنها اختلافی که در این دو بشقاب وجود دارد این است که شیر ایستاده اینجا درحال حمله به شاه است، ولی در بشقاب هرمزد دوم پشت به شاه قرار دارد. سر اسب نیز به پایین خم شده است. یال‌های شیر افتاده در هوا موج می‌زند و پاهای آن کاملاً کشیده است، که خود دلیلی بر مرگ آن می‌باشد. برجسته کاری و دقت طراحی در این بشقاب بسیار بیشتر و اجزا با دقت زیادتری ساخته و پرداخته شده‌اند. بشقاب زرین دیگری در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد که خسرو دوم پرویز یا پیروز شاه را درحال شکار نشان می‌دهد. جزییات لباس در این بشقاب بسیار ظریف و زیاد است و در نقش‌های دیگر دیده نشده است. شاه و اسب و حیوانات همه در یک جهت هستند. نقش این بشقاب با نقاشی دیواری شوش شباهت فراوانی دارد. حیوانات گرازها، غزال‌ها، گوزن و بزکوهی می‌باشند و حیوانات تیر خورده، از هر نوع در زیر پای اسب شاه، یعنی، در ثلث پایینی سطح بشقاب، افتاده است. حیوانات دیگر درحال فرار چهار نعل در ثلث عمودی، بشقاب در سمت راست (طرف چپ بشقاب) قرار گرفته‌اند. پیکر شاه روی مقطع طلایی بشقاب قرار دارد. در جام سیمینی که در دیلمان یافت شده، و اکنون در یک مجموعه‌ی شخصی نگهداری، می‌شود، شاپور دوم، پیاده، درحال کشتن یک گوزن نر است. او پای راست را به صورت زانو زده بر کمر گوزن تکیه داده، با دستی شاخ گوزن را گرفته و با دست دیگر شمشیر را در پشت او فرو کرده است. جام سیمین دیگری در موزه‌ی ارمیتاژ است و در آن شاهی است با و یژگی‌های نژادی، ساسانی، با تاجی که شاخ قوچی وحشی دارد، و سواره درحال کشتن‌ گرازی است که از نیزار به او حمله کرده است. اسب روی دو پا بلند شده است. طراحی این جام سست است و احتمالاً جامی است که به تقلید از جام‌های ساسانی به دست کوشانیان ساخته شده و شاه کوشانی را در حال شکار نقش کرده است.

از آثار فلزی دیگر تنگ بلند دسته‌داری است که از زر و سیم است، یعنی اصل بدنه از سیم است که بخش‌های مسطح و هموار آن زراندود شده است. بر روی شکم تنگ نقش یک گوزن نر دیده می‌شود. روی گردن تنگ ۳ ردیف از نوارهای خطی، به شیوه‌ی ملیله‌کاری مشاهده می‌گردد. ملیله‌کاری هنری است ایرانی که هنوز هم در بعضی از شهرهای ایران، مانند اصفهان، رواج دارد. همین ملیله‌کاری‌ها روی پایه‌ی تنگ نیز دیده می‌شود. نقش‌گوزن در یک قاب بیضوی قرار گرفته و بیرون این قاب ازگل و بوته‌های اسلیمی پر شده است.

برخی از جام‌های ساسانی هم از درون و هم از بیرون نقش‌بندی شده‌اند. مثلاً، جامی که در موزه‌ی بالتیمور است از بیرون، خسرو دوم پرویز را بر تختی که پایه‌های آن دو عقاب هستند نشان می‌دهد، و در دو طرف او به جای ملازمان، رقاصه‌ها درحال حرکات ظریف و نواختن دف نقش شده‌اند. در پشت جام مازندران، که در موزه‌ی تهران است، سطح بیرون جدول‌بندی یا قاب‌بندی شده و در هر قابی (۴ قاب) رقاصه‌ای را زیر ساقه‌ی خمیده‌ی تاکی نشان می‌دهد. در ته جام، در قابی که دایره‌ای است. و دانه‌های مرواریدی را برجسته نشان می‌دهد، قرقاولی طراحی شده که تاج آن به شکل هلال ماه درآمده است. جام دیگری نیز به صورت زورق در موزه‌ی بالتیمور هست که در سطح بیرون آن رقاصه‌ی برهنه‌ای در حال شال بازی است و رامش‌گرانی در اطراف او در حال نواختن‌اند. این جام احتمالاً برای صادرات بوده است.

به جام‌ها و بشقاب‌های سیمین بازگردیم. در ته جامی از داخل، پیروز شاه درحال تاخت و تیراندازی به غزال‌های‌گریزان می‌باشد. دو غزال، یک قوچ‌کوهی، و دو گراز گریزان و وحشت‌زده در جام نشان داده شده‌اند. طراحی این جام به زیبایی و دقت جام‌های دیگر نیست و تزیینات شاه و اسب نیز متفاوت می‌باشد. جامی با نقش سیمرغ ساسانی در هند یافت شده که هم‌اکنون در موزه‌ی بریتانیا نگهداری، می‌شود. جامی نیز با شیر بال‌دار از سده‌ی یکم پیش از هجرت در موزه‌ی بالتیمور است که بخش‌های هموار آن زراندود شده است و برجسته‌کاری و طراحی بسیار ساده‌ای دارد و ظرافت جام سیمرغ را ندارد.

شکل 15. تُنگ کلاردشت، برگرفته از آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

در تنگ‌ کلاردشت، که هم‌اکنون در موزه‌ی تهران است و ارتفاع آن ۲۶صدم متر است، در دو طرف آن رقاصه‌ای حرکات نشاط بخش می‌کند. در یک طرف، رقاصه مرغی در یک دست و بچه شغالی در دست دیگر دارد و پایین پای او نیز پرنده دیده می‌شود و زیر پایش جانوری شبیه شغال خفته است. در طرف دیگر تنگ رقاصه در یک دست شاخه‌ی کاج و در دست دیگر ظرفی را که احتمالاً پر از میوه بوده است در دست دارد. در طرف راست او روباه یا شغال کوچکی دیده می‌شود و در طرف دیگرش یک قرقاول. در ته تنگ، در دایره‌ای که در قابی که از دانه‌های گرد است، نقش اژدهای ایرانی است، و در سه طرف این نقش، و زیر پای رقاصه‌ها، سرشیری است که دهان آن را سوراخی تشکیل می‌دهد.(شکل 15)

در زاویه‌ی قوس‌ها نوازنده‌ی کوچکی تار می‌نوازد، لباس رقاصه‌ها ایرانی نیست و بر سرشان نیز کلاهی است که در نقش‌های ایرانی دیده نشده است. او.م.دالتون(O.M.Daelton) در کتاب گنجینه‌ی جیحون جامی شبیه به آن را تشریح کرده و معتقد است که این جام‌های سوراخ‌دار برای صاف کردن نخستین شراب فصل بوده و به احتمال زیاد، برای صادرات ساخته می‌شده است. زیرا، بنابر عقیده‌ی آندره گدار، زنان خمّاره و حیواناتی که با آن‌ها هستند، شاخه‌های کاج، رقاصه‌ها و نوازندگان بدون شک یادآور دسته‌های هرزه‌کاری هستند که پس از فتوحات اسکندر وسعت فعالیت آن‌ها تا هند هم کشیده شده بود. رقاصه‌ها در میان زنجیره‌ای از اسلیمی‌هایی که شبیه پیچک‌های درخت تاک است، قرار دارند و آرایش و تزیینات آن‌ها نشان‌دهنده‌ی تأثیرات هنری بیگانه در آن است، و شاید هم، به عمد، از این نوع آرایش و تزیین برای صادر کردن و فروش آن در بیرون از سرزمین‌های ایرانی استفاده کرده باشند.

تنگ ساری در تهران از زر است و بر روی آن با سیم ترصیع شده است. تنگ دیگری در کتابخانه‌ی ملی پاریس وجود دارد که دهانه‌ی آن مانند نوک پرنده جلو آمده است و بر روی آن نقش دو شیر است که به طور متقاطع بر روی هم قرار گرفته‌اند و سرهای آن‌ها به سوی یکدیگر برگشته است. شیرها ستاره‌ی هشت پری را بر شانه‌ی خود دارند، و از اینجا رابطه‌ی آن‌ها با نقش‌های شیرهای دوران کهن و گنجینه‌ی زیویه آشکار می‌گردد. با این قیاس می‌توان محل ساخت آن را در غرب ایران و در ناحیه‌ی زاگرس شمالی دانست. در دو طرف شیرها درختی است که شباهت زیادی به درخت طاق بستان و همچنین به نخل تزیینی آثار پیدا شده در گنجینه‌ی زیویه و جام حسنلو و کلاردشت دارد. اینجاست‌ که ما به تداوم عناصر هنری و موضوع‌های اصیل ایرانی در طول ادوار مختلف تاریخی پی می‌بریم.

یک پایه‌ی تخت از زر به شکل پای پیشین یک شیر - عقاب در یک مجموعه‌ی خصوصی نگهداری می‌شود که به نظر می‌آید نخست قالب‌ریزی شده و بعد بر روی آن کار کرده‌اند و ظرافت‌های لازم را در آن به وجود آورده‌اند. یک سر اسب نیز در موزه‌ی لوور در پاریس نگهداری، می‌شود که از ناحیه‌ی کرمان به دست آمده است. این سر از سیم است و بر روی آن زر نشانی شده است؛ به این معنی که یراق و دهانه بند اسب را از زر ساخته‌اند و سپس آن را روی سیم جوش داده‌اند. بلندای آن ۱۴ و درازای آن ۲۰صدم متر می‌باشد. گوش‌های اسب جلو آمده و حالت سر مبین حالت تاخت اسب به چهار نعل است. احتمالا این سر متعلق به پایه‌ای از یکی از تخت‌های پادشاهی است.

هنر ساغرسازی به شکل جانوران و یا سرهای آن‌ها نیز در دوران ساسانی رونق زیادی داشته است؛ به ویژه در دوران خسرو یکم و دوم که گسترش مبادلات هنری ایران از سویی از هند و آسیای میانه، روسیه‌ی جنوبی و شرقی، و از سوی دیگر تا روم کشیده شده بود. چند نمونه‌ی زیبا باقی مانده، که یکی اسب سیمین زرنشان شده‌ای است‌ که بر زمین نشسته و کاکل آن بر بالای سر گره خورده است. روی دو شانه‌ی آن دو نیم تنه‌ی زن برجسته‌کاری شده در لباس و تاج ساسانی دیده می‌شود، که در قالبی زنجیره‌ای از طلا قرار دارد. یکی از آن‌ها تاجی را می‌دهد و دیگری می‌گیرد. پوزه‌بند اسب شبیه به پوزه‌بندهای مفرغی و آهنی است که از دوران ساسانی در شوش پیدا شده است. این اثر واقع‌گرایی اعجاب‌انگیزی دارد. این واقعی‌گرایی را در دو ساغر دیگر که به شکل سر اسب و سر غزال است نیز می‌یابیم. سر اسب زرین با یراق زرنشانی شده در موزه‌ی سن سینایی نگهداری می‌شود و نوشته‌ای به خط پهلوی ساسانی دارد، که مسلماً نام صاحب آن است. سر غزال با شاخ‌های بلند و حلقه‌حلقه‌اش در مجموعه‌ی شخصی گنول(Guennol) می‌باشد. شاخ‌های بلند این غزال به ترتیب یک حلقه‌ی زر، ۲ حلقه‌ی سیم، یک زر و ۴ سیم، یک زر و ۶ سیم، و انتهای خمیده‌ی آن از زر می‌باشد. گوش‌های غزال افراشته است.

یک ظرف زرین با تزیین بلور رنگین حکاکی شده‌ی بسیار زیبا در موزه‌ی لوور وجود دارد که از شوش به دست آمده است؛ و یک آویز زیبای نگین نشانی شده از زر؛ که بر روی آن یاقوت‌های زعفرانی رنگ گرد و چهارگوش نشانده شده و در پشت آن به خط پهلوی ساسانی نام اردشیر حک شده است. این آویز احتمالاً برای آویختن به قلاب کمربند بوده است. یک آویز دیگر به شکل گراز از زر ساخته شده که روی شانه‌ی آن نقش شیری که به گاوی حمله می‌کند، و از نقش‌های تخت‌جمشید تقلید شده است، برجسته‌کاری شده است. روی ران آن دو بال باز شده دیده می‌شود. گراز نماد و مظهر ورثرغن، ایزد پیروزی، است و بر روی، مهرهای شاهی که با آن فرمان‌ها و اسناد دولتی و عهدنامه‌ها را ممهور می‌کرده‌اند دیده می‌شود. در آغاز دوره‌ی اسلامی تعداد زیادی از ظروف سیمین و زرین ساسانی را ذوب کرده و با آنها سکه زده بودند؛ آثار مفرغی نیز به همین سرنوشت گرفتار آمده بودند. لیکن اگر از روی مجسمه‌ی نیم تنه‌ی شاه یا شاهزاده‌ای که در موزه‌ی لوور است داوری کنیم، در می‌یابیم که هنر مفرغ در دوران ساسانی مقام شایسته‌ای داشته است. پیکره‌ی نیم تنه‌ی لوور، تصویر شاهی است با تاجی بال‌دار که بر روی آن هلالی مزین به یک گوی قرار دارد و بر پیشانی تاج نیز هلال کوچک‌تری دیده می‌شود و ۲ ردیف‌گردن‌بند مروارید نیز دارد که با گوهری بسته شده است. گروهی از خاورشناسان معتقدند که این پیکره متأخر است؛ لیکن این داوری درست نیست. پیکره از عهد ساسانی است و جوانی پیروز شاه را نشان می‌دهد، لیکن روی چهره‌ی آن دوباره‌کاری شده است و همین امر محققان را به تردید و شک واداشته است. نیم تنه‌ی مشابهی، نیز از یک مجموعه‌ی شخصی به دست آمده است که کامل‌تر و سالم‌تر است و همان نقش پیروز شاه را در سنین جوانی نشان می‌دهد. اثر دیگری که از بازار اشیای باستانی تهران به دست آمده، سر یک بانو یا شاهزاده بانوی ایرانی از مفرغ است که به یک سنجاق سر منتهی می‌شده است. چهره بسیار ساده کار شده و به جای مردمک چشم سنگی ارزشمند کار گذارده بودند. موها به شیوه‌ی ساسانی بافته شده و نیم تاجی بر سر دارد.

بافته‌های ساسانی

پارچه‌های ابریشمی

پارچه‌های ساسانی عموماً از ابریشم بافته می‌شد، و مصرف این پارچه‌ها نیز منحصر به خانواده‌ها و اشخاص متمکن بود. نمونه‌های کمی که از این آثار در دست است نشان می‌دهد که از سده‌ی چهارم یا سوم پیش از هجرت این بافته‌ها در همه‌ی قلمروهای ایرانی رواج داشتند؛ و حتی در بعضی از کشورها، مثل روم و بیزانس در سده‌های آغاز اسلام، و در خود کشورهای اسلامی، نیز نقش‌های ساسانی را تقلید می‌کرده‌اند و یا خودشان آن‌ها را با تغییراتی می‌بافته‌اند. کشف ابریشم و صدور آن، ازکهن‌ترین ایام، خاص چین بود و آنها، قرن‌ها راز آن را پنهان‌کرده بودند و صدور ابریشم خام را در انحصار خود داشتند. این اجناس از راه ابریشم، که از ترکستان چین و سپس ایران می‌گذشت، به اروپا و روم صادر می‌شد. درحدود سده‌ی اول پیش از میلاد آنقدر ابریشم و بافته‌های ابریشمین رواج داشت که شاعران هجوسرا کسانی را که ابریشم‌چینی می‌پوشیدند هجو می‌کردند. پارچه‌های ابریشمی در آغاز عصر مسیحیت در ایران و سوریه بافته می‌شد. ولیکن به دلیل حق عبوری که کشورهای میان راه، ازجمله ایران، از تجارت ابریشم می‌گرفتند، این محصول برای رومیان بسیار گران تمام می‌شد. در سده‌های چهارم و سوم پیش از هجرت، ایرانیان خود به تولید ابریشم اقدام کردند و صنعت ابریشم‌بافی چنان پیشرفت کرد که ظریف‌ترین پارچه‌های ابریشمین و زیباترین نقش‌ها، بافته‌های ایرانی بودند. از سده‌های سوم و دوم پیش از هجرت ایرانیان، به دلیل رواج زیاد ابریشم‌بافی در ایران، به جای عبور دادن ابریشم خام به روم خودشان اقدام به تجارت پارچه‌های ابریشمین کردند. جلوه و رواج این بافته‌های ایرانی کلیسای بیزانسی را نگران کرد و آنها «ابریشم ایرانی» را تحریم و به کار بردن آن را «ناروا» دانستند. تحول بافت و نقش پارچه‌های ایرانی را به نیمه‌ی دوم پادشاهی ساسانیان می‌توان از نقش برجسته‌های صخره‌ای و سنگ‌نگاری‌ها برآورد کرد. لباس یا بافته‌هایی از آن زمان تقریباً در دست نیست.

کهن‌ترین سند نقاشی دیواری شوش، متعلق به نیمه‌ی اول سده‌ی سوم پیش از هجرت است که در آن لباس رنگارنگ سوار، با نخل‌های زرین بافته شده و شبکه‌های لوزی شکل و کاملاً هندسی دارد. درحالی که، در نقش برجسته‌ی طاق بستان نقش‌های تزیینی متنوع‌تر و زیادتر شده است و شکل‌های نمایشی غنی‌ترند. در صحنه‌ی شکار گراز لباس شاه با نقش تکراری سیمرغ ساسانی، که دارای نشان‌های دایره‌وار است آذین شده است. از سده‌ی چهارم هجری (آغاز سال ۱۰۰۰ میلادی)، تجارت اشیای متبرکه‌ی مقدسان مسیحی رواج زیادی یافت. هر عبادتگاه یا دیری می‌خواست استخوان‌های پارسایان مسیحی را برای تیمن و تبرک داشته باشد. از این‌رو، آنها را در پارچه‌های کهن و عتیقه‌ی ساسانی پیچیده و در صندوق‌هایی به اروپا می‌بردند. هرگاه، پس از چندین سده، صندوقی باز می‌شد یک پارچه‌ی، ساسانی کشف می‌گردید. کلیساهای دوران «مروونژی»ها را با پرده‌های ساسانی کهن و یا پارچه‌هایی که کمی پس از سقوط ساسانیان با همان شیوه و در کارگاه‌های باختری ایران (شوشتر، ایوان کرخه، گندی شاپور) بافته می‌شدند، تزیین می‌کردند. هم‌اکنون در اغلب کلیساهای بزرگ اروپا و در موزه‌ی کلونی در پاریس نمونه‌های پارچه‌های ساسانی نگاهداری می‌شود. برخی از این پارچه‌ها هم از صحراهای چین و مصر به دست آمده‌اند.

نقش این بافته‌ها اغلب دایره‌هایی است که پیرامون آنها را حاشیه‌ای مزین به دایره‌های کوچک‌تری مانند دانه‌های مروارید گرفته است. این دایره‌ها دقیقاً شبیه دایره‌هایی است که در گچ‌بری‌های قالبی، ازجمله نشان تیسفون، وجود دارد. این دایره‌ها با هم‌پهلو و مماس شدن تکرار می‌شوند؛ یا هر دو دایره با دایره‌ی کوچک‌تری که نقش گلچه‌ای دارد و خودش نیز با حلقه‌ای از مروارید نماهای کوچک محصور شده است، به هم پیوسته‌اند.گاهی نیز میان هر دو دایره که با فاصله از هم قرار گرفته‌اند یک عنصر تزیینی طراحی شده است.

در میان این دایره‌ها نقش‌های اصیل ایرانی، مانند قوچ کوهی، سیمرغ ساسانی، طاووس، قرقاول و گاهی نیز نقش‌های هندسی قرار دارد. در میان دایره‌های یک قطعه پارچه‌ی ابریشمین ساسانی، که در آستانا (ترکستان چین) یافت شده، نقش سر گرازی است که دهان خود را باز کرده است. پارچه‌ای که در شهر نانسی، در موزه‌ی لورن(Laurain)فرانسه نگهداری می‌شود، پوشش ضریح

آمون مقدس(Saint Amon)در کلیسای ژنگول مقدس( St. Gengoult)در شهر تول بوده است؛ در این پارچه در میان دایره‌ها یک درخت نخل ایرانی و دو شیر که در دو طرف آن رودررو ایستاده‌اند و زیر پای آنها یک اسلیمی پیچ‌درپیچ قلاب مانند که در نوک قلاب‌ها گل انار طراحی شده است، دیده می‌شود. این دایره‌ها ۳ حاشیه دارند که حاشیه‌ی درونی مرواریدنما، حاشیه‌ی میانی زنجیره‌ای و حاشیه‌ی بیرون مضرس است و با مثلث‌های تیره و روشن طراحی شده است. در بینابین دایره‌ها یک ردیف سگ درحال دویدن و پشت به هم دیده می‌شوند، و نقش‌های گیاهی شیوه داده شده، که ویژه‌ی قالی‌های عشایری ایران است در متن پارچه بافته شده‌اند. این نقش‌ها هنوز هم در میان روستاییان و عشایر رواج دارد. شکل ساقه‌ی درخت به درختی می‌ماند که در قالی‌های جنوب ایران، بویژه فارس، به نقش هیبت لو مشهور است.

در یک پارچه‌ی ارزشمند و گرانبهای دیگر، که درگنجینه‌ی کلیسای جامع سانس( Sens) در فرانسه نگهداری می‌شود، شباهت زیادی با نقش پارچه سن آمون دیده می‌شود. در درون دایره دو شیر روبروی هم ایستاده‌اند، ولیکن درخت نخل وجود ندارد و در میان هر دو ردیف از دایره‌ها در جهت افقی دو ردیف حیوان شبیه به سگ زیر دایره‌ها درحال دویدن هستند و میان هر ردیف از سگ‌های یک دایره با سگ‌های دایره‌ی دیگر همان درخت نخل ایرانی، با طرح هندسی‌تر، دیده می‌شود.

در موزه‌ی واتیکان پارچه‌ای است که به سده‌ی اول یا دوم هجری تاریخ زده شده است. در این پارچه،که رنگ متن آن آبی و رنگ متن دایره‌ها سبز روشن است، دایره‌ها پهلو به پهلوی هم قرارگرفته‌اند و فقط یک حاشیه‌ی مرواریدی دارند که مرواریدهای آن یک در میان سبز روشن و آبی، روی زمینه‌ی سفید، می‌باشند. در هر دایره دو شیر آبی رنگ، که یال‌ها و پنجه‌هایشان با سفید طراحی شده‌اند، رودررو ایستاده‌اند. در زاویه‌ی میان هر دو دایره نقشی اسلیمی مانند و ترکیب شده از بته‌ها دیده می‌شود که بی‌شباهت به دو بال باز شده و هلال و گوی میان آن دو که نقشی شاهانه است، نیست. اینجا تحولی در نقش وجود دارد؛ این آذینه را می‌توان نیای بزرگ نقش گلجام‌ها و گل‌های عباسی دوران اخیر دانست. بدن همه‌ی شیرها با یک نوار زرد زیبا رنگین شده است و روی تن هر شیر و بر این نوار، روی شانه‌ی شیر، یک دایره با دو بال‌کوچک، و روی ران شیر، یک مروارید سبز میان دایره‌ای سفید نقش شده است.

از گورستان آنتی‌نوئه در مصر دو قطعه بافته‌ی ابریشمین ساسانی به دست آمده است که یکی به نقش قوچ‌کوهی، که مظهر فره ایزدی است، و دیگری به نقش اسب بال‌دار، که نماد دگردیس شده‌ای از ایزد ورثرغن است، می‌باشد. این تصویر را در مفرغ‌های لرستان نیز می‌توان یافت. این نقش بر روی استودان سنگی بیشاپور هم حکاکی شده است که گردونه‌ی مهر را می‌کشد. نوارهای موج‌دار، که به گردن و زیر زانوی آن بسته شده، و هلال‌گوی داری که بر بالای پیشانیش قرار دارد، نشان می‌دهد، که آن نیز باید مظهر یک نیروی الهی باشد. یک پارچه‌ی دیگر، که آن نیز از آنتی نوئه به دست آمده است، همین نقش قوچ را با نوارهای مواجی که به گردن دارد نشان می‌دهد. ولی اینجا حیوان در میان قاب‌های دایره‌ای قرار نگرفته است، بلکه در چند ردیف و در جهت مخالف هم‌نقش شده‌اند.

بافته‌ای که در موزه‌ی فلورانس نگهداری می‌شود طرح سیمرغ را در درون دایره‌ها، که به چرخ مشهورند، دارد و بی‌شباهت به پارچه‌ی موزه‌ی هنرهای تزیینی تهران نیست. با این تفاوت که متن پارچه‌ی تهران سبز و نقش آن نیز زرد و سبز روشن است. نقش پارچه‌ی فلورانس زرد و اخرا و آبی لاجورد روشن روی زمینه‌ی لاجورد تیره می‌باشد. پارچه‌ی زیبایی با نقش خروسی، که گردن‌بند مروارید دارد و هاله‌ای رنگارنگ در اطراف سر اوست، در میان دایره قرار گرفته، حلقه‌ی دایره به جای مرواریدها نقش «دل»های سبز و سرخ دارد که یک در میان نقش شده‌اند و بر روی متن زرین زیبایی خاصی دارند. رنگ خروس نیز ترکیبی از سرخ و سبز است و پرهایش به صورت هندسی طراحی شده است. در فضای بین دایره‌ها ترنج‌ها و گل و برگ‌های ترکیبی از رنگ‌های سرخ و سبز (متمایل به آبی) نقش شده‌اند. شکل خروس در این نقش بسیار دقیق طراحی شده است. نقش آن به شیوه‌ی پرداز ساخته شده و رنگ‌های سرخ و آبی - سبز، خاکستری کم رنگ و بنفش و زرد بر تأثیر آن می‌افزاید.

در پارچه‌ی دیگری که آن هم در موزه‌ی واتیکان است، بر روی متن زرد زرین قاب‌های دایره‌وار، که برجسته به چشم می‌خورد، پرنده‌ی عجیبی نقش شده که نیم‌رخ است و پرهایش کاملاً هندسی است. این پرنده یک شاخه به منقارگرفته و در پاهایش سیخک‌هایی دارد. طرح این پرنده بسیار شبیه به قرقاول‌های آسیایی است.کناره‌ی این قاب‌ها، که دانه‌های مروارید درشت را نشان می‌دهد، شباهت بسیار آشکاری با دایره‌های درفش میکادو شومو( Micado Shomu) نارای ژاپوئی، دارد. این سنجش نشان می‌دهد که هنر ساسانی از کجا تا به کجا رفته است؛ وقتی روشن‌تر می‌شود می‌بینیم که گنجینه‌ی سوشوئینی و نقاشی‌های دیواری واحه‌ی تاریم (در ترکستان چین) چقدر مدیون هنر ساسانی است.

بافته‌هایی هم هستند که نقوش انسانی دارند. در این نقش‌ها، صحنه‌های شکار با اسب و یا پیاده و یا به کمک باز نقاشی شده است. اغلب این بافته‌ها از سده‌های دوم پیش از هجرت تا سده‌ی سوم هجری هستند و متخصصان آنها را تقلیدهایی مصری از بافته‌های ساسانی می‌دانند. در این بافته‌ها انسان‌ها و حیوان‌ها، به صورت قرینه، رودررو و یا پشت بر پشت، در میان دایره‌ها نقش شده‌اند. شاه سوار بر اسب است، با بازی در دست، که اسب او پا بر شیری خفته نهاده، و در دو طرف درخت نخل به طور قرینه، قرار گرفته است؛ و یا شاه سوار بر فیل بال‌دار است و به صورت قرینه دشمنی را شقه می‌کنند و شیر بال‌دار بر گوزنی حمله کرده است. در فاصله‌ی دایره‌های حامل این نقش، که تقریباً از حالت دایره خارج شده و لوزی شده‌اند، دو موجود شاخ‌دار، شاید دو گربه‌ی وحشی که مثل بز شاخ دارند، در دو طرف درخت زندگی قرار گرفته‌اند (دانشگاه یال و مجموعه‌ی خصوصی). یا بافته‌ای که در آن خسرو بر تخت نشسته و سربازانش درحال جنگ با حبشیان می‌باشند (موزه‌ی لیون). ساسانی بودن این بافته‌ها، از نظر بافت و موضوع و رنگ‌آمیزی و نقش‌ها، مسلم است؛ لیکن از آنها در مصر و جاهای دیگر نیز بافت شده است. این امر اصالت این بافته‌ها را مورد تردید قرار می‌دهد. از هنر ساسانی، تا چندین سده پس از سقوط آنان، ملت‌های مختلف، از ژاپن و چین و هند و ترکستان (تورفان) گرفته تا سوریه و آسیای صغیر و اروپا و مصر و حبشه، تقلید می‌کردند.

۲. فرش و بافته‌های مشابه

در باب فرش و بافته‌های مشابه هیچ نمونه‌ای از دوره‌ی ساسانی در دست نیست. ولیکن می‌دانیم که فرش در زمان هخامنشیان رواج کامل داشته و حتی صادر نیز می‌شده است. پیدا شدن قالی هخامنشی در پازیریک خود دلیل محکمی بر این امر است.نیز در داستان‌ها و در تاریخ از فرش یکپارچه‌ی ارزشمندی به نام «بهار خسرو» یا «بهارستان» سخن رفته است که تاروپودش از ابریشم بوده و بر آن سنگ‌های گرانبها و گوهرهای بسیاری نشانده بودند، که در حمله‌ی اعراب آن را قطعه‌قطعه کرده و به صورت غنیمت جنگی بردند. همچنین باید از فرش بسیار گرانبهایی سخن گفت که در بیشاپور، در تالار آپادانای کاخ شاپور اول، وجود داشته است و احتمالاً در آن نقش‌های انسانی و حیوانی نیز بافته شده بود؛ زیرا می‌بایستی در هماهنگی با کاشی چینه‌های اطراف تالار، که همه نقش‌های تصویری هستند، بوده باشد. احتمال دارد که این فرش نیز به سرنوشت فرش بهارستان‌گرفتار شده باشد. بافندگان‌گلیم نیز معتقدند که بافت‌گلیم از زمان ساسانیان رواج یافته است. لیکن هیچ مدرک مکتوب یا نمونه‌ی بافت موجود نیست. به این دلایل و دلایل بسیار دیگر، هیچ خاورشناسی، در باب هنر فرش‌بافی در دوران ساسانیان بحث نکرده است. البته بیشتر آنها به وجود چنین هنر ارزشمندی ایمان دارند.

موسیقی و شعر و هنرهای دیگر

شاپور اول، پس از بنای جندی شاپور در خوزستان، دانشگاهی در آنجا تأسیس کرد که همه‌ی علوم عصر او در آن آموزش داده می‌شد و استادان ایرانی، رومی، یونانی - سوریایی، هندی و غیره در آن تدریس می‌کردند. لیکن، متأسفانه، آثاری از آن بر جا نمانده و سنت‌های شفافی گواه بر آن است که پس از تسلط سپاه اسلام بر خاور ایران و سقوط و غارت تیسفون به دست اعراب و بردن غنایم، در باب‌کتابخانه‌ی بزرگ دانشگاه جندی شاپور از خلیفه‌ی دوم‌کسب تکلیف شد و او پاسخ داد که: «حسبنا کتاب الله» (کتاب خداوند برای ما بسنده است)، و همین جمله سبب شد که سردار سپاه او کتابخانه‌ی بزرگ این شهر را، که براساس سنت‌های شفاهی و برخی از تاریخ‌نویسان عرب بیش از یک کرور کتاب داشته است، به آتش بکشد.

با این حال می‌دانیم که کتاب ارتنگ و یا ارژنگ مانی مصور بوده و نام‌های موسیقیدان‌های، بزرگی به نام نکیسا و باربد، بویژه در دربار خسرو دوم، پرویز، بسیار آشنا و معروف بوده است. در ادبیات ایران از بعضی از دستگاه‌های موسیقایی و برخی از سازهای زمان ساسانیان نام برده شده که شعر حافظ شیراز:

بلبل زشاخ سرو به «گلبانک پهلوی» می‌خواند دوش درس مقامات معنوی

اشاره به آن است‌که - با استناد به نقوشی که بر جام‌ها و بشقاب‌ها برجا مانده است - موسیقی در دوران ساسانیان رواج زیادی داشته و به احتمال بسیار زیاد موسیقی سنتی ایران امروز ریشه در موسیقی ساسانی دارد. از نقش‌های لباس‌ها و سنگ‌نگاری‌ها نیز استنباط می‌شود که هنرهایی چون قلاب‌دوزی، ملیله‌کاری و غیره در آن زمان رواج فراوان داشته و رشته‌ی این هنرها و هنرهای دیگر، چون میناکاری، و غیره، نیز به دوران ساسانیان می‌پیوندد. اغلب این هنرها در اواخر عهد کوتاه پهلوی رو به نابودی می‌رفت که در دوران جمهوری اسلامی ایران به تجدید حیات آنها همت گماشته شد. در بخش سوم این‌کتاب از این هنرها یاد خواهیم کرد.

نیز نگاه کنید به

• هنر زاگرس و بخش مرکزی فلات
• هنر مانایی‌ها(کشور مان)
• هنر دوران ماد
• هنر دوران هخامنشی
• هنر سلوکیان و اشکانیان
• هنر سلوکیان
• هنر پارت ها یا اشکانیان

پاورقی

[1]. نزدیک بودن ابعاد این پرستشگاه با ابعاد کعبه‌ی معظمه در مکه درخور توجه است. ح.ا.

[2]. همه‌ی اروپاییان نقشی را که تاج پرتوافکن بر سر دارد و همچنین نقش انسان بالداری راکه بر فراز نقش‌های هخامنشیان است، تصویر اهورامزدا دانسته‌اند. این ادعا مورد اعتراض زردشتیان قرار گرفته است، زیرا آنان از خدای خود هرگز تصویر نمی‌سازند. این یک تفکر باختری غبرابرانی است. نقش یاد شده تصویر فروهر است که روح خدا با سروش پشتیبان نیکوبی و پادشاهی است و آنکه پرتوهابی به گرد سر یا تاج خود دارد نمادی از میترا، ابزد خورشید می‌باشد. ح.ا.

[3]. در این متن و سایر نوشته‌های اروپاییان واژه‌ی اهورامزدا آمده که ما به جای آن، برای احترام به عقیده‌ی هموطنان زردشتی و عقاید اصیل ایرانی، آن را به فروهر تغییر داده‌ایم. زبرا، همچنان که زردشتی‌ها معتقدند و گفتیم، ایرانی برای خدای نور هرگز تصویر انسانی نمی‌سازد. ح.ا.

[4]. اعتقاد مسیحیان بر اینکه حضرت مسیح علیه‌السلام پسر خدا (و پس از صعود به آسمان خود خدا) است سبب شده است که خاورشناسان مسیحی در سابر ادیان و آیین‌ها نیز در پی یافتن «پسر خدابی» باشند. چنین است که گیرشمن ایزد نگهبان آتش را پسر خدا نامیده است و یا، دار مستتر، در ترجمه‌ی اوستای خود به زبان فرانسه، خطاب به آتش می‌گوبد «ای آتش ای پسر خداه و من هرگز در اوستا چنبن خطابی را به آتش ندیده‌ام. حتی خانم سوردل، استاد ناریخ هنر در زمان معاصر در دانشگاه پاریس، در مورد پیامبر بزرگ اسلام، به‌رغم نص صریح قرآن که «پیامبر نیست مگر مردی از مردان شما» در لاروس سه جلدی در مبحث اسلام می‌نویسد: محمد(ص) مدعی شد که عیسی پسر خدا نیست و او پسر خداست!این پرسش پیش می‌آبد که آبا نوشته‌های مسیحیان در مورد «خدایان» ملت‌ها و اقوام کهن، ازجمله ایران، از همین‌گونه برداشت‌هایی نادرست نیست؟ ح.ا.

[5]. این اسب‌های بال‌دار در دو جهت خلاف هم طراحی شده‌اند و بخش خلفی آنان رویروی هم است و جای دو بال به بالا بر کشته‌ی نقش لوحه‌ی گچ‌بری تیسفون را دارند.

[6]. تا آن‌جا که ناریخ گواهی می‌دهد، قاشق و چنگال از اختراعات و ابداعات ایرانیان است. ح.ا.

منبع اصلی

آیت اللهی، حبیب الله (1380). کتاب ایران: تاریخ هنر. تهران: موسسه فرهنگی، هنری و انتشاراتی بین المللی الهدی.

نویسنده مقاله

حبیب الله آیت اللهی